§ 6. Психофизиологические особенности мозга человека (правое и левое полушария, их функции в восприятии музыки)

В последнее время большой массив исследований посвящен поиску психологических "инструментов" восприятия, поиску отделов мозга, ответственных за те или иные аспекты его деятельности. Специалисты пользуются чаще всего формулировкой "дихотомическое слушание", имея в виду тот факт, что правое и левое полушария мозга, получая одну и ту же музыкальную информацию, обрабатывают ее различно. Согласно данным нейропсихологии, правое полушарие, образно говоря, "старше". Корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Указывая на особенности правого полушария мозга, ученые-нейропсихологи называют его "мифотворческим и архаическим", особо подчеркивая его связь с детским мышлением.

Если правое полушарие смотрит на мир непосредственно-практически, то левое предпочитает абстрагирующее опосредование, символические формы и теоретические выводы. Правое полушарие живет и чувствует, левое - наблюдает и делает выводы. Специализация правого полушария - целостный образ, специализация левого - оперирование категориями и понятиями, теоретические обобщения и классификации. Левое полушарие опирается на процессы аналитического свойства, когда поступающая информация обрабатывается путем последовательного сопоставления всех дискретных единиц между собой; правое же полушарие предпочитает "гештальтирование", т.е. опору на одномоментный целостный образ. Целое является левому полушарию как результат аналитической деятельности по установлению сходств и различий представленных сознанию элементов, правому же полушарию целое предстает как результат интуитивного постижения.

"Специализация" обоих полушарий позволила ученым сделать предположение о художественных наклонностях правого полушария, которому подчинена образная сфера деятельности человека, включая все несловесные и нелогические формы, а также об абстрактно-логических наклонностях левого полушария, которому подчинена речевая деятельность и любая иная, связанная с аналитической обработкой поступающих извне данных. Сравнивая характеристики лево- и правополушарного мышления, можно заметить явное соответствие между левополушарными процессами и стратегиями музыкального восприятия, характеризующими взрослых в отличие от детей, музыкантов в отличие от немузыкантов, а также слушателей интрамузыкального типа, опирающихся в своем восприятии на структурные закономерности музыки, в отличие от слушателей экстрамузыкального типа, предпочитающих всевозможные ассоциации и образные параллели.

88

Левополушарные стратегии восприятия, связанные с аналитическим подходом к материалу, предполагают умение разделять живое тело музыки на аспекты и стороны звучания и в то же время слышать взаимосвязь этих условно отделенных друг от друга сторон и аспектов - гармонии и ритма, фактуры и формы, звуковысотной линии и ладовых отношений. Без сложной интеллектуальной деятельности, пусть и бессознательной, невозможно осмыслить всю совокупность музыкальных событий, совершающихся внутри звукового процесса. Правополушарные стратегии предполагают конкретность и внимание к единичному явлению как таковому, они тяготеют к фрагментарности, точечности восприятия, к мышлению аналогиями. Эти качества характеризуют музыкальное восприятие детей, немузыкантов и слушателей с "образным" типом восприятия - целостность, нерасчлененность на аспекты и категории, свойственная правому полушарию, соответствует столь же целостному, даже отчасти диффузному, смутному образу произведения в сознании детей, немузыкантов и слушателей с "образной" стратегией музыкального восприятия. При этом ведущей операцией правополушарного мышления является перевод последовательно совершающихся событий в целостный образ.

Конечно, ни правополушарная, ни левополушарная стратегии восприятия в чистом виде не существуют, это лишь тенденции, характеризирующие те или иные группы слушателей, тенденции, обозначающие стихийные предпочтения, сложившиеся в рамках этих групп у большинства принадлежащих к ним слушателей. В действительности же, принимая во внимание особо сложный, комплексный характер музыкального восприятия, требующий участия обоих полушарий, можно предположить, что адекватное восприятие в его реальном виде предполагает владение и той, и другой стратегией, каждая из которых составляет неотъемлемую часть воспитанного восприятия, представляющего собой культурную норму.

Теперь - о восприятии музыкантов-профессионалов и элитной части слушательской аудитории. Музыкальное восприятие этой категории людей отличается повышенной аналитичностью, абстрактностью, способностью к органическому сочетанию дифференцированности и иерархичности. Это важно помимо прочего в силу следующих обстоятельств. Дело в том, что музыкально-языковые и стиле-жанровые эталоны, на которые ориентируется профессионал в процессе восприятия нового музыкального произведения, претворены в последнем в особой и неповторимой, отличной от других произведений форме. Слушателю тут приходится не просто распознавать знакомые правила и приемы в контексте данного произведения, но и формировать индивидуальный контекст. В этом случае качество восприятия и степень его приближенности к идеалу адекватности будет определяться умением

89

оперировать индивидуальными эталонами, сложившимися в процессе слушания данного произведения. В классической музыкальной культуре без этого не обойтись: музыка непрерывно обновляется, все музыкальные события, совершающиеся и в ладово-гармонической сфере, и в тематическом развитии, и в сфере формообразования требуют постоянного сопоставления звучащего с отзвучавшим и предслышания будущего на основании запоминания и непрерывного оперирования с индивидуальной комбинацией музыкально-языковых элементов, характерной лишь для данного произведения. Этот уровень овладения аналитико-синтетически-ми операциями можно было бы назвать музыкально-речевой компетентностью. Именно на этом уровне можно говорить о том, что данного индивида можно отнести к слушателям художественно-аналитического типа. Термин "аналитический тип" означает сущностную связь того типа восприятия, который свойствен профессиональным музыкантам и музыкально образованным взрослым, с аналитической формой музыкального произведения, т.е. со всей совокупностью присутствующих в нем организованных звукоотношений с точки зрения их высоты и длительности.

Таким образом, музыкально-речевая компетентность возникает тогда, когда на основе музыкально-языковых норм у профессионала и эрудированного слушателя складывается умение осознавать индивидуальные композиционные отношения элементов как целостный образ, опирающийся на аналитическую форму произведения. Исходя из этого слушатель может прослеживать процесс музыкального развития, оперируя тематическими идеями, сложившимися в ходе восприятия данного произведения. Если эти "опоры" недостаточно прочны, чтобы "выдержать" многосторонние трансформации, которым они неизбежно подвергаются на протяжении развертывания музыкальной формы, то процесс восприятия будет затруднен.

Однако различия между восприятием рядового ("неподготовленного") слушателя и музыканта-профессионала этим уровнем не ограничиваются. Б.В.Асафьев писал: "В противоположность рядовому слушателю музыкант-специалист прежде всего направляет свое внимание к схватыванию отношений в музыке и к пониманию связи и анализу причин этой связи между исследованиями звуков во времени и между комплексами звучаний, отдаленных друг от друга на большие расстояния (в смысле срока появления их в сознании слушателя, а не в смысле конкретно осязаемых расстояний, как в пространственных искусствах). Слух музыканта старается установить взаимотяготение звукосочетаний в их продвижении и свести к рациональному единству все разнообразие их отношений друг к другу"¹. То есть в сознании музыканта - помимо

90

фиксации определенных эталонов и узнавания их в процессе непрерывных трансформаций композиционных единиц - совершается деятельность музыкального мышления более высокого порядка, требующая не просто запоминания и сравнения созвучий, но и оценки художественного результата.

Музыкально-аналитическая компетентность подразумевает понимание смысла, закодированного в музыкальном сообщении. Разумеется, в любом диалоге, особенно в художественном, может быть множество трактовок осмысленности высказывания. В музыке в силу ее абстрактности и видимой отделенности от непосредственных жизненных связей понятие художественного смысла становится особенно таинственным и далеким от какого-либо непосредственного содержания. Однако парадоксальным образом эта абстрагированность музыки выводит на первый план эстетический аспект восприятия, который становится в значительной степени смыслопорождающим. При всем многообразии смысловых аспектов музыкальной формы как феномена главным и центральным остается аспект эстетической гармонии, прекрасного, совершенного. "Логика организации музыкальной мысли - это, прежде всего, логика высочайшего совершенства, вызывающая ярко позитивную, возвышенную эмоцию - эмоцию художественную"¹.

Показателен в этом отношении отрывок из "Писем глухих и немых" Д. Дидро: "Не думайте, мадмуазель, что создания, столь чувствительные к гармонии, будут лучшими судьями выраженного. Они почти всегда находятся по ту сторону той изысканной эмоции, в которой чувство не мешает суждению. Они напоминают слабые души, которые не могут слышать о несчастьях без слез и для которых нет плохих трагедий"². Важным качеством эстетической эмоции Д. Дидро считает то, что чувство в ней не мешает суждению, таким образом подчеркивая как бы смешанный, эмоционально-рациональный характер эстетического переживания.

Может показаться, что доказывать особый характер эстетических эмоций - это значит ломиться в открытую дверь. Между тем достаточно часто музыкальное содержание вольно или невольно предстает в литературе - популярной и специальной - как выражение чувств. При этом особый, эстетический характер этих чувств иногда не акцентируется: в музыке видят преимущественно внемузыкальное содержание, воплощенное с помощью музыкальных средств. Именно эстетическая эмоция является психологическим индикатором сформированного уровня аналитического типа восприятия, когда в фокусе слушательского внимания находится

91

понимание и оценка эстетического смысла музыкального высказывания.

Это особое качество восприятия, как правило, тесно связано с музыкальным творчеством (в любой его форме), опорой которого является слияние переживания и знания, образа и средств его воплощения. Эстетическое чувство творца - это чувство, освещенное светом разума. Всякий профессионал в области искусства обладает способностью эстетической оценки произведения. То, что на первый взгляд представляется импровизационным излиянием, на самом деле есть результат глубокого осмысления художественной формы во всей совокупности составляющих ее элементов, результат напряженной работы мысли. Характерно в этом смысле признание Ван Гога в письме к брату: "В моей картине "Ночное кафе" я пытаюсь выразить, что кафе есть место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я пытаюсь этого достигнуть через противоположение нежно-розового и кроваво-красного нежно-зеленому а ля Людовик XV и желто-зеленому. Все это выражает атмосферу раскаленного подземного мира и страдания"¹. Здесь прежде всего обращает на себя внимание сочетание огромного эмоционального накала и ясного понимания, как, с помощью каких средств можно достигнуть желаемого эффекта.

Огромную роль разумного начала в искусстве отмечали еще древние греки. Пифагор утверждал, что музыка должна восприниматься не столько слухом, сколько умом, Аристоксен в своей "Гармонике" говорил о созерцании значения интервалов с помощью рассуждения, в то время как слухом воспринимается только их величина. Конкретные проявления гармонии эмоционального и рационального многообразны, как многообразны принципы ее организации. В разных стилях и у разных авторов идея гармоничности выражается по-разному. Можно даже сказать, что конкретные формы проявления гармонии чувства и мысли служат характеристикой данного стиля и данного автора. Суммируя сущность работы сознания, воспринимающего эстетический предмет, и определяя по существу подлинно высокий уровень музыкального восприятия, Б.В. Асафьев подчеркивал "необходимость научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременном "схватывании" всех ее компонентов, раскрывающихся слуху, но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь, определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла

92

знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего"¹.

Таким образом, переход на более высокий по сравнению с музыкально-речевым эстетический уровень аналитического музыкального восприятия определяется сформированностью у слушателя умения воспринимать логос музыки как уравновешенность и соразмерность всех элементов музыкальной формы. Психо-эмоциональной доминантой этого уровня восприятия является особое эстетическое чувство - переживание красоты. Симптоматично в этом отношении высказывание С.В. Рахманинова: "Музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но ее главная цель состоит в том, чтобы доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы"². Высказывание примечательно тем, что оно принадлежит композитору. На этом обстоятельстве имеет смысл специально задержаться: сочинение музыки и ее восприятие смыкается гораздо теснее, чем это может показаться на первый взгляд.

93