§ 3. Из прошлого проблемы музыкального мышления (XVIII-XX вв.). Взгляды, суждения, мнения

Проблема музыкального мышления как таковая существует в современной науке (теоретическом музыкознании, психологии и

225

педагогике) относительно недавно. В то же время генетические истоки этой проблемы просматриваются с достаточно далеких времен. Еще в трактатах авторов XVIII в. можно встретить выражение "музыкальная мысль", хотя употреблялась терминология такого рода чаще всего в несколько ином контексте, нежели употребляется в наши дни. Сам смысл, вкладывавшийся в нее, был, в общем, достаточно метафоричным. Под музыкальной мыслью имелся в виду, как правило, тот или иной мелодический рисунок, звуковой узор, обычный напев - хотя нельзя не признать, что и такое толкование в принципе имеет право на существование, не случайно оно и сегодня бытует в музыкальной публицистике и критике.

Примерно в том же ключе трактовал "музыкальную мысль" и И.Ф. Гербарт, видный немецкий философ, психолог и педагог конца XVIII - первой половины XIX в. В круг интересов Гербарта, наряду со многим другим, входила и музыка. Последовательность звуков, заключающая в себе определенный музыкальный смысл и отвечающая вкусам, эстетическим пристрастиям слушателей, и именовалась Гербартом "мыслью". Важным, впрочем, было другое - то, что Гербарт одним из первых среди крупных западноевропейских педагогов и психологов обратился к феномену музыкального мышления, которое он истолковывал в русле ассоциативной психологии. Ученый фактически не разграничивал процессы музыкального мышления и процессы музыкального восприятия, музыкальной памяти: они составляли для него некое синкретическое единство. Такая позиция вполне соответствовала состоянию психологической науки на данном этапе исторического развития.

В то же время нельзя не отметить, что к проблеме музыкального мышления - в ее педагогическом ракурсе - имело косвенное отношение разработанное Гербартом учение о роли апперцепции в приобретении и усвоении учащимися новых знаний, его идея о планомерности и систематичности учебного процесса, концепция воспитывающего обучения, а также некоторые другие научно-практические положения немецкого педагога и психолога.

Важный вклад в становление теории музыкального мышления был сделан Э. Гансликом, ратовавшим за необходимость научно-объективного подхода к явлениям музыкальной культуры и искусства - в противоположность подходу субъективно-оценочному.

Для Ганслика атрибутивным свойством бытия музыки был с движение, перемещение "чистых" звуковых форм в пространстве и времени. Соответственно, отличительной чертой музыкального мышления становилась, по Ганслику, способность индивида ощущать эволюционное развитие, трансформацию звукоидей. Мыслить - значит соотносить, сопоставлять то, что звучит в данный момент, с тем, что уже отзвучало, а по возможности и с тем - если

226

"мыслит" музыкально одаренный и профессионально "подкованный" индивид, - что должно будет прозвучать в дальнейшем, по ходу развития музыкальных идей. Приоритетное место в рамках этой концепции отводилось, естественно, музыкальной фантазии и воображению. Среди музыкальных выразительных средств на первое место выдвигался мелос.

Здесь не место подробно анализировать воззрения Э. Ганслика, полемически противопоставлявшего музыку другим видам искусства, отрицавшим идейно-содержательное, семантическое (в привычном значении этого слова) начало в ней, отрицавшим, тем самым, связи музыки со смыслообразующей функцией человеческого мышления, ориентированного на реалии окружающего мира и на собственный внутренний мир. Музыка, по Ганслику, самодостаточна в своей онтологической сущности: "Содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, но говорит одни звуки... Содержание музыки - движущиеся музыкальные формы"¹.

Не место здесь анализировать и эстетические позиции Э. Ганслика, почитавшего подлинной музыкой только ту, что существует вне слова и драматургического действия, т.е. "чистую" инструментальную музыку, представляющую собой, как считал немецкий музыковед, качественно иное явление, нежели вокальная музыка (включая и оперный жанр). Будучи столь же своеобразными, сколь и противоречивыми, столь же четкими в своих основных положениях, сколь и бескомпромиссными, воззрения Ганслика и по сей день служат предметом оживленных дискуссий, доказывая лишний раз, что однозначно бесспорных, безапелляционных подходов в сфере художественной культуры и искусства нет и быть не может. Впрочем, тот факт, что Гансликом был дан в свое время новый и весьма ощутимый импульс развитию теории музыкального мышления, сомнениям не подлежит.

Сказанное в полной мере может быть отнесено и к Г. Риману. Значимость его теоретико-музыковедческих разработок, четко вырисовывающихся на исторической дистанции, заключается, в частности, в том, что в них было заострено внимание на внутренней, композиционной логике музыкального искусства (диссертация Г. Римана, изданная в 1874 г., так и называлась: "Музыкальная логика"). Тем самым была обоснована не только правомерность общепсихологических подходов к явлениям музыкального искусства, но и правомочность самой категории "музыкальное мышление".

Риман ввел в научный оборот понятие "надстилевой логики музыкального мышления". Эта логика, детерминированная генетическим фактором, проистекающая из имманентных особенностей

227

психики человека и выступающая вследствие этого в виде целостной иерархии психологических закономерностей, процессов, явлений, норм и т.д., опосредованно отражается в структуре музыкального произведения. Понимать язык музыки, согласно учению Римана, значит, во-первых, воспринимать и, во-вторых, адекватно реагировать на проявления в звуковой стихии определенных логических связей и структурных закономерностей, осознавать их именно как логику музыкального действа. Что же касается собственно музыкально-мыслительного процесса, то его характеризует ряд специфических операциональных особенностей и свойств, в соответствии с которыми основными составляющими музыкальных произведений становятся ритм и гармония, а главным семантическим (выразительно-смысловым) началом - мелодия в сочетании с динамикой и агогикой.

Риман много сделал для сближения теоретического музыкознания с интроспективной психологией конца XIX в., экстраполируя ее положения о приоритете внутреннего опыта, самонаблюдения и самопознания человека на явления музыкальной культуры, в частности на механизмы музыкального мышления. Риману, иными словами, принадлежит место среди тех, кто выступал за понимание музыкального мышления как специфической разновидности ("варианта") мыслительной деятельности человека.

Дальнейшие изыскания в области музыкального мышления касались в ряде случаев вопросов соотношения эмоционального и рационального в деятельности музыканта-профессионала (композитора, исполнителя). Специалисты, в число которых входили музыковеды, психологи, педагоги, философы, соглашались чаще всего в том, что дифференцировать эти процессы и "разводить" их можно лишь на чисто теоретическом уровне. На практике, в сфере художественного творчества, они образуют сложный синтез ("чувство-мысль", согласно определению Н.К. Рериха), соотношение ингредиентов в котором всегда индивидуально и неповторимо. В то же время обязательным условием творчески-продуктивного функционирования мышления музыканта, как и его коллег, представляющих другие виды художественной деятельности, является наличие обоих названных ингредиентов, равно как и многих других. Важно также отсутствие явно выраженного перекоса, дисбаланса как в сторону эмоционального, так и рационального.

В круг интересов российских и западноевропейских мыслителей на рубеже XIX-XX столетий все заметнее начинают входить проблемы социальной детерминации музыки, предметом обсуждения становятся вопросы, связанные с общественными позициями музыканта, его ментальностью, его умонастроениями, - и их отражением в творчестве. Обсуждаются в этом контексте и другие темы: в какой мере художественно-мыслительные операции

228

музыканта обусловлены обстоятельствами места и времени; как сказываются на процессах мышления такие факторы, как стиль, художественное направление, течение и т.д., какова роль в этих процессах этнокультурных моментов; что конкретно в мыслительных действиях музыканта придает последним национально-характерный отпечаток и др. Дебаты ведутся и по поводу того, что можно считать "питательной средой" художественно-творческой мысли, что стимулирует, а что, напротив, ограничивает ее потенциальные возможности. Живой интерес у психологов и музыковедов в начале XX столетия вызывают теории, указывающие на некую "психическую энергетику", генетически присущую творческому человеку и инициирующую его художественную мысль; теории "психических напряжений", излучаемых творцом и проецирующихся на музыкальный материал, оживляя и одухотворяя его. Разрабатывается концепция бессознательного как скрытого источника (вернее, первоисточника) музыкальных идей. А. Шенберг, один из адептов этой концепции, утверждает, ссылаясь на А. Шопенгауэра и цитируя его: "Композитор открывает самую сокровенную сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, непонятном для его разума, - так сомнамбула, находясь в гипнотическом состоянии, сообщает сведения, о каких в состоянии бодрствования не имела ни малейшего представления"¹.

Актуальными в период нововенской школы и других течений в музыке XX в. стали требования кардинального пересмотра классических традиций, идеалов, аксиологических ориентиров, языковых (следовательно, и музыкально-мыслительных) норм и "правил"; требования отказаться от "изжившего, исчерпавшего себя", от "идеологии прошлого" в искусстве (Т. Адорно).

С этими концепциями, затрагивавшими так или иначе, в большей или меньшей степени проблемы художественно-творческого (музыкального) мышления, прихотливо соприкасались и исследования, проводившиеся в шестидесятые-семидесятые годы К. Леви-Строссом в области структурной антропологии. Полемизируя со своими оппонентами, Леви-Стросс утверждал, что мышление человека на всех этапах и стадиях развития общества едино и универсально, поскольку основано на фундаментальных и объективных по своей природе антропологических (психофизиологических) закономерностях. Вследствие этого все трансформации, происходящие на исторической дистанции, в ходе смен цивилизаций с их обычаями, нормами и формами жизнедеятельности не затрагивают глубинных структурных основ мышления, недоступных прямому видению человека, его непосредственному опыту, постижению, ибо сами эти основы уходят бесконечно далеко в недра бессознательного. Сознание же интересует К. Леви-Стросса

229

не столько как самостоятельная субстанция (в этом как раз высказываются сомнения), сколько в качестве слоя, куда поступают импульсы, идущие из глубин подсознания; оно "место встреч" этих импульсов и "посылов".

Примечательно при этом, что, разрабатывая свою модель структурной антропологии, К. Леви-Стросс оперировал подчас категориями музыки. Можно сослаться, к примеру, на его труд "Мифологичные" (1964-1971), где находят себе место "ария разорителя гнезд", "фуга пяти чувств", "кантата опоссума".

Возвратимся, впрочем, к первым десятилетиям XX века, когда в Европе и в России были созданы концепции, напрямую выводящие к проблемам музыкального мышления. Среди создателей таких концепций одно из первых мест бесспорно принадлежит Б.В. Асафьеву.

230