Глава 1

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС
И ЕГО РОЛЬ В МУЗЫКАЛЬНО-
ПЕДАГОГИЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ

1.1. СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДМЕТА
"КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС"
И СТРУКТУРА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Любой вид творческой деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. Так, для работы концертмейстеру необходимо владение основами теории и практики концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, сформированность навыков и умений аккомпанирования, а также определенные философско-эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества.

Предмету "Концертмейстерский класс" уделяется большое внимание на музпедфакультетах, необходимость освоения рассматриваемого курса предусмотрена учебным планом для всех студентов. Определены годовые и зачетно-экзаменационные требования с учетом индивидуальных способностей учащихся. Объясняется это тем, что в последние годы в вузах России на музыкально-педагогических факультетах введена специализация, что дает возможность студенту получить дополнительную квалификацию ("преподаватель фортепиано", "концертмейстер"). При выборе концертмейстерского направления очень важен высокий уровень профессиональных знаний и навыков в исполнительской сфере.

При всем разнообразии концертмейстерских навыков и умений доминирующим звеном в работе музыканта-исполнителя

7

является точность выбора типа аккомпанемента ("гармоническая поддержка", "аккордовая пульсация", "гармонические фигурации", аккомпанемент, дублирующий вокальную партию, и т.д.).

Чтобы не ошибиться, следует сосредоточить внимание на фактуре аккомпанемента, на выявлении главных элементов сопровождения мелодии, т.е. на гармонической и ритмической основах. Фактура аккомпанемента может быть либо усложнена, либо упрощена в зависимости от природных (врожденных) или социальных (приобретенных) музыкальных способностей концертмейстера. Чаще всего в музыкальной практике пользуются такими вариантами упрощения фактуры аккомпанемента, как, например: снятие подголосков, украшений, удвоений, отказ от каких-либо сложных гармонических фигурации и т.д. Выбор определенного типа аккомпанемента способствует созданию музыкально-художественного образа, а также влияет на главную цель исполнительского творчества любого аккомпаниатора - итоговый результат, представляющий собой одну из форм концертмейстерской деятельности: аккомпанирование солистам и инструменталистам, хору и коллективам в концертах и конкурсах.

Само название музыкальной дисциплины - "Концертмейстерский класс" - указывает на то, что в процессе аккомпаниаторской деятельности уделяется равное внимание как работе концертмейстера с вокалистами и инструменталистами, так и исполнительскому творчеству аккомпаниатора. При изучении музыкальных произведений различных стилей и жанров необходимо помнить о таких элементах исполнительства, как: аппликатура, умение пользоваться педалью, штрихи, смена размеров и ритмов, звук (в данном случае разделение на мелодию и аккомпанемент), применение пианистических приемов.

Немалый интерес представляют психологический, философский, эстетический и культурологический аспекты деятельности концертмейстера. Именно они играют важную роль в творчестве аккомпаниатора, оказывая огромное влияние на музыкальное мышление и воображение, музыкальную память, эстетическую и нравственную стороны мировоззрения музыканта-исполнителя.

Творческая деятельность концертмейстера включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на четыре этапа.

Первый этап - работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения

8

зрительно определять ее особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и пр.

Второй этап - индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение "люфтов", подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, "держание" темпа (не исключая агогики), выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше.

Огромное значение имеет владение основами фортепианной культуры. Успех аккомпаниатора будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной партии фортепиано.

Третий этап - работа с солистом - предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера, "отход" концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту (к инструменталисту это не относится, так как они находятся почти на равном положении). Занятия с вокалистами, хором и инструменталистами содержат одинаковые компоненты, что и в работе с солистом, но осложняются количеством партнеров.

Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнера при совместном музицировании. Главным образом это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.

Четвертый этап - рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Основной целью является создание единого музыкально-художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой аккомпаниатора на концертное выступление и служит по сути репетицией первого исполнения произведения целиком. Г.Г. Нейгауз в книге "Об искусстве фортепианной игры" приводит любопытные суждения относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой: "Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, - это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая

9

каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом - заниматься "музыкой без музыки"; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для них понятие музицировать несовместимо с понятием работать.1

Между тем следует подчеркнуть, что с самого раннего возраста ученику следует прививать чувство ответственности перед слушателем и перед собой. Ему необходимо привыкнуть к мысли о том, что качество исполнения зависит лишь от него и что любовь к публике с его стороны даст положительную ответную реакцию.

Подход к подготовке публичного выступления глубоко индивидуален. Опыт музыкантов-исполнителей свидетельствует о различии ее форм, это может быть:

  • полная готовность всех музыкальных произведений, включенных в концерт за 5 - 7 дней;
  • "отлёживание" вещей, включенных в выступление перед публикой за несколько дней;
  • занятия в день концерта по 5 - 6 часов, включающие музыкальные произведения, исполняемые на эстраде;
  • репетиция в день концерта по 1 - 2 часа, включающая в программу не только концертные произведения;
  • проигрывание в день выступления отдельных частей музыкальных произведений, исполняющихся в концерте;
  • обыгрывание в день концерта всех сочинений, входящих в программу, целиком;
  • проигрывание в день публичного показа музыкальных произведений, не исполняющихся на эстраде.

Наряду с различиями существуют и общие закономерности:

  • планирование работы над наиболее трудными музыкальными произведениями заранее, во избежание плохих результатов и срывов, приводящих к появлению страха перед публикой;
  • постоянное внимание, необходимое при выступлении на эстраде;
  • проигрывание музыкальных произведений или программы целиком с ощущением взаимосвязи между сочинениями;
  • чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;
  • разумное распределение своих сил перед выступлением, благоприятный психологический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того чтобы концерт

10

прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство.

Концерт является одной из форм исполнительской практики. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту или инструменталисту достигнуть нужной цели.

Студентам музыкально-педагогических факультетов, обучающимся концертмейстерскому мастерству, для развития исполнительских навыков полезны многочисленные выступления. Необходимо, чтобы будущие музыканты чаще участвовали в шефских концертах, различного рода конкурсах, на вечерах, в выездных концертах и т.п. Аналогичным образом следует работать и преподавателям, предоставляя учащимся возможность постоянно обыгрывать в классе сочинения, готовящиеся к выступлению на публике.

Нередко камнем преткновения для студентов и уже сформировавшихся музыкантов-исполнителей является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Волнение проявляется у каждого по-разному: одни начинают играть в искусственно преувеличенных тонах, другие более зажато и сухо, третьи запинаются, останавливаются, пропускают целые "куски", "мажут" пассажи. Конечно, факт отрицательного влияния волнения встречается в практике куда чаще, чем положительного. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения.

В первые годы обучения концертмейстеру нужно подумать о правильном выборе своего репертуара. Прежде всего постараться накопить пусть даже небольшое количество произведений, увеличивая его впоследствии.

Вопросы и задания

  1. Что представляет собой дисциплина "Концертмейстерский класс"?
  2. Перечислите варианты упрощения фактуры аккомпанемента.
  3. Какие этапы концертмейстерской деятельности вы знаете?

11

  1. Расскажите о рабочем процессе творческой деятельности концертмейстера. Охарактеризуйте четыре его этапа.
  2. Проанализируйте этап "концертное исполнение".
  3. Расскажите о различии форм подготовки к публичному выступлению музыканта-исполнителя.
  4. Назовите общие закономерности в подготовке к концерту.
  5. Что является кульминационным моментом всей проделанной работы концертмейстера?
  6. Какие компоненты необходимы аккомпаниатору для концертного выступления?
  7. Что затрудняет возникновение положительной реакции со стороны публики по отношению к концертмейстеру?
  8. Какие существуют формы исполнительской практики?
  9. Нужны ли студентам музыкально-педагогических факультетов, обучающимся концертмейстерскому мастерству, частые выступления и зачем?
  10. Перечислите необходимые условия для устранения чувства волнения на эстраде.
  11. Подберите вокальный и инструментальный репертуары для первых лет обучения учащихся по предмету "Концертмейстерский класс".

12


1 См.: Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958. - С. 239.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.