§ 7. Восприятие композитора - особый тип музыкального восприятия

Среди многочисленных путей и методов развития способности музыкального восприятия есть один, возможно, наиболее эффективный - самому сочинять музыку. Подробнее, а следовательно, и с большей конкретностью речь об этом пойдет на последующих страницах. Сейчас же отметим, что именно у композитора в силу специфики его деятельности формируются те качества и свойства, которые трудно встретить как у образованного слушателя, так и у большинства не склонных к занятиям композицией профессиональных музыкантов.

Композитор - это музыкант, которому в высшей степени присущи качества, составляющие сущность эстетического уровня музыкального восприятия. Для композитора первична чисто художественная, интрамузыкальная ценность музыки, которую он ощущает прежде всего через свою способность охватывать композиционные элементы музыкального целого во всей полноте их сложных взаимосвязей. Композитора удивляет экстрамузыкальная направленность восприятия других людей, поскольку для него высотно-ритмические отношения даже вне связи с другими сторонами звучания обладают самостоятельной ценностью. Восприятие композитора не нуждается в постоянных внемузыкальных ассоциациях, оно тесно связано с процессами, совершающимися внутри

93

аналитической формы музыки. "Что, однако, поражает меня, - удивляется Игорь Стравинский, - это открытие, что мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них просто нечто, напоминающее что-то другое, например ландшафт... Кто, слушая маленькие "Нуажгри" Листа, четкие и совершенные, мог бы настаивать на том, что "серые тучи" это их музыкальный повод и эффект?"1 Можно, конечно, отнести это мнение за счет повышенной аналитичности, даже некоторой суховатости стиля Стравинского, но подобные же "технологические" склонности восприятия присущи не только музыкантам, но и художникам, и другим профессионалам, которые, чтобы творить самим, вынуждены воспринимать искусство с неизбежной долей "технологизма", как бы "поверяя алгеброй гармонию". Со Стравинским согласен и Л. Бернстайн, композитор и дирижер, далекий от крайностей авангарда. Он пишет: "Музыка имеет свои собственные значения, которые не следует смешивать со специфическими настроениями или чувствами, и безусловно, с красочными впечатлениями и рассказами"2.

В психологической литературе музыкальные способности принято связывать с пространственными. Эта связь объясняет, почему многие математики музыкально одарены, а многие музыканты обладают математическим мышлением. "У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы", - пишет А.Н. Скрябин3. Стравинский еще более категоричен в защите "математической теории композиторского творчества". Он говорит: "...Способ композиторского мышления - способ, которым я мыслю, - мне кажется, не очень отличается от математического. Я осознал подобие этих двух способов еще студентом; между прочим, математикой я более всего интересовался в школе. Музыкальная форма математична хотя бы потому, что она идеальна - форма всегда идеальна, является ли она, как писал Ортега-и-Гассет, "образом памяти или нашими построениями""4. Все эти высказывания говорят об особом свойственном композитору образном представлении красоты и завершенности, которая является его воображению в виде законченных геометрических фигур. Это и есть диалогический шаг сознания "в ответ звучанию" - слушая музыку, композитор не просто осознает присущие ей звуковые отношения, но обогащает воспринятое, представляя образ музыкальной красоты в "математических" категориях. Конечно, наблюдения такого рода принадлежат композиторам

94

XX века. Однако со всей очевидностью, зная творческую практику Средних веков и эпохи Возрождения, полифоническую изощренность барокко, геометрическую пропорциональность и симметрию музыкальных форм классицизма, гигантские оперно-симфонические полотна поздних романтиков, которые невозможно создать без расчета, можно утверждать, что "математизированное" восприятие свойственно композиторам всех эпох.

Приведенные свидетельства говорят о том, что композитор - это музыкант-профессионал в высшей степени: многие качества восприятия музыканта предстают у композитора как бы в преувеличенном виде. Сказанное в полной мере относится к эстетической направленности восприятия - сосредоточение на интра-музыкальных процессах, стремление к едва ли не физическому ощущению целостности и завершенности музыкальной мысли, способность представлять целостность в виде квазипространственных образов - все это присуще восприятию композитора, которое доводит до логического конца и обостряет свойственные музыкантам-профессионалам тенденции музыкального восприятия. Способность композитора воспринимать как единую конструкцию крупные музыкальные формы отчетливо проступает в уже упоминавшемся случае о том, как Моцарт запомнил многоголосное Miserere Аллегри, партитура которого была охраняемой редкостью. Сам Моцарт в одном из писем говорил о своем умении представить целое произведение как бы единым взором, все целиком, без потери детализации, но тем не менее предельно обобщенно.

Существуют в музыкальных произведениях звукосочетания, конструктивная роль которых особенно велика. Композиторы часто называют их "музыкальными идеями" (А. Шенберг, П. Хиндемит, Г. Малер). Причем термин "музыкальная идея" используется именно в его функциональном значении, когда подчеркивается организующая роль "идеи" в процессе сочинения музыки. Материализованная в звуке сторона музыкальной идеи выглядит каждый раз по-разному. ""Основами крепления" музыкальной формы могут быть звуки, интервалы или звуковые комплексы, - писал И. Стравинский. - Если центр дан, я должен найти такую комбинацию, которая сходится в этом центре. Или же, если дана комбинация, которая еще ни с чем не соотнесена, определить центр, к которому она должна стремиться"1.

Интересно, что весь слышимый мир обладает для композитора большей притягательностью и большей остротой, чем для других людей. "И как хорошо воспринимается слово именно на слух, т.е. я сам воспринимаю его на слух более интенсивно, чем

95

глазом при чтении", - признавался А. Веберн в одном из писем А. Бергу1. "У Малера очень тонкий слух ко всем звукам природы, он слышит их, хочет он того или не хочет, - вспоминал один из его друзей. - В Штейнбахена-Бреннере его чуть не привел в отчаяние неустанно кукарекавший петух, крик которого выделялся какой-то своеобразной модуляцией"2.

Звуки действительности, собственные душевные переживания представляются композитору материалом для творчества: слуховое восприятие композитора отличается направленностью на музыку, устремлением к ней. Психологическая природа магического "переключателя", который переводит все жизненные впечатления композитора в музыкальные замыслы, является для науки полной загадкой. Переживание переходит в музыку как бы помимо воли композитора, само собою. "Скажи, как ты сочиняешь? - пишет Веберн Бергу. - У меня дело обстоит так: я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой - музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием. Иногда вплоть до деталей. Причем переживание становится музыкой не один раз"3.

Все эти свидетельства говорят о том, что слышимый и переживаемый мир для композитора наполнен предчувствуемой музыкой; его восприятие повсюду ищет материал для творчества и находит его. Всякая звуковая деталь, услышанная композитором, способна прорасти в музыкальное целое - восприятие композитора, к чему бы оно ни прикасалось, всегда и во всем "музыкоцентрично".

Особая активность композиторского восприятия, которая, по свидетельству Б. Асафьева, зарождается очень рано, естественно ведет к тому, что композитор чувствует свое призвание, опираясь не на опыт творчества, которого у него пока нет, но на опыт слушания музыки, поскольку у композитора-ребенка нет другого музыкального опыта. "Я не помню, - признается И. Стравинский, - когда и как я впервые ощутил себя композитором. Помню только, что такая мысль возникла у меня в раннем детстве, задолго до каких-либо серьезных музыкальных занятий"4. "Даже до того, как меня начали учить музыке, - вспоминает А. Онеггер, - во мне жило неясное влечение к композиции"5. Можно даже предположить, что во время слушания композитор как будто вновь сочиняет уже сочиненную другим музыку или в голове его непроизвольно рождаются собственные музыкальные образы, которые он еще не может ни полностью осознать, ни тем более зафиксировать.

96

Смутно ощущаемая интимная связь с музыкой по мере взросления композитора становится его единственной страстью, ради которой он готов на лишения, на разрыв с родными и на любые тяжкие испытания. Любовь композитора к музыке, полное самоотождествление с ней, конечно, несравнимы с той приятной привязанностью, которую испытывают к искусству просвещенные меломаны или профессионалы, не обладающие выдающимся талантом. Возможно, это во многом объясняется характером восприятия композитора, для которого "не своей" музыки в психологическом отношении не существует. Музыка бывает или своей (и тогда композитор располагает ею как источником для своей фантазии), или она бывает чужой (и тогда восприятие композитора отторгает ее, испытывая к музыке чувство неприязни, которое он никогда не мог бы питать к живому человеку).

При любых обстоятельствах музыка не оставляет композитора равнодушным - его восприятие отличается особой пристрастностью. Отождествление себя с музыкой у композитора столь сильно, что он не способен психологически отделить себя от нее: он чувствует себя призванным и избранным. "Печальна и величественна судьба художника. Не он избирает свое призвание, но призвание избирает его и неудержимо влечет его вперед... Он чувствует себя как бы добычей некоего, не имеющего названия недуга; неведомая сила заставляет его выражать в словах, звуках, красках идеал, который живет в нем и наполняет его такой жаждой желания, таким мучительным стремлением к обладанию, какие ни один человек не испытывал к объекту реальной страсти"1.

Отмеченные качества восприятия композитора - преувеличенный эстетизм, чувство соразмерности и логики музыкального целого, особая слуховая чувствительность и творческая активность восприятия - выделяют композитора из ряда других слушателей, включая музыкантов-профессионалов. Эти различия, имеющие для психологической науки и практики особое значение, доказывают возможность выявления способностей и одаренности. Ориентиром для доказательства служит не анализ результатов деятельности, а тенденции восприятия, общие для большой профессиональной группы и конституирующие в определенной степени своеобразную "профпригодность", психологическую принадлежность испытуемого к этой группе. Само же наличие таких общих групповых признаков восприятия еще раз подчеркивает его интегрирующую роль, способность типа музыкального восприятия выступать в качестве существенной характеристики личности, когда в характере восприятия фокусируются присущие человеку наиболее общие качества мышления и деятельности.

97

Речь до сих пор шла в основном о вопросах теории музыкального восприятия. Обратимся теперь к методике - к тому, как и каким образом следует приобщать учащихся к сочинению музыки.

98


1 Стравинский И.Ф. Диалоги. - М., 1961. - С. 127.
2 Bernstein L. The Unanswered Question. Six talks at Harvard. - Cambridge, 1976. - P. 215.
3 Цит. по: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 1926. - С. 38.
4 Стравинский И.Ф. Диалоги. - М., 1961. - С. 127.
1 Стравинский И. Ф. Диалоги. - М., 1961. - С. 39.
1 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. - С. 46.
2 Малер Г. Письма, документы. - М., 1964. - С. 474.
3 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. - С, 87.
4 Стравинский И.Ф. Диалоги. - М., 1961. - С. 126.
5 Онеггер А. О музыкальном искусстве. - Л., 1979. - С. 48.
1 Лист Ф. Избранные статьи. - М., 1959. - С. 72.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.