§ 7. Сознательное и подсознательное в структуре индивидуального музыкального сознания

Известно, что сознание человека - это лишь часть того единого и сложноструктурированного целого, которое именуется психикой и включает в себя как сферу сознательного, так и подсознание.

Современная наука трактует сознание как тонкий, зыбкий слой того необозримого и бездонного мира психического, который ассоциируют иногда с космосом, иногда с "душой-айсбергом" (Г. Фехнер) - "айсбергом", подводная и невидимая часть которого образована бесчисленным множеством неуловимых процессов, состояний, переживаний, отношений, разного рода импульсов и т.д. "Сознание конкретной живой личности, - писал С.Л. Рубинштейн, - <...> всегда как бы погружено в динамическое, не вполне осознанное переживание, которое образует более или менее смутно освещенный, изменчивый, неопределенный в своих контурах фон, из которого сознание выступает, никогда, однако, не отрываясь от него. Каждый акт сознания сопровождается более или менее гулким резонансом, который он вызывает в менее осознанных переживаниях, - так же как часто более смутная, но очень интенсивная жизнь не вполне осознанных переживаний резонирует в сознании"¹.

277

Это следует иметь в виду, говоря о художественно-эстетическом, и в частности музыкальном, сознании: сам термин (вернее, трактовка и использование его) в данном случае не вполне корректен, ибо его привычное, "обиходное" смысловое наполнение далеко не полностью отражает те сложнейшие внутренние процессы, которые пытаются обозначить с его помощью. Эти процессы, как уже говорилось, отнюдь не всегда осознаются и фиксируются человеком; чаще всего они происходят на глубине, в подводной части "айсберга", в сфере подсознательного (или бессознательного, что по сути одно и то же). Поэтому, когда учащийся-музыкант или даже зрелый, сложившийся профессионал не может дать себе отчета в своих оценках и отношениях к тем или иным музыкальным явлениям, в своих художественных симпатиях или антипатиях, не может объяснить, почему он реагирует на музыку так, а не иначе, принимает то, а не иное решение, почему убежден (подсознательно!) в одном и ставит под сомнение (неосознанно!) другое, - это никоим образом не будет свидетельствовать об ущербности, неполноценности его музыкального сознания.

"Активность бессознательного, - полагал Ф.В. Бассин, - позволяет осуществлять высшие психологические формы приспособления человека к окружающему: решать задачи, воспринимать явления в их причинной взаимосвязи, преследовать цели, разграничивать существенное и несущественное, вносить в деятельность определенный замысел и направленность или, выражаясь более обобщенно, придавать всей системе отношений человека к миру неэнтропический, семантически-ориентированный, смысловой характер, хотя вся эта сложнейшая смысловая активность может ее субъектом и не осознаваться. <...> При этом следует, конечно, отчетливо понимать, что "неосознаваемость" и "непереживаемость" - это разные категории"¹.

Ф. Бассин прав: вполне можно переживать не осознавая и осознавать что-либо (понимать, "разуметь"), не переживая этого. Хотя в музыкально-познавательной деятельности это должно быть скорее исключением, нежели правилом.

Ранее говорилось, что одним из принципиально важных атрибутов музыкального сознания является способность "умозрительно" оперировать ясными и четкими звукообразами, устойчивыми представлениями и отношениями в области музыкального искусства. Это, конечно, верно. Но так же верно и другое - то, что музыкальное сознание может напоминать подчас не картинную галерею, а мастерскую художника, с ее эскизами, набросками силуэтами, импрессионистскими бликами и т. п. И в этом не будет никакой аномалии. Напротив, нормально, когда музыкальное сознание выявляет себя на разных уровнях и в различных ипостасях.

278

В философии существует понятие антиномии (противоречия в законе), означающее правомерность существования разнонаправленных и противоположных по сути положений. "Не может быть высказано ничего или почти ничего, о чем нельзя было бы сказать прямо противоположного", уверяли философы древности. Методологическим принципом антиномии пользовались в своих философских и культурологических изысканиях В.С. Соловьев, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, НО. Лосский и другие мыслители, показывавшие возможность сочетания обоюдно противоречащих точек зрения на один и тот же объект, каждая из которых имела бы вполне убедительное логическое обоснование. Правомерно использовать этот принцип и при анализе феномена музыкального сознания.

И последнее. С какой бы стороны его (сознание) ни рассматривать, какие бы методологические подходы ни использовать, бесспорным остается одно: музыкальное сознание, даруемое человеку от природы лишь в виде эмоционально-интеллектуального, духовного потенциала и не более того, развивается в определенных видах деятельности - от простого, казалось бы, слушания музыки до сверхсложного процесса создания музыкальной композиции. Деятельность, как известно, движущая сила, основа и непременное условие формирования-развития сознания человека (И. Фихте, Г. Гегель, К. Маркс, М. Мамардашвили, С. Рубинштейн и др.). Музыкальное сознание, как и любой другой вид сознания, складывается в соответствующей деятельности, выходя с течением времени на новые рубежи; в свою очередь новые этапы и стадии формирующегося сознания открывают новые просторы и перспективы для "человека действующего". Так слушатель становится при определенных условиях исполнителем музыки, а исполнитель - композитором. И среди этих условий далеко не последнее место принадлежит воздействиям со стороны учителя музыки, будь то школьный учитель или преподаватель профессионального музыкального учебного заведения.

Упоминание об учителе подводит, кстати, еще к одной важной теме. Она связана с трансляцией (передачей) обретенных человечеством знаний, накопленного опыта во времени и пространстве.

279