§ 3. Методические ориентиры в работе учащихся с образцами этномузыкального искусства

Итак, одной из серьезных проблем современного музыкального образования становится возникновение некоего интонационного барьера между современной развлекательной музыкой (как правило, западного происхождения) и творческим наследием русских композиторов-классиков. Нарушаются естественные законы и нормы передачи от поколения к поколению национального музыкального генофонда, который во все времена и у всех народов был основой классической музыки. Именно в этом причина кажущейся сложности интонационно-ритмического и жанрового содержания русских народных песен и хореографических форм. Не будет преувеличением сказать, что уже несколько поколений наших соотечественников оказались отторгнутыми от национальных фольклорных истоков. Вряд ли современные дети и подростки

306

выносят сегодня из стен общеобразовательных школ необходимые представления о народной музыкальной культуре, хотя определенные усилия в этом направлении и предпринимаются (в тех случаях, когда находятся учителя музыки, способные вести эту работу на достаточно высоком качественном уровне). Весьма поверхностные и разрозненные знания из области народной музыкальной культуры получают и воспитанники многих музыкальных училищ и вузов.

Речь идет не о сумме тех или иных теоретических и практических знаний из области национального музыкального фольклора, а о целостной системе художественно-эстетических воззрений, о своего рода ментальности, которая должна быть выработана у музыкантов-профессионалов в период учебы. Только так можно воспитать у российской музыкальной молодежи уважение к национальным культурным традициям, вне чего ни один вид музыкально-воспитательной и просветительской деятельности не будет продуктивен.

Между тем значительная часть современных молодых людей не может перейти психологический порог при восприятии народной музыки, не может преодолеть сложившиеся стереотипы собственного музыкального мышления. С трудом воспринимаются характерные для национального музыкального творчества средства выразительности - лад, многоголосие и др. Наибольшее отторжение обычно вызывает нетемперированная система интонирования, которая музыкантам академического склада кажется фальшью. Последнее обстоятельство частично связано с тем, что региональные певческие традиции в России имеют свою специфику; даже носители этих традиций подчас не в состоянии адекватно воспринять пение своих "коллег" из других районов и областей страны. Неприятие могут вызвать и тембр, и манера исполнения (так, далеко не все слушатели приемлют пение "тонким" голосом пинежких исполнителей - Архангельская область); критическое отношение может вызвать даже стилистика поведения певцов и танцоров.

Именно поэтому так важно, что российская музыкальная фольклористика, в настоящее время утвердившаяся как наука, нацеливает специалистов (музыковедов, педагогов) на проведение всесторонних теоретических исследований русской народной музыкальной культуры. Сложились определенные научные школы, откристаллизовались те или иные методологические подходы к исследовательской работе. На карте страны становится все меньше белых пятен - территорий, которые не подверглись бы предварительному, более или менее углубленному обследованию специалистами соответствующего профиля. Собраны обширные материалы, включающие в себя аудио- и видеозаписи народных исполнителей, сделанные во время фольклорных концертов и различного

307

рода экспедиционных поездок на места; выходят в свет статьи и монографии, посвященные народному искусству, и т.д. Иными словами, указывая на непростую ситуацию, сложившуюся в российском социуме (в частности, в молодежной субкультуре) вследствие экспансии с Запада образцов так называемого "поп-арта", нельзя не говорить и о некоторых позитивных моментах, непосредственно связанных с фольклором.

Заслуживает внимания один из культурных феноменов сегодняшнего дня, позволяющий с известной долей оптимизма взглянуть на будущее народной музыкальной культуры. Имеется в виду деятельность такой общественной организации, как Российский фольклорный союз (РФС), объединяющей под своей эгидой более 700 музыкально-этнографических коллективов в России и ближнем зарубежье¹. Творческие достижения этих, по сути любительских, ансамблей, получивших ныне поддержку и одобрение со стороны слушателей, заставили профессиональных музыкантов по-новому взглянуть на сегодняшний фольклор как таковой и на преподавание учебной дисциплины с аналогичным названием.

Обращает на себя внимание тот факт, что Российский фольклорный союз объединяет коллективы, участники которых подчас не имеют музыкального образования. Это обстоятельство, однако, не мешает "певцам из народа" достигать высоких творческих результатов. Они владеют необходимыми художественно-исполнительскими приемами, уверенно чувствуют себя в ладово-интонационной сфере песен, свободно решают задачи, связанные с исполнением многоголосных композиций, воспроизведением сложных метроритмических комбинаций. Опираясь в своей деятельности в основном на устную традицию, народные исполнители сами становятся ее носителями.

Здесь коренится одно из основных отличий между традиционным, классическим музыкальным образованием и той особой ветвью культуры, той специфической учебно-познавательной средой, которая связана с народным музыкальным искусством.

Как известно, профессиональное музыкальное образование и в России, и в западных странах построено прежде всего на изучении письменных, нотных источников. Прослушивание музыки или ее исполнение сопровождается анализом фиксированного текста музыкального произведения. Фольклор выдвигает на первый план другую, альтернативную систему постижения норм и правил музыкальной речи. Непосредственное слуховое восприятие аутентичных образцов музыкального фольклора, погружение в их особую, неповторимую звуковую атмосферу и уже на этой базе освоение народно-музыкальных традиций, законов организации музыкального

308

материала, способов коммуникации, приемов исполнения и т.д. - таким, как показывает опыт, должен быть стратегический курс обучения в рамках дисциплины "Народное музыкальное творчество".

Иными словами, при определении основных направлений учебно-воспитательной работы с учащимися средних и высших музыкальных заведений принципиально важное значение приобретают следующие положения.

1. Введение учащегося-музыканта в новую для него звуковую атмосферу устной музыкальной традиции через погружение в звуковую атмосферу аутентичных образцов фольклора. Организация встреч учащихся (будь то лекционное занятие или музыкально-этнографическая экспедиция) с солистами и участниками ансамблей, являющимися носителями и хранителями народно-музыкальных традиций (ибо даже самая совершенная нотация не может передать ощущения, возникающего от пения народных певцов и певческих коллективов). На первый план выступает то, что "не поддается формализованному анализу, но создает неповторимость звучания" (К. Квитка): лад и звукоряд, высотность, интонация, тембр и экспрессия приобретают здесь первейшее значение.
2. Использование в процессе занятий высококачественных аудио- и видеозаписей; акцент на фольклоре как синтетической художественно-образной системе; рассмотрение каждого единичного фольклорного образца в контексте его реального существования (бытия) в той или иной историко-этнографической диалектной среде.
3. Ориентация учебного курса на выявление специфики русских региональных традиций в области музыкальной культуры; отказ от нейтральной, усредненной категории "русская народная песня".
4. Проникновение в ходе обучения в художественно-выразительную сущность и "устройство" многоголосных песенных структур, выявление их отличий, обусловленных устоявшимися музыкальными традициями того или иного региона.
5. Практическая направленность обучения, выражающаяся, в частности, в "распевании" учащимися одноголосных и многоголосных образцов песен, т.е. в конкретном, осуществляющемся в собственной деятельности познании народных традиций.
6. Теоретическая (когнитивная) направленность обучения, достигаемая, наряду с вышеперечисленным, путем углубленного ознакомления учащихся с публикациями русских народных песен и иных фольклорных материалов - от классических сборников до современных, выполненных с использованием новейших технических средств и способов фиксации музыкальных образцов.

309

Из сказанного следует, что изменения в социокультурной ситуации, которые произошли в России в последние десятилетия, влекут за собой изменения в преподавании дисциплины "Народное музыкальное творчество".

При этом важно придерживаться следующих методологических подходов:

• начинать изучение народного музыкального творчества с приучения слуха академических музыкантов к новой для него системе интонирования и метроритмической организации музыки, основываясь при этом на высокохудожественных образцах национального фольклора. Логично проводить эту работу в рамках семинарских занятий, попутно анализируя жанровые особенности и свойства русских песен;
• ориентироваться в ходе занятий на осознание учащимися региональной специфики русского музыкального фольклора, на формы проявления этой специфики, ее атрибутивные черты и свойства. Целесообразно констатировать тот факт, что если в литературе, архитектуре, живописи местные оттенки начинают стираться уже в XVI в., то в музыкальном фольклоре они сохраняют свое значение вплоть до настоящего времени;
• придерживаться при проведении учебной работы курса на совмещение двух направлений в познании предмета - слухового и визуального. Исходить из того, что учащийся в опоре на практику нотаций, выполненных им в процессе индивидуальных занятий расшифровкой народных песен, перестает настороженно относиться к аутентичному звучанию, вызывавшему ранее резкое противодействие, ассимилирует в своем слуховом сознании аутентичные интонации, метроритмические комбинации, фонетику текста. Слух, воспитанный на классической темперированной системе, становится более гибким, "толерантным";
• учитывать при освоении фольклорных материалов специальность обучающихся, особенности предстоящей им профессиональной деятельности. Если студенты-музыковеды или будущие учителя музыки обязаны свободно ориентироваться в актуальных проблемах современной музыкальной фольклористики, уметь анализировать материал, выявлять его типологические особенности, то перед дирижером-хоровиком, например, стоят иные задачи. Его внимание должно быть обращено в первую очередь на роль поэтического текста в народной песне. Вопросы соотношения слова и музыки, текста и напева приобретают для представителей этой профессии первостепенное значение.

Существенную роль при изучении законов композиции русской песни имеет работа с подтекстовкой песенных образцов (студенты при выполнении этой работы нередко основываются только на своей интуиции, которая может их обмануть). Знание особенностей песенного стихосложения, свободное ориентирование

310

в закономерностях ритмического соотношения (синтеза) словесного текста и напева позволят учащимся свободно и логично "распевать" полные тексты.

Для практического овладения методом подтекстовки студентам может быть предложена схема слогового ритма, совмещенная с ладовыми опорами народного напева. Вначале следует подтекстовка всей песни (т.е. совмещаются слова и музыка, в ходе чего ладовые опоры напева должны совпадать со значимыми слогами текста); затем песня пропевается целиком. В дальнейшем, по мере "прорастания" первоначального варианта песни в слуховое сознание учащегося, ладовая модель начинает варьироваться, выступать в виде различных мелодических рисунков, которые создаются учащимися в процессе собственной импровизации. Песня, таким образом, не заучивается наизусть, а как бы создается заново. Включаются творческие механизмы в музыкальном мышлении учащихся, создаются необходимые условия для выявления импровизационных возможностей, заложенных в каждом человеке. Песня быстрее и основательнее входит в сознание. Именно таким путем разрушается привычный стереотип сольфеджирования народного напева. Обычно студенты с трудом осознают первичность слова по сравнению с напевом, что является характерным для многих фольклорных жанров. Первые шаги в сторону понимания данной закономерности делаются при расшифровке песенного материала, собранного студентами во время фольклорных экспедиций. Продолжается эта работа и в дальнейшем, в процессе йотирования народно-песенных образцов.

Обладая определенным "модусом мышления" (термин С. И. Грицы), т.е. мотивационными стимулами к свободному музицированию, к тому, что у народных исполнителей называется "пением за следом", студенты профессиональных музыкальных учебных заведений смогут без особых затруднений сложить многоголосный вариант практически любой песни в рамках заданной традиции. Для этого им надо знать слова песни и особенности местной традиции пения.

311