Глава 2

ВИДЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ ПИАНИСТА-
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

2.1. РАБОТА НАД ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЕЙ

Работа концертмейстера над фортепианной партией основывается на всестороннем анализе музыкального произведения. Анализ необходим для выявления стилистических особенностей и технических трудностей сочинения. Он способствует усвоению нотного и литературного текста, помогает аккомпаниатору в составлении исполнительского плана произведения и нахождении выразительных средств для его воплощения. Как известно, любая исполнительская концепция должна основываться на теоретическом фундаменте, поэтому пианист обязан знать о сочинении, как можно больше.

Будущий учитель музыки нуждается также в информации методического характера: как работать над освоением фортепианной и вокальной партии, учить наизусть, анализировать, исполнять музыкальное произведение. Овладение методикой изучения фортепианной партии и сочинения в целом дает огромные возможности в дальнейшей практической деятельности.

Начальный этап работы - это прочтение нотного текста с помощью внутреннего слуха, т.е. зрительный обзор, помогающий установить тональный план, фактуру изложения аккомпанемента, размер, темп, музыкальную форму, диапазон вокальной партии. Более того, такой анализ дает возможность осознать идейный смысл произведения и отметить особенности его литературного текста. Знакомство с творчеством композитора и историей создания музыкального сочинения будет способствовать пониманию стиля и специфики жанра изучаемого произведения.

Существенной частью работы является воспроизведение нотного текста на фортепиано. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминация сочинения, создаются представления

55

о темпе и динамике. Сначала необходимо проиграть произведение целиком, а потом уже учить его по частям. Особую трудность, как правило, представляют технические места и мелизмы, поэтому правильный выбор аппликатуры позволит концертмейстеру исполнить партию аккомпанемента ровно и связно. Большое значение в работе аккомпаниатора имеет педализация, за которой постоянно нужно следить. Умелое пользование педалью поможет партнеру в исполнении своей партии. И конечно, огромную роль сыграют навыки и профессионализм концертмейстера в подчеркивании особенностей тембровой окраски партии сопровождения, что даст ощутимый эффект выразительности музыкального сочинения в целом.

В период разучивания фортепианной партии следует выявить эпизоды, требующие дополнительной работы. Во-первых, это касается различных пассажей с мелкой техникой и видов арпеджио. Для правильного их выучивания студенту необходимо найти удобное расположение пальцев, которое поможет ему точно попасть на заданные клавиши. А затем уже учить каждый пассаж отдельными "кусками" (К.С. Станиславский). Во-вторых, следует быть особенно внимательным при исполнении украшений, обращая внимание на авторские указания. Многие пианисты убирают мелизмы на второй план в надежде изобразить что-то на лету и чаще всего попадают впросак. В-третьих, концертмейстеру нужно отметить для себя наиболее трудные моменты с аккордовой техникой. Целесообразно поиграть отдельно по два-три аккорда, соединяя их один за другим. Именно в этом случае особое внимание уделяется умелому использованию аккомпаниатором педали, во избежание либо "грязи", либо "грохота", что является препятствием для солиста. Главное в аккордовом исполнении - это одновременное и ровное звучание всех нот. В-четвертых, значительную трудность представляет игра разнообразными интервалами, от секунды и далее, в зависимости от размера рук. Прежде всего подчеркнем, что между исполнением октав и остальных интервалов существует большая разница. Октавные места в фортепианном сопровождении встречаются не часто, однако доставляют много хлопот музыканту. В данном случае разумно предложить учащемуся поработать над "освобождением" рук, цепкостью и упругостью кончиков пальцев. Относительно других двойных нот концертмейстеру следует поработать отдельно с каждым голосом, проигрывая сначала мелодию верхнего голоса, а потом нижнего. Наконец, в-пятых, существенным моментом являются скачки на большие расстояния и редко встречающиеся в аккомпанементе перекрещивания рук. Говоря о скачках, надо упомянуть о двух вариантах "попадания": на одну ноту (если это одноголосие) и на несколько нот (если многоголосие, т.е. интервал или аккорд). Навряд ли начинающий аккомпаниатор

56

сможет обойтись без дополнительной обработки перечисленных элементов. Большой ошибкой является механическое проигрывание партии от начала до конца.

Процесс работы над партией аккомпанемента можно условно разделить на несколько этапов.

  1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста.
  2. Музыкально-слуховое представление.
  3. Первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком.
  4. Выявление стилистических особенностей сочинения.
  5. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей.
  6. Выучивание своей партии и знание партии солиста.
  7. Составление исполнительского плана.
  8. Создание художественного образа музыкального произведения.
  9. Постижение идейно-образного содержания сочинения.
  10. Правильное определение темпа.
  11. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
  12. Проработка и отшлифовка деталей.
  13. Репетиционное исполнение произведения.
  14. Воплощение музыкально-исполнительского замысла.

Рассмотрим некоторые из этих этапов более подробно.

Прежде чем приступить к разучиванию музыкального произведения, необходимо проанализировать творческий путь композитора, его стиль и жанры, в которых он работал. Это поможет учащемуся в решении многих стоящих перед ним задач.

Начинать работу нужно с проигрывания произведения полностью. Это позволит лучше понять характер музыки, выявить трудности и поставить перед собой определенные цели. Учить произведение полезно в медленном темпе и лучше "кусками". Заучивая сочинение наизусть, нельзя забывать о его музыкальном содержании. Порой механическое выучивание на память приводит к тому, что у исполнителя начисто теряется единая мелодическая линия произведения.

Огромную роль в работе над фортепианной партией играет аппликатура. Практический опыт показывает, что некоторые студенты не могут долгое время выучить правильные пальцы, другие просто не обращают на них внимания, а третьи "переделывают" их на свой манер. На первых порах, при разучивании, это может показаться не столь важным, но в дальнейшем скажется отрицательно на исполнении сочинения.

Нередко при показе разобранного произведения студент берет довольно много случайных, фальшивых нот. Это говорит об отсутствии у него внимания и приводит к появлению проблемных ситуаций. Будущий концертмейстер должен выработать чувство

57

самоконтроля. Лишь тогда он избежит неграмотного заучивания.

Ранее уже было сказано, что механическое проигрывание музыкального произведения от начала до конца приводит к потере мелодического развития. Несмотря на то, что разговор идет о партии аккомпанемента, а не соло, мелодия как выразительное средство имеет для концертмейстера важнейшее значение. Концертмейстер становится как бы соавтором не только композитора, но и певца или инструменталиста, так как мелодическая линия проходит и в партии сопровождения, и в партии солиста. Мелодия обладает огромными возможностями интонационной выразительности. Поэтому с самого начала обучения в музыканте нужно воспитывать бережное отношение к воспроизведению мелодии. Концертмейстерская деятельность представляет собой ту область искусства, где в большей степени, чем в других, исполнителю необходимо работать над мелодией в ее выразительном значении. Поэтому очень важно выполнять все указания автора относительно динамических нюансов, темпов и прочих обозначений. Не следует также забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца важнейшая составляющая исполнительского мастерства. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное и беспрепятственное взятие дыхания, что в свою очередь даст ощутимый эффект в исполнении.

В процессе разучивания учащийся должен внимательно проследить тональный план произведения. При правильной подаче гармонического пласта музыка приобретет еще более яркую окраску.

Немаловажное значение имеет присутствие у аккомпаниатора чувства ритма. Для того чтобы выработать ощущение ритма и темпа в период работы, полезно поучить партитуру с метрономом. Ощущение счетной единицы поможет выдержать темп на протяжении всего сочинения. Единство темпа не исключает и возможных отклонений от него. Интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл, если не придерживаться правил агогики. Исполняя произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений. Особенно часто ритмические отклонения встречаются в творчестве Ф. Шопена. В его фортепианных сочинениях постоянно присутствует rubato. Всякого рода "оттяжки" и "расставления" звуков придают музыке необычайную красоту и изящество. Поэтому работа над агогикой требует от исполнителя особого внимания. При исполнении произведения с частой сменой размеров пианисту поможет слуховое представление о каждом размере.

На заключительном этапе работы большое значение имеет отбор выразительных средств и окраски звучания. Динамика музыки разнообразна: сильное и слабое звучание, постепенные нарастания и спады, контрастные моменты. Начинающему концертмейстеру

58

полезно будет поэкспериментировать в этом направлении, используя разные динамические эффекты, так как наличие нескольких редакций дает ему право выбора. Что касается тембра звучности, то подчеркнем, что именно окраска обогащает звуковую палитру и придает музыкальному произведению особенную яркость.

Работа над фортепианной партией - процесс длительный. Очень важно, чтобы ее основу составляли целеустремленность и организованность. Пассивность учащегося и чувство страха перед трудностями могут пагубно отразиться на его дальнейшей работе. Студенту необходимо активно развивать навыки аккомпанирования и систематически тренироваться. Совершенствованию техники помогут различные виды упражнений: каноны, гаммы, арпеджио и аккорды.

В практической работе аккомпаниатору часто придется встречаться с разнообразным репертуаром. Рассмотрим процесс работы над фортепианной партией на примере романса П.И. Чайковского на слова В.А. Соллогуба "Скажи, о чем в тени ветвей".

Ознакомившись с творчеством композитора и особенностями его стилистики в соответствии с той эпохой, в которую было создано сочинение, необходимо глубоко проникнуть в содержание произведения и определить основные черты художественного образа, воплощенного в нем. Уже при первом проигрывании романса нужно понять его строение, осознать наличие в нем контрастов и фразировки, найти кульминационный момент.

В самом начале работы следует определиться с различными трудностями, встречающимися в произведении, и попробовать найти наиболее рациональное решение для их преодоления. Учить лучше в медленном темпе или в таком, который наиболее благоприятен для того, чтобы устранить имеющиеся недостатки.

Данный романс в качестве примера выбран не случайно. В нем наиболее ярко отражены те основные моменты, которые необходимы студенту для лучшего представления о работе аккомпаниатора.

В творчестве Чайковского вокальные сочинения занимают большое место. Его романсы обычно небольшого размера, их тематика довольно разнообразна. Фактура изложения партии сопровождения чаще гомофонно-гармоническая. Романс "Скажи, о чем в тени ветвей", написанный в 1884г., пример любовной лирики. Композитор посвятил его известному русскому певцу и вокальному педагогу Федору Петровичу Комиссаржевскому, отцу выдающейся драматической актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской. Автор тонко передает искренние чувства человека. Развитие светлой, лиричной мелодии неразрывно связано с поэтическим текстом произведения. Несмотря на скачки в вокальной партии, характер мелодии остается мягким и плавным.

59

Динамика весьма разнообразна (от двух piano до forte). Волнообразные нарастания и спады требуют от концертмейстера тонкости исполнения. На словах "когда услышал ты впервые" начинается постепенное crescendo, переходящее в forte - кульминацию романса: "Слова, слова любви!".

Гармония произведения красочна: кроме Т, S и D, композитор использует аккорды II, III и VII ступеней.

Изложение - аккомпанемент смешанного типа с характерным чередованием гармонического и гомофонно-гармонического письма с элементами имитации.

Основная тональность произведения Ми мажор. На словах "знакомо всем и вечно ново? Любовь" происходит модуляция в фа-диез минор. На протяжении всего сочинения встречаются небольшие отклонения. Заканчивается же романс в основной тональности.

Размер в произведении - переменный. Начало звучит на 44, а с 15-го такта размер 128 (пример 10). В 28-м и 29-м тактах он сменяется на 32. Далее, в 30-м такте, вновь возвращается в 44 (пример 11). Затем с 48-го такта и до конца - размер 128.

Пример 10

Скажи, о чём в тени ветвей

П. Чайковский

60

Пример 11

Скажи, о чём в тени ветвей

П. Чайковский

61

Темп - andante sostenuto (спокойно, сдержанно). Лишь в среднем разделе появляется росо рui mosso, и снова Tempo 1.

Диапазон вокальной партии: ре-диез первой октавы - ля второй октавы.

Все вышеуказанные характеристики должны быть проанализированы аккомпаниатором для лучшего восприятия музыки.

Рекомендации пианисту.

  1. Проигрывание в замедленном темпе: 13-го и 14-го, с 28-го по 38-й, 46-го и 47-го тактов.
  2. Произвольные остановки на отдельных звуках и аккордах (по желанию музыканта).
  3. Метроритмическая точность исполнения: 20-го и 21-го, с 57-го по 59-й тактов.
  4. Дробление длительностей на более мелкие (на усмотрение концертмейстера).
  5. Ощущение сильных долей, особенно: в 11, 18 и 19-м, 39, 44, 51 и 52-м тактах, а также с 55-го и до конца (63-й такт).
  6. Утрированная игра в быстром темпе (по выбору аккомпаниатора).
  7. Проработка активными пальцами и поднимание их перед нажатием на клавиши: в 13-м и 14-м, с 22-го по 38-й, в 46-м и 47-м тактах.
  8. Освобождение кисти для "дыхания" и, отсюда, - снятие излишнего напряжения рук (на усмотрение пианиста).
  9. Отработка единой мелодической линии с помощью умелого и плавного "подкладывания" 1-го пальца при исполнении гармонических фигурации и внимательное отношение к активности 5-го пальца: в 13-м и 14-м, с 22-го по 38-й, в 46-м и 47-м тактах.
  10. Исполнение октав без лишних движений, как бы "скользя" по клавиатуре, и выделение при этом верхнего голоса: в 9-м и 10-м, с 12-го по 14-й, в 42-м и 43-м, с 45-го по 47-й, с 57-го по 61-й тактах.
  11. Одновременное и ровное взятие всех звуков аккорда при выделении мелодического голоса: с 15-го по 18-й, с 48-го по 51-й, с 53-го по 63-й такты, т.е. до конца.

62

В заключение следует подчеркнуть, что камнем преткновения для исполнителя будет постоянно меняющийся в романсе темп.

Вопросы и задания

  1. Для чего необходим концертмейстеру всесторонний анализ музыкального произведения при работе над фортепианной партией?
  2. Что является начальным этапом работы над музыкальным сочинением?
  3. Какие моменты в работе над партией сопровождения бывают обычно наиболее затруднительными для аккомпаниатора и требуют дополнительной тренировки?
  4. Перечислите этапы процесса работы над партией аккомпанемента.
  5. Рассмотрите самостоятельно работу над фортепианным сопровождением в романсе М.И. Глинки на слова А.С. Пушкина "Я здесь, Инезилья".

63

Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.