В соответствии с эволюционными теориями развития музыкального интеллекта развитие способности к музыкальному восприятию устремлено к определенной цели, которую ясно обозначил Р. Шуман в своих советах начинающим музыкантам. Он мечтал о том, чтобы, впервые услышав незнакомое сочинение, будущий профессионал мог бы представить его в виде партитуры. По мнению композитора, это и есть высшее, о чем можно помыслить, - идеал, эталон совершенного музыкального восприятия. Не случайно среди легенд об удивительных способностях Моцарта особенно выделяется рассказ о том, как он запомнил с одного исполнения многоголосное "Miserere" Г. Аллегри и смог по памяти записать всю партитуру. С точки зрения европейской музыкальной культуры, ориентированной на письменный текст музыкального произведения, этот эталон восприятия остается наивысшим: точная фиксация высотно-ритмических отношений на протяжении веков лежит в основе музыкального образования - без этих навыков нельзя представить себе профессионального музыканта.
Усвоение норм, конституирующих данный исторический, национальный или авторский стиль, а также умение применять их в собственной слушательской практике указывает на сформиро-ванность у человека способности к музыкальному восприятию. Эти нормы относятся к структурным эталонам, управляющим как процессом создания, так и процессом восприятия музыки. Здесь имеется в виду весь комплекс музыкально-языковых закономерностей - от ладовых и метрических до закономерностей построения музыкальной формы. То, что эти нормы усвоены большинством слушателей, до поры до времени считалось установленным, хотя экспериментальной проверкой этого молчаливого убеждения ни психологи, ни тем более музыковеды никогда не занимались.
Оптимизм музыкального сообщества по поводу возможностей восприятия так называемого рядового слушателя опровергли некоторые эксперименты по слушанию музыки, проведенные психологами. В первом эксперименте выпускникам обычного колледжа проигрывали вариацию № 10 из "Гольдберг-вариаций" Баха. Она была исполнена четыре раза в разной инструментовке. И только 5 % испытуемых узнали музыку, которую они только что слышали, когда она предстала перед ними в другой тембровой "одежде", остальные испытуемые-немузыканты подумали, что слышали четыре совершенно разные пьесы. В то же время 100 % музыкантов в этом же эксперименте дали правильный ответ.
В эксперименте с "перегармонизацией" одна и та же мелодия была исполнена сначала в своем естественном виде, а после этого
82
с неверным сопровождением, где вся гармоническая ткань была взята из доминантовой тональности. Испытуемые-немузыканты утверждали, что слышали два раза одно и то же: явно "фальшивое" сопровождение ничуть их не смутило. Когда же, сохранив правильное гармоническое сопровождение, экспериментатор предложил аудитории ту же музыку, но исполненную другими инструментами, они вновь уверяли, что слышали вовсе не то, что в первый раз. Музыканты же реагировали на те же экспериментальные условия совершенно иначе: для них тембр при идентификации "тот же или другой" не играл существенной роли - они идентифицировали музыку по высотно-ритмическим отношениям, а не по инструментовке. В итоге своего исследования автор сделал следующие выводы: "Предпочтение инструментовки правильному гармоническому аккомпанементу говорит о многом, а именно об огромной переоценке того, что именно воспринимает большинство слушателей. Среди музыкантов существует молчаливое согласие, что грубые нарушения правил в музыке западной традиции будут замечены. Данный эксперимент говорит о том, что это маловероятно. Подобные исследования показывают, сколь велик разрыв, существующий между творческими намерениями композитора и исполнителя и восприятием аудитории"1.
Еще один эксперимент в том же ряду, который привлек внимание в последние годы, посвящен способности воспринимать драматургическое и композиционное единство музыкальной формы. Он был проведен со студентами Калифорнийского университета двумя психологами - М. Карно и В. Конечным. Если предыдущий эксперимент относился к чисто когнитивным исследованиям по выявлению ведущих параметров звучания в музыкальном восприятии, то этот вписывается в традицию экспериментальных исследований на так называемое "эстетическое предпочтение". В экспериментах первого рода основной вопрос носит идентификационный характер, как правило, "тот же или другой"; в экспериментах второго рода главная рубрикация проходит по признаку "нравится - не нравится", а градации признака выстраиваются по шкале "нравится больше - нравится меньше".
42 студента университета слушали в произвольном порядке 9 версий первой части симфонии Моцарта № 40 g-moll, среди которых была запрятана оригинальная, моцартовская версия. Остальные музыкальные "произведения" представляли собой результат грубых перестановок разделов: все традиционные разделы симфонии - экспозиция, разработка и реприза - были разделены на несколько фрагментов каждый и перемешаны в произвольном порядке.
83
Вся композиционная и драматургическая логика при этом совершенно исчезла, более того, образовавшиеся гармонические "швы" ничем не заполнялись. В экспериментальных версиях все фрагменты с "рваными краями" прилегали друг к другу в произвольном порядке. Результат превзошел самые мрачные прогнозы: моцартовская версия симфонии "не прошла" и не имела успеха по сравнению с другими, "покалеченными" версиями; большинство испытуемых отметили как наиболее понравившиеся другие версии наравне с моцартовской. Следует оговориться, что это не было своеобразной насмешкой музыкально эрудированных студентов над психологами-экспериментаторами. На подготовительной к эксперименту стадии ученые установили, что предлагаемое произведение студентам неизвестно. Кроме того, узнавание первой темы симфонии, которое на бытовом уровне могло бы иметь место, почти никогда не распространяется далее - ни на другие темы первой части симфонии, ни на общий ход ее развития.
Полученный результат говорит о том, что восприятие испытуемых работало с отдельными фрагментами, не объединяя их в целостную структуру: логика музыкальной формы, как общая, присущая всем классическим симфониям, так и индивидуальная, свойственная только этому сочинению, оказалась незамеченной слушателями. На основании полученных результатов авторы пришли к следующим выводам: "Можно заключить, что многие заявления сидящих в кресле музыковедов о роли структуры в музыкальном произведении могут быть оспорены эмпирическими исследованиями. Скорее, музыкальная структура есть средство музыкальной композиции, чем компонент реального восприятия. Такая большая роль, которую приписывают структуре в музыкальном восприятии, связана с ее взаимодействием с другими компонентами музыкального целого на более высоком уровне. Форма этого взаимодействия в настоящее время неизвестна и ее очень трудно эмпирически исследовать"1.
Слух музыканта устроен несколько иначе по сравнению со слухом немузыканта. Отчасти это различие объясняется более высоким уровнем природных музыкальных способностей, отчасти особенностями профессионального опыта музыканта. Психологические исследования подтверждают, что "разрешающая" аналитическая способность слуха музыканта значительно тоньше и точнее по сравнению с немузыкантом (здесь имеется в виду некий усредненный образ профессиональной группы, поскольку ясно, что среди немузыкантов также встречаются люди с выдающимися музыкальными способностями, и наоборот, некоторые профессиональные
84
музыканты не отличаются значительным дарованием). Особенно показательным для характеристики музыкального восприятия специалистов является его особая иерархичность. "Обыкновенный слушатель, вероятно, сознает только музыкальную "поверхность", обнаруживая небольшие ячейки, сложенные из нескольких прилегающих звуков. Моцарты всего мира тоже способны представить себе музыку таким образом, но перекрывают этот уровень группировкой более высокого порядка, формирующейся из больших групп, состоящих из многих малых"1.
Многие исследователи признают, что профессиональный опыт для музыкантов - это нечто устоявшееся, универсальное, имеющее установленную шкалу ценностей; для немузыкантов же музыкальный опыт представляет собой нечто интимное и сугубо индивидуальное. Под устоявшейся шкалой ценностей подразумевается как опора на профессиональное кодирование в виде нотных знаков в чисто когнитивных заданиях, так и более высокий уровень усвоения музыкантами имеющихся образцов и умение оперировать ими в пределах, установленных традицией.
Впрочем, не всегда различия между музыкантами и немузыкантами столь очевидны. Более того, тот факт, что музыканты иной раз мало чем отличаются от немузыкантов, подтверждается экспериментом-провокацией, который провел К. Свонвик. Вот как он сам рассказывает об этом: "В неформальном эксперименте, повторенном несколько раз, я просил группы из 30 - 40 студентов-музыкантов прослушать короткий отрывок - запись Первой симфонии Брамса. После этого я читал "рецензию" на это исполнение, а затем "рецензию" на другое исполнение той же симфонии. Потом звучало это "другое" исполнение и студенты должны были сказать, согласны ли они с услышанными суждениями. Некоторые отвергли сказанное критиками, другие во всем с ними согласились, а иные даже утверждали, что эти рецензии нарочно перепутали и неверно приписали как первому, так и второму исполнению. Однако во время всех этих дискуссий никто не сказал, что на самом деле они слушали одну и ту же запись дважды, хотя именно это и было в действительности. Когда вторую запись готовили к прослушиванию, незаметно подменяли конверт, а затем проигрывали второй раз ту же запись в абсолютно тех же условиях: с тем же уровнем громкости, на том же оборудовании и те же первые 5-10 минут от начала симфонии"2.
Этот эксперимент вновь подтвердил, что есть такие аспекты музыкальной деятельности, в которых превосходство музыкантов далеко не очевидно: когда музыкант встречается с новой задачей, не имеющей алгоритмических способов решения и не укорененной
85
в его профессиональной практике, он совершает те же ошибки, которые мог бы совершить неопытный слушатель. К сожалению, в процессе музыкальной подготовки будущие музыканты не учатся различать на слух исполнительские нюансы и давать обобщенные характеристики исполнения. Эксперимент К. Свонвика вновь ударил "по больному месту" музыкального образования, в ходе которого анализу нотного текста уделяется гораздо больше внимания, чем живой музыке, а формальным схемам - больше, чем интерпретаторским идеям, которые, собственно, и дают подлинную жизнь этой музыке.
86
1
Wolpert R. Recognition of melody. Harmonic Accompaniment and Instrumentation // Music Perception. - Fal, 1990. - Vol. 8(1). - P. 104.
1
Капю М,, Konecni V. The Effects of Structural Interventions in the First Movemen of Mozart's Symphony in G minor on Aesthetic Preference // Music Perception. - Vol. 10(1).-P. 70.
1
Sloboda J. Generative processing in music. - London, 1988. -- P. 5.
2
Swanwick K. Music, Mind and Education. - London, 1988. - P. 113.
