§ 11. Музыкальное восприятие в индивидуально-психологическом и культурно-историческом контексте. Метафорический скачок как форма бытования ассоциативных связей в музыке

Музыкальная форма представляет собой конкретное материально-звуковое явление; ее можно разложить на отдельные стороны и детали, проанализировать характер их многосторонних связей и путем анализа осознать интуитивно ощущаемую красоту данного произведения или стиля. При наличии большого музыкального опыта и навыков внутреннеслухового интонирования это можно сделать и не слушая музыки, а взяв за основу ее "материальную" форму в виде нотного текста. Такое восприятие свойственно, как правило, лишь профессионалам и людям, приближающимся к ним по уровню своего общемузыкального развития.

Однако большинство слушателей, как это подтверждают данные специальных исследований, явно склоняется к предметно-содержательному, живописно-образному истолкованию музыки. Эти слушатели рисуют в своем воображении разного рода картины, порожденные музыкой: она стимулирует и пробуждает в их сознании различные внемузыкальные ассоциации. Если звучит сюита Генделя, они пишут: "Король едет на охоту", "Гостей приглашают на бал"; если звучит этюд a-moll Шопена ор. 10, слушатели вспоминают вьюгу, светлячков, сказочную елку, а когда они слышат грузинскую народную песню, то им видятся горы, одинокий старик-аджарец, курящий трубку. Иногда эти ассоциации бывают предельно конкретными и, как показалось бы образованным музыкантам, совершенно неадекватными, например: одной испытуемой-журналистке соната Франка напомнила румына, выходящего на берег южного моря с обезьяной на плече. Характерно, что внемузыкальные ассоциации самого разного рода - от эмоциональных определений до "микродрам" - свойственны всем испытуемым независимо от их принадлежности к тому или иному типу музыкального восприятия. Характер этих ассоциаций, их частота и устойчивость неодинаковы для разных типов слушателей, но потребность выйти за пределы собственно музыки, осмыслить

115

звучание с более широких позиций жизненного и культурного опыта несомненно имеет место. Столь постоянная приверженность слушателей к внемузыкальному истолкованию музыки имеет глубокие психологические корни.

Укажем хотя бы на тот факт, что существование музыки на протяжении долгих веков лишь в союзе со словом и танцем обусловило психологическое тяготение большинства слушателей к образно-содержательному истолкованию музыки, к поиску ее "реальных" смысловых корней в процессе музыкального восприятия. В психофизиологическом аспекте музыка ни в коем случае не является сознанию слушателей-непрофессионалов как организованное звучание, имеющее в себе самом свое художественно-эстетическое оправдание и цель. В этом пункте восприятие профессионалов, для большинства которых музыка представляет собой нечто вполне самоценное и самодостаточное, расходится подчас с восприятием "рядовых" слушателей.

Помимо чисто психологических причин, заставляющих слушателя искать внемузыкальные опоры для своего восприятия музыки, здесь присутствуют причины и иного порядка. Первая из них происходит от специфической природы музыкального языка, который в известном смысле близок к языку литературы и отличен, к примеру, от языка визуальных ("зримых") видов искусства. Чтение литературного текста и слушание музыки трудны для восприятия, смотреть же, наоборот, легко: внимание приятно отвлечено вещами, движениями, предметами, которые способны нас занять. Эффект "легкого смотрения" связан с тем, что окружающая действительность визуальна, мы склонны воспринимать ее как некий поток, естественный фон, в который вписана наша жизнь и наши мысли.

В музыке же художественное усилие максимально: строить из звукоотношений логически-смысловой ряд, интуитивно убеждаясь в наличии связности между отдельными элементами звучания, весьма непросто. Постоянные отвлечения во время слушания, о которых сожалеют истинные ценители музыкального искусства, происходят от естественной усталости, вызванной подсознательной деятельностью музыкального мышления. И еще на одно обстоятельство следует обратить внимание. В музыке собственно информирующая часть художественного высказывания - информирующая в привычном смысле слова - предельно ослаблена, нивелирована. В звуковом потоке ("чистой музыке"), не связанном со словом и действием, нет сюжета, нет лиц и событий: все погружено в субъективно-эмоциональную сферу психических напряжений и спадов. Отсутствие собственно информирующей функции, изначальная бессюжетность музыки, т.е. нераздельность "фактов, лиц и событий", с одной стороны, и их переживания, оценки и осмысления, с другой стороны, ведет к своеобразному

116

слиянию слушателя и лирического героя. Это отождествление свойственно всякому художественному переживанию, но в музыке оно приобретает особую остроту. Парадоксальным образом музыка не является по отношению к слушателю неким внешним объектом, наподобие картины или книги. Свойства музыки и зашифрованных в ней культурных установок - ценностей и свойств субъекта - изначально мыслятся музыкой как тождественные, совпадающие. В отличие от читателя или зрителя слушатель не может иметь о героях и событиях собственного, независимого от авторского, суждения. Музыка лишь пробуждает, актуализирует одухотворяющие ее культурные смыслы в субъекте-слушателе, являясь опосредующим звеном между ними. Реальное восприятие музыки представляет собой своего рода "подтверждение" этого духовного слияния, "подтверждение" совпадения тех смыслов, что несет в себе музыка, и тех, что живут в душе слушателя. Поэтому музыка - это открытие себя в себе, путь к себе, интимное самораскрытие. Материал музыкального переживания - это не собственно звук, а порожденные им в душе, вернее пробужденные в ней, образы - образы, жившие в ней и до прослушивания произведения, но лишь теперь ставшие реальностью сознания. Слушая музыку, сознание становится в полном смысле слова самосознанием, оно углубляет понимание себя, считывает скрытые в собственной душе значения.

Интересные наблюдения об актуализации музыкального содержания в сознании слушателя содержатся в современных музыкально-социологических исследованиях. Вопреки расхожим представлениям о большей трудности музыки XX в. по сравнению с музыкой классико-романтической эпохи, авторы, изучающие восприятие музыки подростками и школьниками, подчеркивают резкое неприятие ими музыки Чайковского и Дебюсси по сравнению с музыкой Шостаковича или Онеггера. Здесь главным выступает "угадывание" в музыке интонационного героя стиля, "общение" с ним. Лирический герой музыки Чайковского, мягкий и мечтательный, мятущийся и легко впадающий в отчаяние, отталкивает современного подростка, обладающего определенным мировоззренческим прагматизмом. То же относится и к эстетствующему, погруженному в полутона настроений герою Дебюсси: школьникам гораздо ближе плакатная, выпуклая манера Онеггера, ее яркая картинность.

Музыка находится в более интимных, доверительных отношениях со слушателем, нежели литература или живопись. Свои музыкальные пристрастия слушатель воспринимает как часть самого себя. Характерно в этом отношении высказывание В. Библера о культуре познанной, но оставшейся чужой, и в то же время культуре как части собственного бытия. "В мой образ жизни включается и культура прошедших эпох, и не только в качестве снятого

117

культурного среза, не только в качестве элементов образования ("культурный человек должен знать"), но и в качестве некоей самостоятельной реальности, некоего непроницаемого постороннего присутствия в моем мире. Посторонняя культура всегда обладает мощной мускулатурой, силой обращать меня в свою веру, в свою образную систему, делать меня своим читателем или слушателем - вот здесь я должен стоять по законам перспективы данного образа, вот на таком нравственном расстоянии оказываюсь я по конструкции данного стиля. Все так. И все же "это" воспринимается как посторонняя культура (ну скажем, вообще как культура), а моя культура неотделима от меня самого, она, хотя я и могу свободно воздействовать на нее, есть мой образ жизни, есть столь же необходимое (но отдельное от меня) мое определение, как мой мозг, мои навыки, знания, предрассудки, разум"¹.

Именно таковы отношения слушателя с любимыми им видами и жанрами музыки. Если литературные пристрастия читателя порой простираются от Льва Толстого до Джойса, то музыкальный вкус в силу отождествления слушателя с интонационным героем стиля более консервативен: если речь идет не об универсальных в своих предпочтениях профессионалах, а о любителях музыки, то их пристрастия весьма определенно очерчены и, как правило, сосредоточены на одном музыкальном стиле или направлении, совпадающем с их душевным строем и культурными ориентирами. Причем культурный слой, заключенный в музыке и узнаваемый слушателем, должен быть прочно внедрен в общественное сознание. Трудность восприятия всякой современной музыки связана не только с новизной музыкального языка и слуховым консерватизмом в чистом виде, но с консерватизмом духовным, когда закодированные в музыке смысловые планы не читаются, не прослушиваются сквозь музыкальное тело, поскольку самосознание общества еще не успело внедрить их в свой повседневный культурный обиход.

Таким образом, восприятие музыки в непременном сочетании с внемузыкальными параметрами, возникающими как своего рода "контрапункт" звучания, связано с психофизиологическими предпосылками, когда актуализация музыкального смысла в душе слушателя требует и большей конкретизации этого смысла, его "опредмечивания". Потребность слушателя в живописно-образной, ассоциативной интерпретации музыкального искусства поистине огромна, однако далеко не всегда этот слушатель обладает достаточными духовными и интеллектуальными ресурсами, чтобы данную потребность реализовать. В этих условиях одна из первоочередных задач музыкальной педагогики и музыкознания состоит в том, чтобы должным образом ("культурно")

118

сориентировать слушателя, отвести и поднять его мысли от "примитивных", бытовых ассоциаций к ассоциациям подлинно художественным. Сложность этой задачи усугубляется абстрактным, не имеющим прямых аналогов с реалиями окружающего мира характером музыкального искусства.

В музыковедческих трудах внимание, уделяемое музыкальной форме, технологическому анализу материала и т.д., традиционно превосходит художественно-образные, интерпретирующие тенденции: разбор нотного текста не дает, как правило, непосредственных оснований для выхода за пределы систем звукоотношений. Тем не менее в музыкознании накоплен богатый опыт наблюдений за способами воплощения в музыке разнообразного жизненного и культурно-художественного содержания. Так, например, в учебниках по музыке часто говорится о том, что в симфонизме Берлиоза впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение большинства их сочинений особенно близко музыкальным образам Берлиоза, полных юношеской мечтательности и экстатичности. Казалось бы, ключ к содержательной интерпретации целой области музыки - романтического симфонизма - найден. Однако столь ценные замечания и наблюдения чаще всего растворяются в дальнейшем изложении в обобщениях чисто музыкального порядка, касающихся стилевых и композиционных особенностей рассматриваемых явлений. Возможно, такого рода фрагментарность в использовании художественно-эстетических элементов в теоретико-музыковедческом изложении вызвана тем, что уподобления и аналогии осуществляются на уровне интуиции и литературно-исторических сведений об эпохе, - методологию же сопоставления и нахождения параллелей между музыкой и культурой в целом музыкознанию и музыкальной педагогике предстоит еще создать. Насущность этой задачи возрастает оттого, что восприятие "рядового слушателя" без таких аналогий теряется - оно должно обрести опору не в бытовом, а в художественно-эстетическом фундаменте музыкальных впечатлений.

Психологический механизм перевода музыкального во внемузыкальное по природе своей метафоричен, так как метафора - это главный механизм художественного выражения во всех видах искусства. Иносказание, непрямое высказывание или мышление в образной форме есть мышление метафорическое.

С него начинается поэзия, литература, другие виды искусства. То же происходит и в музыке. Музыкальное мышление метафорично, поскольку оно, как правило, отсылает подготовленного слушателя к чему-то иному, психологически значимому и содержательному. Организованные звуковые структуры есть не только

119

самодостаточная ценность, о чем говорилось выше, но одновременно и способ выразить в метафорической форме зашифрованный в них смысл. Причем расшифровка, выявление этого смысла под силу только развитому сознанию, вписанному в контекст определенной культуры и питающемуся от этого контекста, от его смысловых корней. Усилие по нахождению этого аналога звуковой структуре и есть "метафорический скачок", являющийся по сути основным психологическим механизмом всякого художественного восприятия.

Вопрос к воспринимающему сознанию, "вычитавшему" в музыке некий более общий культурно-эстетический слой, можно сформулировать так: "Откуда это ясно? Как в вашем слушательском сознании возникло именно такое понимание произведения?" Между тихим и объективно уравновешенным переливом аккордов прелюдии Баха C-dur из "Хорошо темперированного клавира" и таким сложным этико-религиозным понятием, как благость, есть определенный зазор, своего рода метафорический скачок, который заполняется слушательским представлением о том, что есть благость и, соответственно, как она должна выражаться в музыке. Этот метафорический скачок, обращающий звук в смысл, обращает одновременно восприятие в мышление, делает пассивное активным, превращает созерцание во внутреннее действие. Подобного рода скачки и составляют, собственно, сущность художественного восприятия как особой деятельности. Таким образом, метафорический скачок предстает как механизм перевода музыкального во внемузыкальное. Он, этот скачок, позволяет осуществлять "перевод" с одного художественного языка на другой. Сердцевиной такого перевода, а значит и центром метафорического скачка, служит интонационная природа музыкального искусства.

То, что объединяет разные виды искусства, хорошо видно в дирижировании, осуществляющем своего рода "пластическое интонирование": жест, его форма, сила, аффективная направленность, темп, биение - все это формирует "телесномоторный портрет" музыки, "портрет", подразумеваемый партитурой, но в нотах не обозначенный. Такого же рода "невидимую партитуру" или "пластический этюд" можно извлечь из произведений самых разных искусств. Можно, образно говоря, "продирижировать версальскими архитектурными шедеврами - и это будут мелкие жесты в завитках, мягкие волнистые линии; или "продирижировать" дворцом эпохи барокко - и руки обозначат нечто тяжелое, извилистое и вместе с тем естественное в своем тяжеловесном великолепии. Одухотворенный жест - это нерв музыки, объединяющий ее с другими искусствами, с чувствами и мироощущением человека.

Обобщенный рисунок протоинтонации, ее энергийная насыщенность определяют собою общий характер музыкального высказывания,

120

который в свою очередь есть отражение неповторимого духовного "почерка" интонационного героя стиля. Так, герой бетховенского стиля - вождь, борец и философ - обладает жесткой, собранной, волевой интонацией с резким мужским характером, с отчетливостью интонационного профиля, опирающегося на простейшие, словно вырубленные из камня, веские мотивы - гаммы, трезвучия, опевания: как будто он выбирает самые скупые и броские, самые убедительные в своей сдержанной силе выражения. За обобщенной интонацией героя бетховенского стиля, в каком бы виде искусства он себя ни выражал, встает портрет эпохи войн и революций, гигантского накала страстей, борьбы, всеобщего воодушевления, идеализма и горьких разочарований.

Подобной же интонационной манерой отличается речь Шиллера, написавшего на титуле пьесы "Разбойники" истинно бетховенскую по духу фразу: "На тиранов!" Восклицательность, жесткость, призывность поэтической речи Шиллера, певца свободы, выражается в обилии прямых восклицаний, наполняющих его поэтическое повествование. Такой же жесткостью, резкостью дышит художественная манера Франсиско Гойи, который говорил: "В природе так же мало красок, как и линий, существуют только солнце и тени. Я вижу только дальние и ближние планы, рельефы и углубления. Дай мне кусок угля и я сделаю картину"¹. В живописной манере Франсиско Гойи заметно бетховенское тяготение к предельной экономии средств и к максимальной выразительности каждого сильного, жесткого в своей определенности мазка.

Посредством интонационного обобщения, выводящего за пределы музыки, воображение слушателя способно безмерно расширить свой горизонт и, опираясь на родство музыки и других искусств, создать полный портрет духовного бытия эпохи, ее сокровенных устремлений и ценностей. Такой комплексный метод музыковедческого и музыкально-педагогического анализа, расшифровывающий и опредмечивающий метафорический скачок, подсознательно совершаемый на уровне адекватного восприятия, подводит к этому способу восприятия тех слушателей, которые не владеют искусством подобных сопоставлений. Для этих слушателей чистая музыка останется мертвой буквой; музыка же, обогащенная и объясненная через соотнесения с другими искусствами и культурой эпохи, способна обрести для них ценность и значимость - их восприятие получит ту путеводную нить, тот выход в общекультурное пространство, в котором оно так нуждается.

Метафорический скачок через интонацию, перебрасывание интонационного "моста" в огромный мир художественных и психологических смыслов осуществим на примере разных музыкальных

121

эпох и стилей. Так, искренняя до надрывности речь Чайковского, часто выражающая себя в "просительных" тонах, речь измученного жаждой любви сознания вызывает в памяти подобную же "рваную", настойчиво обращенную к читателю и взывающую к сочувствию речь героев Достоевского. В то же время другая сторона художественной натуры Чайковского тяготеет к тургеневскому уюту дворянского гнезда, к поэзии русского усадебного быта и пейзажности "бежина луга". Расшифровка и раскрытие этих интонационных нитей поможет "немому" искусству музыки обрести в глазах слушателя плоть и реальность изреченного смысла, который в "неизреченной" форме чистой музыки этот слушатель почувствовать не может.

Иногда одного лишь тембра бывает достаточно, чтобы слиться душой с мирочувствием и эстетическими ценностями большой эпохи: тембр органа, например, символизирует и церковность, и возвышенность духа, и философскую насыщенность, серьезность музыкального повествования. Может быть, поэтому органная музыка так популярна - тембр органа не только красив и эффектен сам по себе, он еще и понятен: восприятие органной музыки в чисто музыкальном отношении может быть очень ограниченным, а культурно-эстетический эффект независимо от этого весьма высоким. Восприятие такого уровня, опирающееся главным образом на общекультурный тезаурус¹ слушателя, а не на его слуховые возможности, можно тем не менее назвать содержательно достаточным, поскольку метафорический скачок, который имеет место в данном случае, как бы скрадывает, нивелирует ограниченность возникающего в сознании слухового образа, обогащая его за счет других, немузыкальных параметров восприятия.

В то же время на самом высоком уровне подлинно адекватного музыкального восприятия внемузыкальные ассоциации возникают не как бегство от трудностей музыкального восприятия, но как его обогащение, как его неотъемлемая часть, спасающая от обедненно-технологизированного прочтения произведения. Таким образцом искусства слушания музыки в ее наивысшем выражении являются практически все труды Б.Асафьева. Например, об опере Чайковского "Чародейка": "Но и вообще она - психореалистическая музыка и потому именно музыка глубин 19 века, т.е. анализов человеческих душ. В ней и Бальзак, и Флобер, и Толстой,

122

а также Чехов! Трудно представить без Чайковского "Трех сестер" и "Вишневый сад" и ряд чеховских новелл ("Дом с мезонином" и даже "Степь"). А впрочем, суть европейского романа в Чайковском еще чувствуется в постоянно обращенном к любой странице музыки вопросе: ну а что же дальше? "Скорее", "еще", "вперед", "каков конец?" - словом, всегда хочется, чтобы "продолжение следовало""¹. Или о мазурках Шопена: "Границы настроений - беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных ассоциаций - от пейзажных "искусных построений" Клода Лоррена до умной игры в простодушный жанр барбизонцев, от чувствительной лирики Греза до "масок непорочности" женщин и девушек французских литографов 40-х годов. Музыкальная логика близка обермановским монологам, монологам "духовного одиночества", в которых, как у многих романтиков, "и жажда людского общения", "правды женского сердца" и сознание неизбежности "вандерерства", "изгнанничества""².

Таким образом, восприятие, по природе своей комплексное, интонационно-содержательное, ищущее вовне реальной опоры для переработки своих музыкальных впечатлений, - это восприятие пользуется механизмом метафорического скачка для нахождения связей между музыкой и широким культурно-историческим, а также индивидуально-психологическим контекстом, породившим как саму музыку, так и сопутствующие ей художественные явления в других областях искусства. Можно сказать и иначе: метафорический скачок служит психологическим мостом между музыкальным искусством и окружающим человека внешним миром.

Посмотрим теперь на "метафорический скачок" с психолого-педагогической точки зрения; для преподавателя-практика она особенно важна.

123