3.5. МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ
НАВЫКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА ПРИМЕРАХ
ИЗУЧЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗЛИЧНЫХ
СТИЛЕЙ, ЭПОХ И ЖАНРОВ

В первой главе данного пособия (см. 1.5) уже были проанализированы некоторые вокальные сочинения с разными типами аккомпанемента, а также даны краткие сведения об авторах, характере произведений и фактуре изложения партии сопровождения.

В настоящем разделе студенты музыкально-педагогических факультетов смогут получить дополнительные методические советы о чисто исполнительских приемах пианиста, составить себе представление об эпохе, стиле и жанрах, в которых работал композитор, узнать особенности его письма. Одной из основных задач раздела является не просто знакомство с вокальными произведениями и изучение их с точки зрения певца (солиста), а, напротив, выяснение роли фортепианной партии (сопровождения) на протяжении всего сочинения, т.е. какое значение она имеет: подчиненное, равное, ведущее.

В музыкально-педагогической практике принято считать, особенно когда речь идет о вокальном жанре, что концертмейстер отступает на второй план, а предпочтение отдается солисту. Именно так чаще всего и происходит. Однако в ряде случаев аккомпаниатором в фортепианном сопровождении применяются так называемые ансамблевые формы - "дуэта", "вопроса и ответа", - когда пианист и солист выступают на равных, т.е. аккомпанемент приобретает равноценное значение с партией вокалиста. Наконец, очень редко встречается сопровождение, которое выступает на первый план. Как правило, это имитационное проведение основной темы, использующееся во вступлении или заключении музыкального произведения. В этом случае пианист, исполняя главную тему сочинения, становится как бы центральной фигурой.

Студентам музыкальных вузов в период обучения следует постоянно обогащать и усложнять собственный репертуар. Молодым музыкантам-исполнителям необходимо обращаться к творчеству новых для себя композиторов, играть как можно более разнообразные произведения, расширять общий культурный кругозор. Но еще более важным является развитие исполнительских навыков.

Обратимся к рассмотрению музыкальных произведений на различные типы сопровождения.

114

Г. Гендель. Речитатив и ария Ксеркса из оперы "Ксеркс"
(аккомпанемент "гармоническая поддержка")

Среди сочинений крупной формы в педагогическом репертуаре музыкальных вузов видное место занимает опера - особый род музыкально-драматического искусства. Наряду с разучиванием песен и романсов студентов с первых же уроков необходимо знакомить с разнообразными ариями и хорами из опер.

Творческое наследие немецкого композитора Георга Фридриха Генделя (1685 - 1759) включает почти все современные ему жанры, однако более всего выделяется вокально-симфонический жанр оратории, которому автор посвятил почти полностью последнее десятилетие своей активной творческой деятельности, а также оперный жанр. Можно с уверенностью сказать, что композитор всю свою жизнь тяготел к театральной музыке. Он написал свыше 40 опер.

Все его оперы обнаруживают непрерывные целеустремленные поиски драматического стиля и обладают большим мелодическим богатством, яркой эмоциональностью.

Опера "Ксеркс" (либретто Н. Минато) написана композитором в 1738 г. Премьера ее состоялась на сцене Королевского театра в Лондоне. Арии в этой опере небольшого размера, мелодика и гармония чрезвычайно просты и в то же время очень красочны.

Речитатив и ария Ксеркса относятся к жанру пейзажной зарисовки. Развитие лирической и светлой мелодии вокальной партии неразрывно связано с поэтическим текстом. Гендель умело передает чувства человека, вызванные прелестью и красотой природы.

Характер арии определяет музыкальную особенность аккомпанемента, его мягкость и плавность. Фактура изложения партии сопровождения - гомофонно-гармоническая при использовании элементов имитации. Лишь глубоко проникнув в поэтический текст, можно точно передать сущность музыкального образа и добиться нужных тембровых красок. Именно в этом и должна заключаться основная задача концертмейстера.

Речитатив, написанный в четырехдольном размере, носит умиротворенный лирико-созерцательный характер. В его звучании ощущается наполненность светлым чувством, преисполненным таинством наслаждения от общения с природой. Музыка звучит в тональности ля минор. Мягкая и нежная мелодия партии солиста сопровождается выразительным звучанием прозрачных аккордов в аккомпанементе (см. пример 14).

В речитативе ярко проявляется сочетание песенности и декламационности, придающее музыке особую выразительность и теплоту. С самого начала концертмейстеру следует обратить внимание на развитие мелодической линии. Он должен все время чувствовать внутреннюю устремленность музыки, постоянно ощущать ее

115

Пример 14

Речитатив и ария Ксеркса

из оперы "Ксеркс"

Г.Ф. Гендель

движение вперед. Для создания более мягкой звучности рекомендуется использовать прозрачную педаль. При помощи педали можно достигнуть наибольшего взаимодействия между вокальной партией и партией фортепиано. Ее правильное применение придаст особенный эффект при исполнении.

В арии возникают исполнительские задачи иного рода. В фортепианной партии использован тип аккомпанемента "гармоническая поддержка", являющийся одним из наиболее легких, однако пианисту не следует недооценивать его роли.

В отличие от речитатива ария написана в трехдольном размере в тональности Фа мажор. Исполняется в темпе Largo - самом медленном из употребляемых в музыке. Начинается ария с развернутого вступления. Его музыка носит величавый и торжественный характер. Главная тема вступления и ее ритмический рисунок становятся в дальнейшем темой солирующей партии (пример 15).

Анализируя данный пример, следует отметить, что для исполнения аккомпанемента не требуется каких-либо сложных в техническом плане указаний. На протяжении всей арии концертмейстеру необходимо играть как можно ближе к клавишам, одновременно выделяя при этом верхний голос в правой руке. Наиболее тщательно следует исполнять октавы в левой руке. Для этого музыканту нужно в первую очередь устранить лишние движения. Следует поработать отдельно над каждым голосом октавных последовательностей,

116

Пример 15

Речитатив и ария Ксеркса

из оперы "Ксеркс"

Г.Ф. Гендель

а также добиться движения в "глубь клавиатуры". В данном случае при игре октав следует как бы "скользить" по клавишам, применяя удобную аппликатуру. Кисть руки должна быть свободной, а пальцы собранными. Для меньшей усталости рук требуется правильное распределение силы звучности между разными голосами октав и отдельными октавами. В этой арии аккомпаниатору довольно часто приходится сталкиваться с чередованием октав, исполняемых то на белых, то на черных клавишах. Поэтому надо стараться брать белые клавиши более близко к черным и наоборот, держа в этот момент руку на середине клавиатуры.

Немаловажное значение в рассматриваемом сочинении имеет ритм. Трудность состоит в том, что ария звучит в очень медленном темпе. Для того чтобы выдерживать его до конца произведения, концертмейстеру полезно поиграть свою партию с метрономом. Устойчивости темпа будет способствовать ясное видение ритмического рисунка.

Помимо темпа определенную трудность представляет динамическая сторона сочинения. В основу арии положен принцип постепенного динамического развития с последовательным нарастанием звучности от piano до forte. Волнообразные нарастания

117

и спады динамики требуют от аккомпаниатора тонкости исполнения. При нарастаниях пианисту следует соблюдать должную меру в усилении звука. Необходимо уметь правильно распределять силу звучности во избежание непроизвольных замедлений и ускорений.

Завершается произведение фортепианным заключением, в котором звучит последняя тема вокальной партии. Здесь возникают те же исполнительские задачи, что и в самой арии (пример 16).

Пример 16

Речитатив и ария Ксеркса

из оперы "Ксеркс"

Г.Ф. Гендель

Дж. Верди. Ария Манрико из оперы "Трубадур"
(аккомпанемент "чередование баса и аккорда")

Успешному развитию у студента концертмейстерских навыков поможет систематическая работа над оперными ариями. В качестве примера приведем еще одну арию, значительно отличающуюся от предыдущей по характеру и типу аккомпанемента.

Оперы замечательного итальянского композитора Джузеппе Верди (1813 - 1901) пользуются огромной популярностью во всем мире. Его по праву можно назвать королем итальянской оперы XIX в. Он создал свой музыкальный оперный стиль, где соединяются яркая театральность, выразительность действующих лиц и ситуаций, усилена роль оркестра, а музыкальная ткань насыщена прекрасными вокальными мелодиями, близкими к итальянской народной песне и танцу.

118

Вершинными произведениями 1850-х гг. являются оперы - "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853) и "Травиата" (1853), в которых отражена тема страдания и гибели жертв общественной несправедливости. Героями названных опер становятся придворный шут, нищая цыганка и падшая женщина.

Опера "Трубадур", написанная по драме А. Гарсиа Гутьерреса, с момента появления на сцене театра "Аполло" в Риме сразу же завоевала огромный успех. Ее музыка глубоко реалистична, проникнута страстным гуманизмом. Песенная основа мелодики оперы сочетается с ярким драматизмом действия. Автор умело использует в развернутых сценах вокальные мелодии широкого дыхания и напевную декламацию. Развитие действия в "Трубадуре" основано на принципе ярких контрастов. Интересно, что в составлении либретто своих опер Верди участвовал сам.

Ария Манрико из четвертого действия написана в четырехдольном размере, в куплетной форме, музыка носит танцевальный характер. Фактура письма аккомпанемента - гомофонно-гармоническая. В партии сопровождения автор постоянно использует триоли, поэтому музыка приобретает особое изящество, а ритм на "раз - два - три" придает ей черты вальсовости. Произведению свойственна песенная мелодичность, выразительная гармонизация, законченность формы. Основная тональность арии Ля-бемоль мажор. Темп спокойный и выдержанный (Andante assai sostenuto). Он сохраняется на протяжении всего сочинения, за исключением небольших замедлений между куплетами. Динамический план большого диапазона - от ррр до ff. Кульминация приходится на окончание арии, что подчеркивается динамикой ff.

Начинается ария триольными фигурами во вступлении, проходящем в партии сопровождения. Музыка звучит на piano, что придает ей некую таинственность (пример 17).

Пример 17

Ария Манрико

из оперы "Трубадур"

Дж. Верди

119

При вступлении вокальной партии музыка приобретает совершенно иной оттенок. Краски светлеют, на смену приходит трехдольный танец. На фоне изящного и грациозного звучания аккомпанемента появляется нежная, прозрачная мелодия. Она развивается постепенно, сначала робко, затем, к кульминационному моменту, стремительно.

При исполнении произведений подобного рода следует уделять особое внимание ритму. Нужно хорошо ощущать ритмическую активность, иметь правильное представление о главных опорных точках. С первых тактов вступления солиста вся ответственность за ритмическую сторону арии ложится на концертмейстера. Его главнейшая задача - верная передача партнеру всех тех ритмических нюансов, которые встречаются в данном сочинении. Пианисту надо применять так называемые оттяжки перед воспроизведением звуков, особенно это касается постоянно встречающихся октав в левой руке. Эти оттяжки придадут исполнению своеобразную изюминку. Однако не стоит забывать и о цельности мелодической линии, и о соблюдении чувства меры (пример 18).

Пример 18

Ария Манрико

из оперы "Трубадур"

Дж. Верди

Большое значение в рекомендуемом примере имеют темброво-динамические оттенки. Последовательное нарастание звучности в

120

двух заключительных проведениях темы в вокальной партии требуют от аккомпаниатора собранности и внимательности. Исполнять шестнадцатые следует тише, чтобы не заглушить солиста. Для чистого звучания здесь рекомендуется использовать прозрачную, запаздывающую полупедаль.

Некоторую трудность в арии представляют аккорды в правой руке, встречающиеся на протяжении всего сочинения. Студенты нередко слабо владеют аккордовой техникой. В первую очередь им нужно освоить прием кистевого движения. При исполнении аккордов основной задачей для пианиста является одновременное и ровное воспроизведение всех звуков. В данном произведении при нажатии на клавиши рекомендуется выделять верхний голос. Поэтому пальцы должны быть активными, но при этом не следует зажимать кисть руки, она должна быть свободной. Полезно также поупражняться, играя отдельно одну мелодию, тем более что исполняется она 5-м и 4-м пальцами.

В предпоследнем такте партии сопровождения автор применяет в правой и левой руке тремоло на crescendo до forte. Аккомпаниатору необходимо освободиться от излишнего напряжения обеих рук и цепкими кончиками пальцев сыграть сначала тремоло, а потом заключительный аккорд, который нужно несколько "оттянуть".

В конце произведения композитор использует фермату. Ее надо додержать до конца. От этого зависит общее представление о сочинении в целом (пример 19).

Пример 19

Ария Манрико

из оперы "Трубадур"

Дж. Верди

Г.В. Свиридов. "Подъезжая под Ижоры"
(аккомпанемент "аккордовая пульсация")

В период учебы в музыкальном вузе одним из наиболее распространенных жанров, используемых в концертмейстерском классе, является романс. Немало сложных задач возникает перед студентами при исполнении фортепианной партии.

121

Романс известного советского композитора и пианиста Георгия Васильевича Свиридова (1915 - 1998), выбранный нами для анализа, привлекает необычайной яркостью своего художественного образа и эффектностью.

Уже в одном из первых сочинений Свиридова - вокальном цикле "Шесть романсов на стихи А.С. Пушкина", созданном в 1935 г., проявились характерные черты индивидуального стиля композитора - удивительный мелодический дар, гармоническая изысканность, простота фактуры.

Несмотря на то, что композитор работал во многих жанрах, центральное место в его творчестве занимает вокальная музыка, в которой выражается необыкновенная чуткость его слуха к звучанию слова, умение слышать авторскую интонацию поэта и голос конкретной эпохи. Довольно часто главными героями вокальных произведений композитора являются поэты. Он мастерски вводит слушателя в мир пушкинской, есенинской, блоковской поэзии. Именно в области вокальной и хоровой музыки, включающей оратории, кантаты, вокальные циклы, отдельные романсы, песни и хоры, наиболее значительно раскрылась индивидуальность автора.

Через все его творчество центральной линией проходит тема Родины. Переживание за судьбу России, красота внутреннего мира простых людей, человечность русской души, картины повседневной народной жизни пронизывают все произведения композитора.

Для музыки Свиридова характерна глубина мысли и индивидуальность мелодического языка, богатство интонационного строя и ясность ритмической речи.

Романс "Подъезжая под Ижоры", написанный на стихи Пушкина, композитор посвятил своему педагогу, профессору Ленинградской консерватории Петру Борисовичу Рязанову.

Отличительная черта этого произведения - устойчивость и строгость метроритмического движения. В музыке ощущается присутствие сильной ритмической энергии, что свойственно типу аккомпанемента "аккордовая пульсация" (пример 20).

Пример 20

Подъезжая под Ижоры...

Слова А. Пушкина Г. Свиридов

122

Романс написан в тональности Ля мажор. Музыка звучит светло, она насыщена обилием динамических контрастов. Обозначение темпа дано как Vivace (живо, быстро). Однако есть и другие авторские указания относительно темпа, вносящие значительные изменения в исполнение сочинения, а именно: Allegretto (умеренно быстро), Andante (умеренно медленно), росо ritenuto (немного сдержанно, замедляя), ritenuto росо а росо (замедляя мало-помалу), molto ritenuto (очень сдержанно, замедляя), a tempo (в прежнем темпе). Отсюда и характерная переменность размера - 44 - 54 - 44 - 54 - 44 (пример 21). Фактура письма партии фортепиано - гомофонно-гармоническая с элементами дублирования солирующей партии.

Пример 21

Подъезжая под Ижоры...

Слова А. Пушкина Г. Свиридов

123

При ее исполнении пианист должен тонко чувствовать разнообразие мелодической и гармонической линий, а также обладать неиссякаемым запасом энергии. Произведение звучит на одном дыхании, поэтому играть его нужно очень темпераментно, с огнем, но так, чтобы не терять при этом единства целого. От аккомпаниатора требуется соблюдение ритмических соотношений, во избежание нарушения ансамбля с партией партнера.

Знакомство с этим сочинением способствует развитию важных качеств, необходимых для исполнения многих романсов, - исключительной виртуозности, яркой эмоциональности, пианистического профессионализма.

Произведение открывается торжественным вступлением, звучащим в партии сопровождения. От того, как начнет играть свою партию концертмейстер, во многом зависит успех всего сочинения. С самого начала ему следует четким исполнением мажорных трезвучий задать правильный тон и ритм певцу. При исполнении аккордов нужно стремиться к максимально экономным движениям правой руки. Главная тема романса, содержащая в себе элементы маршевости, проходит в крайних разделах его трехчастного построения. Она должна прозвучать призывно и в то же время легко (ремарка автора leggiero). В момент исполнения певцом солирующей партии основная трудность, представленная очень быстрым темпом, ложится на плечи пианиста. Для ее преодоления аккомпаниатору следует учить свою партию одной рукой на staccato, чтобы добиться достижения необходимого темпа и предельно

124

точного отражения характера музыки. В свою очередь это поможет певцу в более верной передаче художественного замысла композитора (пример 20).

Появление новой темы в параллельной тональности влечет за собой значительные изменения в исполнительском отношении. Она звучит несколько раз: сначала два раза в тональности ля минор, затем вновь повторяется еще два раза, но уже тоном ниже, в соль минор. Поэтому концертмейстеру рекомендуется тщательно отработать различные мелодические линии в партиях обеих рук. Учить их лучше в медленном темпе, активными пальцами: левую руку staccato, а правую - legato (пример 22).

Пример 22

Подъезжая под Ижоры...

Слова А. Пушкина Г. Свиридов

С 18-го такта вновь звучит главная тема, но уже с несколько измененной партией фортепиано. На смену непрерывному движению аккордов приходит их сочетание с промежуточными звуками,

125

исполняемое правой рукой. В качестве совета укажем на мгновенное освобождение руки. К тому же нужно играть чуть приглушенно, делая опорной точкой линию баса в левой руке (пример 23).

Пример 23

Подъезжая под Ижоры...

Слова А. Пушкина Г. Свиридов

В отличие от начального и заключительного среднее построение произведения представляет некоторую трудность скорее в выразительности исполнения, нежели в плане виртуозности техники. Музыка звучит плавно и певуче. Динамический нюанс - piano. Эта смена динамического оттенка, вызванная изменением содержания, вносит в романс резкий, неожиданный контраст. Фортепианную партию теперь следует играть плоской рукой, применяя прием "скольжения" по клавиатуре и верно распределяя при этом силу звучности. Основную функцию выполняет в данном случае партия

126

левой руки, в которой проходит мелодическая линия. Желательно как можно более смягчить звук, что в свою очередь будет способствовать не только облегчению исполнения, но и придаст сочинению большую выразительность. Вместе с тем для воспроизведения нужной насыщенности звучания необходимо сыграть полнозвучно мелодию басовой партии, проходящую в левой руке дважды. Второй раз, когда она исполняется октавами, надо подобрать удобную для себя аппликатуру (имеется в виду чередование 4-го и 5-го пальцев). Это поможет предотвратить чувство усталости руки. Рекомендуется использовать полупедаль (пример 24).

Пример 24

Подъезжая под Ижоры...

Слова А. Пушкина Г. Свиридов

На завершающий раздел романса, репризу трехчастной формы, приходится кульминация всего произведения. С момента происходящего яркого скачка на октаву в солирующей партии и до конца концертмейстер должен постепенно усиливать звучание своей партии и завершить произведение динамическим нюансом sff, применяя довольно густую педаль (см. пример 25).

В сочинении Свиридова множество звуковых задач. Каждому построению необходим определенный характер звука: начальному - светлый и легкий, среднему - прозрачный и мягкий, заключительному - ясный и чеканный. Следует обратить внимание на наличие различных мелодических линий в произведении и постараться выделить основной голос. При появлении мелодических

127

фигураций в партии правой руки звучности нужно придать большую певучесть.

Пример 25

Подъезжая под Ижоры...

Слова А. Пушкина Г. Свиридов

128

Е.П. Крылатов. "Крылатые качели"
(аккомпанемент "гармонические фигурации")

Это произведение - один из лучших образцов школьной песни в репертуаре средних классов общеобразовательной школы. Каждый год появляются новые песни для ребят, однако песня "Крылатые качели" является, пожалуй, самой любимой не только в школьной аудитории, но и у слушателей любого возраста. Она волнует сердца людей своей певучей мелодией, тематическим материалом, яркостью и эффектностью пианистического изложения партии сопровождения.

Имя Евгения Павловича Крылатова (род. 1934), советского композитора, заслуженного деятеля искусств РСФСР (1989), широко известно в нашей стране. Он писал музыку в разных жанрах - это три балета, музыка симфоническая и эстрадная, к драматическим спектаклям, произведения для хора. Но более широко представлено творчество композитора в области кинематографии. Всем хорошо знакома его музыка к кинофильмам и мультфильмам (всего свыше 120).

Не менее популярны и отдельные песни, написанные для детей, это - "Прекрасное далеко" и, конечно, "Крылатые качели". А песня "Три белых коня" из кинофильма "Чародеи" остается и поныне любимой как у детей, так и у взрослых.

Продолжая разговор о Крылатове, можно с уверенностью говорить о том, что он обладает высоким уровнем композиторского дарования. А знакомство с полюбившейся песней даст возможность студентам поработать над исполнением певучей песенной мелодии и над преодолением чисто пианистических трудностей в партии аккомпанемента.

Песня "Крылатые качели", написанная на слова популярного детского поэта песенника Юрия Энтина, отличается мягкостью и проникновенностью звучания. Музыка, устремленная ввысь, создает светлое и ласковое настроение. Композитор умело передает сочетание радостного и грустного в характере сочинения.

Темп песни обозначен как не слишком быстрый, размер 44. Она написана в куплетной форме, где запев звучит в тональности ре минор, а припев - в Ре мажоре. Гармонические средства музыкальной выразительности очень просты, но ярки и образны. Фактура изложения аккомпанемента - гомофонно-гармоническая с использованием волнообразных мелодических фигурации, вносящих в звучание музыки ощущение широкой наполненности и теплоты.

Начинается песня с фортепианного вступления, при исполнении которого концертмейстеру следует добиться предельного legato. Ему необходимо помнить о ровности и цельности мелодической

129

линии, так как композитор применяет в аккомпанементе волнообразные переливы, переходящие из одной руки в другую. Пианист должен стараться исполнять эти мелодические фигурации певуче и задушевно. Постоянно звучащие в сопровождении восьмые надо играть совершенно свободными руками. Педаль можно держать полный такт (пример 26).

Пример 26

Крылатые качели

Слова Ю. Энтина Е. Крылатов

На протяжении всего куплета партия фортепиано носит такой же характер, что и во вступлении. Музыкальный материал не содержит никаких изменений. Исполнительские задачи остаются прежними и не составляют особых сложностей в отношении техники (см. пример 26).

Немного грустный по своему характеру минор куплета сменяется одноименным мажором в припеве. И музыка сразу приобретает иной оттенок - краски светлеют, появляются подчеркнуто активные интонации. В аккомпанементе возникает довольно трудная для исполнителя ритмическая задача - синкопы. Здесь ему следует правильно распределить опорные точки между партиями правой и левой рук, а также отчетливо ощущать сильные доли такта. В данном случае полезно поучить сопровождение в медленном темпе, акцентируя при этом первую и третью доли такта, приходящиеся на левую руку.

Главенствующую роль в припеве занимает басовая партия. Для придания исполнению цельности аккомпаниатору нужно ясно чувствовать присутствие ритмического пульса. Партию баса надо

130

играть весом руки. Для этого рекомендуется поучить сначала отдельно левую руку и только после этого вводить аккорды правой руки (пример 27).

Пример 27

Крылатые качели

Слова Ю. Энтина Е. Крылатов

В заключении песни на фоне последнего и очень долгого звучания залигованного аккорда (на пять тактов) у хористов в сопровождении вновь проводятся мелодические фигурации, аналогичные по своей структуре вступлению и куплету. Последний аккорд, звучащий в аккомпанементе, необходимо додержать до конца такта в отличие от солирующей партии, которая оканчивается на первую четверть (пример 28).

Пример 28

Крылатые качели

Слова Ю. Энтина Е. Крылатов

Подчеркнем, что в песне "Крылатые качели" большое значение имеют цезуры, впрочем, как и в любом другом сочинении, написанном для солиста, хора и сопровождения. Поэтому пианисту следует особенно строго соблюдать все паузы, указанные в произведении.

131

П.И. Чайковский. "Ночи безумные"
(аккомпанемент смешанного типа)

Ранее уже говорилось о творческом пути великого русского композитора П.И. Чайковского. Были определены жанры, в которых он работал, а также черты его стиля (см. 1.5). Поэтому без предварительного вступления обратимся к рассмотрению романса "Ночи безумные", написанного композитором на слова известного русского поэта-лирика А. Апухтина. Наряду с другими сочинениями в 1886 г. Чайковский написал 12 романсов (ор. 60), в том числе и этот, относящийся к классическим образцам русского романса.

Предваряя аналитический разбор, следует указать на то, что аккомпанемент смешанного типа, использованный в партии сопровождения - это единственный, сочетающий сразу несколько разновидностей сопровождения. В романсе встречаются следующие типы аккомпанементов:

  • 1) "гармоническая поддержка" - в 9-м и 10-м тактах, а также в 37-м такте;
  • 2) "гармонические фигурации" - с 11-го по 13-й и с 19-го по 22-й такты;
  • 3) мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент - с 14-го до 17-го такта;
  • 4) аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной партии - моменты переходов от 22-го до 25-го такта;
  • 5) аккомпанемент дублирует вокальную партию - в 25-м и 26-м тактах (это скорее элемент дублировки);
  • 6) аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии - начиная с 28-го и до 35-го такта.

Итак, мы видим, что данному произведению требуется семь (из девяти) известных типов аккомпанементов, включая, конечно, и тип, к которому непосредственно относится этот романс. Следует отметить, что во многих сочинениях вокального жанра, написанных для солиста и сопровождения, может быть одновременное сочетание разных типов аккомпанементов.

Литературный текст романса отражает душевное состояние поэта-мечтателя, его философские размышления о жизненном пути. Музыка Чайковского в соответствии со стихами создает лирическое настроение. Композитор тонко передает задумчивый, элегический характер стихотворения.

При работе над романсом основной задачей концертмейстера, как всегда, является постижение его идейно-образного содержания и раскрытие художественного замысла автора.

Общее настроение грусти, некоторого волнения подчеркивается мелодическими фигурациями в аккомпанементе, которые сопровождают исполнение почти на всем протяжении романса.

132

Произведение написано в довольно медленном, спокойном темпе с использованием элементов свободного исполнения (Andante поп troppo, poco rubato). Поэтому композитор часто использует дополнительные указания в отношении темповых изменений: ritenuto, poco ritenuto, a tempo. Основная тональность соль минор. Небольшие кратковременные отклонения вносят особую красочность в развитие

музыкального материала. Размер постоянный - 98. Гармоническая основа сочинения богата и интересна. Фактура партии сопровождения - гомофонно-гармоническая с использованием характерных элементов имитации.

Романс начинается с выразительного фортепианного вступления (espressivo), которое звучит мягко, певуче и сразу вводит слушателей в атмосферу поэтических образов. С самого начала концертмейстеру важно ощутить и передать как будто вальсовый аккомпанемент, с чуть заметной опорой на сильные доли (пример 29).

Пример 29

Ночи безумные

Слова А. Апухтина П. Чайковский

133

Партия сопровождения не представляет каких-либо особых трудностей в техническом или ритмическом отношениях. Поэтому нет оснований тщательным образом анализировать произведение и подробно рассматривать каждую фразу. Более важным представляется дать рекомендации общего характера.

Главнейшая задача при исполнении этого сочинения заключается в достижении необходимой выразительности. Для успешного ее выполнения нужно ясно представлять не только основную мелодию, но и весь музыкальный материал. Пианисту необходимо обратить внимание на стоящие в нотах динамические обозначения и раскрыть их смысл.

Концертмейстер должен тонко чувствовать характер мелодии солирующей партии и моменты "дыхания" (цезуры), а также точно передавать темповые изменения, которые использует автор. Аккомпаниатору следует взять на себя роль ведущего и постоянно вести певца за собой.

Важнейшую роль при исполнении произведения играет педаль. Особое значение в фортепианной партии она приобретает в начале романса при вступлении вокальной партии. Ее использование будет способствовать полноте звучания и насыщенности фактуры. Например, в 9-м и 10-м тактах (см. пример 30) можно применить левую педаль - это придаст звучанию оттенок некой таинственности, затаенности. Педаль нужно брать на каждую сильную долю, т.е. на каждую четверть с точкой. Она должна быть прозрачной.

С 11-го такта в партии сопровождения вновь, как и во вступлении, звучат мелодические фигурации, которые будут постоянно встречаться в этом сочинении. Задача пианиста - играть по возможности более плавно. Для этого необходимо интуитивно чувствовать мелодические линии в партиях обеих рук в отдельности, а также суметь соединить их в единое целое. Лишь при этом условии возможно правильное воспроизведение звучания в целом (пример 30).

В дальнейшем рекомендуется использовать чисто пианистические приемы и специальные упражнения, помогающие

Пример 30

Ночи безумные

Слова А. Апухтина П. Чайковский

134

осуществлению исполнительских задач. Так, например, в середине романса впервые появляются шестнадцатые в правой руке, причем с очень неудобным расположением звуков. Это самое трудное место романса как в плане техники исполнения, так и в отношении ритмики. Над ним концертмейстеру необходимо поработать отдельно. Во-первых, ему требуется добиться ритмической ровности, а во-вторых, единого и одновременного звучания нот в интервалах и аккордах, не забывая при этом о мелодической линии и об активности пальцев. Учить целесообразно по группам: сначала по две ноты, потом - по шесть (имеются в виду шестнадцатые). При этом нужно следить, чтобы кисть руки не была зажата (пример 31).

Пример 31

Ночи безумные

Слова А. Апухтина П. Чайковский

135

Это построение готовит кульминацию, которая должна прозвучать полнозвучно и очень громко (ff). Такое яркое звучание требует большой насыщенности аккомпанемента, поэтому здесь желательно выделить октавы в левой руке, но так, чтобы не заглушить певца. Для большего эффекта в этом месте рекомендуется применить густую педаль (пример 32).

Заключение романса полностью повторяет вступление.

Пример 32

Ночи безумные

Слова А. Апухтина П. Чайковский

И. Кальман. Песня Бони из оперетты "Сильва"
(аккомпанемент дублирует вокальную партию)

Совершенно новая область вокальной литературы раскрывается перед студентом в творчестве венгерского композитора Имре Кальмана (1882 - 1953). На музыкально-педагогических факультетах довольно редко изучаются его сочинения. Однако вполне возможно, что в дальнейшем будущему концертмейстеру придется исполнять сочинения Кальмана, прежде всего, если он будет работать в театре оперетты. Поэтому особенно полезно поработать с произведениями этого композитора, еще учась в вузе.

К сожалению, большинство классических пианистов слабо владеют навыками исполнения сочинений так называемого легкого жанра. Нередко даже самую элементарную песню студент не в

136

силах подобрать по слуху, а также сыграть по нотам эстрадный аккомпанемент. Чтобы устранить этот недостаток, желательно одновременно с разучиванием романсов, песен, арий из опер с первых же уроков начать знакомить студента с жанром оперетты.

Кальман писал музыку в различных жанрах - это симфонические поэмы, фортепианные и вокальные произведения. Однако больше всего он известен как мастер оперетты. Именно этому жанру он целиком посвятил себя. Из 20 созданных им оперетт наиболее известны "Баядера", "Принцесса цирка", "Фиалка Монмартра", "Марица".

Самой популярной считается "Королева Чардаша", известная под названием "Сильва" (1915), в которой автор умело подчеркивает музыкой остроту сюжетных ситуаций. Оперетта отличается развернутой музыкальной драматургией и эффектной оркестровкой. В ней полностью раскрылся стиль новой венской оперетты. Мелодичная и очень яркая музыка по своему характеру и тематике близка к венгерскому фольклору.

При исполнении песни Бони следует обратить внимание студента на характерное для музыки оперетты изящество и необычайную легкость. В основе песни две темы, что соответствует строению куплетной формы. Музыка звучит мажорно и светло (До мажор) в двудольном размере. Темповые обозначения различны: вступление звучит в умеренном, сдержанном темпе (Moderate), а запев с припевом - в умеренно быстром, причем предельно легко и нежно (Allegretto grazioso). Фактура изложения фортепианной партии - гомофонно-гармоническая с дублированием партии солиста.

В произведениях подобного рода, отличающихся танцевальным характером, важное значение приобретает ритм. Концертмейстеру для его точного исполнения нужно четко передавать чередование сильных долей, а также синкоп.

Во вступлении есть трудности полиритмического порядка. Задача пианиста - верное распределение опорных точек между партиями обеих рук. Наличие акцентов в правой и левой руках требует от аккомпаниатора особого внимания не только в подчеркивании их как на сильной доле, так и на синкопированном звуке, но и в умении переключаться с левой руки на правую, не теряя при этом чувства ритма (см. пример 33).

Педаль следует применять изредка - лишь для выделения начала построений, некоторых акцентов и длинных нот.

Если вступление исполняется довольно ярко и в умеренном темпе, то в куплете картина несколько меняется. Партия сопровождения звучит тихо и нежно (dolce), а темп становится более подвижным. При работе над началом куплета концертмейстеру необходимо отдельно поучить правую руку легким staccato, выделяя при этом верхний голос так, чтобы при исполнении не затенять певца. Левая же рука будет служить опорой, как бы выполняя

137

функцию дирижера. Для меньшей усталости рук нужно соединить отдельные звенья в одно целое. Объединение в группы сразу нескольких созвучий придаст звучанию свойственную номеру воздушность (пример 34).

Пример 33

Песня Бони

из оперетты "Сильва"

Русский текст В. Михайлова И. Кальман

Пример 34

Песня Бони

из оперетты "Сильва"

Русский текст В. Михайлова И. Кальман

138

Во второй половине куплета при появлении в партиях обеих рук legato рекомендуется немного замедлить темп. Это придаст музыке еще большую певучесть и выразительность. Здесь пианисту надо будет поработать над мелодической линией каждого голоса. Далее, в самом конце куплета, следует сыграть в чуть оживленном темпе для создания у слушателя впечатления некоторой затаенности в преддверии ожидаемого припева. Последний аккорд исполняется на sf (пример 35).

Пример 35

Песня Бони

из оперетты "Сильва"

Русский текст В. Михайлова И. Кальман

139

Припев мало чем отличается от куплета и характером музыки, и ритмом. Что же касается динамики, то она более разнообразна. Звучание насыщено яркими контрастами - от рр в начале до f в конце припева. В припеве композитор не применяет каких-либо изменений в темповом отношении. Он звучит очень ритмично, точно и без отклонений от заданного темпа. Заканчивается припев четким и громким исполнением мажорного трезвучия в партии сопровождения. Исполнительские задачи аккомпаниатора остаются такими же, как и в куплете (пример 36).

Пример 36

Песня Бони

из оперетты "Сильвах

Русский текст В. Михайлова И. Кальман

140

В этом примере вокальная партия постоянно дублируется сопровождением. Поэтому, исполняя свою партию, концертмейстер должен всегда помнить о том, что главное слово все-таки остается за солистом.

Педаль рекомендуется использовать коротко - с каждой сменой гармонии на начало такта. В моменты применения педали необходим слуховой контроль.

Наконец, одной из сложных для студента задач в этом сочинении является достижение ритмической гибкости, агогических оттенков.

С.В. Рахманинов. "Проходит всё..." (аккомпанемент
содержит небольшие отклонения от вокальной партии)

Крупнейший русский композитор рубежа XIX - XX вв. Сергей Васильевич Рахманинов (1873 - 1943) - один из самых ярких представителей и продолжателей классических традиций русской музыки. Его творчество глубоко отразило пафос ожидания великих перемен, страстную устремленность к новому будущему. Разнообразное по жанрам наследие композитора включает оперы, различные виды симфонической, вокально-симфонической, хоровой, фортепианной, камерно-инструментальной и вокальной музыки.

Важное место в творчестве Рахманинова занимают романсы (более 80), написанные на слова русских и зарубежных поэтов. Они отличаются ясностью выражения лирического чувства и ярким вокальным мелодизмом.

Как известно, композитор был превосходным пианистом. В истории фортепианного исполнительства имя Рахманинова можно сравнивать с виртуозным мастерством таких признанных мастеров, как Ф. Лист и А.Г. Рубинштейн. Вероятно поэтому его романсам свойственна такая совершенная разработка фортепианного сопровождения. Во многих романсах аккомпанементу отводятся равные права с вокальной партией, а в ряде случаев он приобретает даже ведущее значение.

141

Некоторые романсы композитора можно смело отнести к классическим шедеврам вокальной лирики - "В молчаньи ночи тайной" на слова А.A. Фета, "Не пой, красавица, при мне" на слова А.С. Пушкина. Композитор создал такие великолепные образцы созерцательно-лирического характера, как "Сирень", "Ночь печальна", "Здесь хорошо".

С совершенно иными художественными образами мы встречаемся в других романсах. В популярнейшем из них "Весенние воды" все овеяно жизнеутверждающим чувством весеннего пробуждения, в романсах "Отрывок из Мюссе" и "Я опять одинок" звучит мрачный трагизм, а в "Буре" и "Арионе" Рахманинов выражает пафос мужества и отваги. Утонченностью колористических средств отличается романс "Маргаритки". А необыкновенное мелодическое дарование композитора наиболее ярко проявляется в "Вокализе", сочетающем особенную русскую распевность, широту мелодического дыхания и ритмическую строгость.

Анализируемый нами романс "Проходит всё...", посвященный супругам Керзиным, написан на стихи Д. Ратгауза 8 сентября 1906 г. В любимом месте летнего отдыха - Ивановке - композитором были созданы 15 романсов (ор. 26), в том числе и этот.

Рахманинов, является тем музыкантом, который, сохраняя уважительное отношение к своим предшественникам и опираясь на классические традиции, сумел создать свой неповторимый стиль. Музыкальный язык композитора настолько индивидуален, что его невозможно спутать ни с каким другим.

Романс "Проходит всё..." относится к жанру так называемой медитативной лирики. Музыка носит печальный и скорбный характер. Композитор тонко передает сумрачное, отчасти даже трагическое внутреннее состояние героя, умело сочетая музыку с элегическим настроением стихотворного текста.

Произведение звучит в тональности ми-бемоль минор. Оно исполняется в медленном темпе (обозначение дано как Adagio), хотя в 17-м такте есть отклонение - ремарка автора Piu mosso, что указывает на небольшое ускорение. Романс написан в четырехдольном размере, но в 13-м и 16-м тактах он сменяется на двудольный.

Фактура сопровождения - преимущественно гармоническая, за исключением предпоследнего такта, где в музыкальную ткань вкрапливается мелодическая линия в партии левой руки и аккомпанемент приобретает гомофонно-гармонический склад.

Среди многих произведений вузовского репертуара романс "Проходит всё..." отличается психологической глубиной художественного развития тематического материала. Перед исполнителем встает сложная задача передачи глубоких чувств и выразительности исполнения.

Чтобы выполнить ее, концертмейстеру потребуется тщательная работа над качеством звучания. Во время игры данной фортепианной

142

партии следует избегать тяжелого, громоздкого звука. Для этого необходимо добиться гибкости исполнения, а способствовать этому будет извлечение "глубокого" звучания в партиях обеих рук, но особенно октав в басу.

С первого аккорда пианисту нужно задать верный тон солисту. Аккорды в верхнем голосе следует брать свободной рукой, концентрируя вес в пальцах. При исполнении аккомпаниатору надо постоянно стремиться к непрерывности звучания аккордов. Большую помощь в этом окажет использование густой педали (пример 37).

Пример 37

Проходит всё...

Слова Д. Ратгауза С. Рахманинов

143

Начиная с 9-го такта, в партии сопровождения появляются синкопы, и у слушателя возникает ощущение легкой пульсации. Такая синкопированная пульсация продолжается до конца романса. Она вносит в музыку некоторое ритмическое оживление, что придает произведению черты одухотворенности и вместе с тем вызывает представление о невозможности преодолеть чувство грусти. Здесь следует применять запаздывающую педаль на 1-ю и 3-ю доли каждого такта (пример 38).

Пример 38

Проходит всё...

Слова Д. Ратгауза С. Рахманинов

144

Динамика в сочинении обозначена автором довольно подробно и аккомпаниатору необходимо лишь точно следовать всем указаниям. Дадим лишь один совет по поводу исполнения последних трех тактов романса. Многие концертмейстеры в этом месте играют и громче, и чуть быстрее, облегчая тем самым задачу певца, в партии которого стоит указание на то, чтобы продержать последний звук по своему желанию, т.е. сколько угодно долго (ad libitum). Естественно, что фортепиано должно звучать немного тише, дабы не заглушать вокалиста.

Работа над этим произведением представляется очень полезной во многих отношениях. Она приучает аккомпаниатора к передаче глубоких эмоциональных переживаний, развивает навыки, необходимые для исполнения произведений подобного рода, а также способствует достижению при игре ритмической гибкости.

145

М.П. Мусоргский. "Где ты, звездочка?"
(аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии)

Модест Петрович Мусоргский (1839 - 1881) - один из величайших композиторов-реалистов XIX в. Он был, пожалуй, самым ярким представителем "Могучей кучки". Тематика творчества Мусоргского связана в основном с историей России, с образами народной жизни. Многие произведения композитора отличаются социально-критической направленностью.

Важную часть его творчества составляют вокальные произведения, часть из которых объединена в тематические циклы - например, "Детская", "Песни и пляски смерти", "Без солнца". В вокальных произведениях Мусоргского отразились основные черты его творческой индивидуальности: народно-песенная основа мелодики, смелые искания в области гармонического языка, глубокий психологизм образов.

Песня "Где ты, звездочка?", написанная на слова Н. Грекова, вводит слушателя в мир русской народной музыки. Произведение носит грустный характер, который подчеркивается тональностью фа-диез минор. Медленный темп придает лирической песне особенную певучесть и протяжность. Движение мелодии в партии вокалиста основано на вокально удобных, распевных интервалах, в пределах квинты.

Размер на протяжении всего произведения неизменный - 44. Гармонический язык песни богат и выразителен - это гармонии, присущие стилю "кучкистов".

Фактура изложения аккомпанемента - гомофонно-гармоническая с элементами имитации партии солиста и повторения ее ритмического рисунка.

Во время исполнения этого произведения концертмейстеру нужно помнить о его тесной связи с русской народной песней; обратить внимание на лаконизм изложения, а также на метроритмику сочинения, но особенно важно продумать приемы звукоизвлечения, остерегаясь грубого туше.

Песня начинается тихим и спокойным звучанием фортепианного вступления. От аккомпаниатора требуется исполнение полнейшего legato при точном соблюдении пауз. Ввиду медленного темпа здесь требуется особая точность движений рук. Вслед за этим построением, после ферматы, которую надо обязательно выдержать, вступает певец, повторяющий начало темы вступления в несколько варьированном виде. В партии аккомпанемента на всем протяжении романса звучит "аккордовая поддержка". Задачи пианиста остаются теми же, что и в самом начале сочинения (см. пример 39).

Следует отметить, что в данной песне композитором используется одна и та же мелодия, звучание которой как бы предваряется фортепианной партией, правда, с небольшими изменениями. Этот прием используется три раза.

146

Пример 39

Где ты, звездочка?

Слова Н. Грекова М. Мусоргский

147

Поскольку произведение построено на одном музыкальном материале, нет особых оснований подробно его анализировать и давать советы концертмейстеру относительно исполнения отдельных фраз. Целесообразнее сделать рекомендации общего плана.

Главной целью для аккомпаниатора должны стать достижение целостности сочинения, единая мелодическая линия, непрерывность развития.

Сочинение Мусоргского отличает богатая и красочная звуковая палитра. Однако диапазон динамики в ней небольшой. Поэтому наиболее трудной задачей для пианиста представляется именно звуковая область работы. Немаловажную роль в достижении эффектного исполнения играет педаль. Ее рекомендуется использовать для придания звучанию большей певучести и обогащения окраски мелодии. Концертмейстеру следует обратить внимание на точность взятия педали, во избежание исчезновения прозрачной фактуры.

Для более выразительного исполнения аккомпаниатору необходимо применить удобную аппликатуру, обеспечивающую выполнение мелизмов и штрихов, а также приемы, способствующие достижению совершенного legato при исполнении октавных последовательностей, о которых говорилось раньше (пример 40).

Пример 40

Где ты, звездочка?

Слова Н. Грекова М. Мусоргский

148

М.А. Балакирев. "Взошел на небо месяц ясный"
(мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент)

Теперь обратимся к творчеству уже не просто члена кружка "Могучая кучка", а его организатора - замечательного русского композитора, пианиста и дирижера Милия Алексеевича Балакирева (1836-1910).

Яркая национальная характерность - это, пожалуй, главная черта всего творческого наследия композитора. "Балакирев и его сподвижники находились под мощным влиянием народнических идей, что сказалось не только на раннем, но и на зрелом творчестве композиторов. Несмотря на разные индивидуальности, балакиревцы были схожи в своем стремлении создавать музыку, тесно связанную с образом народа и с русским фольклором"1, - пишет современный музыковед и педагог Л.А. Рапацкая. "Многое из того, что он создал со временем утратило художественную ценность. Сам композитор также недолго оставался на российском "музыкальном Олимпе". Однако все, что удалось сделать этому одаренному человеку, имело большое собственно историческое значение"2.

С любовью к фольклору связано наличие в произведениях Балакирева подлинных народных мелодий. К таким произведениям относится романс "Взошел на небо месяц ясный", представляющий жанр лирического романса, но в то же время близкий по стилю к русской народной песне. Любовь к народной музыке вдохновила Балакирева на создание "Сборника русских песен", явившегося огромным вкладом в развитие музыкального искусства.

В романсе "Взошел на небо месяц ясный", написанном на слова М. Яцевича, раскрываются чистые и глубокие чувства человека, вызванные красотой природы. Выразительность, задушевность мелодии сочетаются с ясностью гармонии и плавным ритмом.

В произведении проявляются характерные черты творческого стиля композитора: передача национального колорита, мелодическая

149

яркость, тонкость нюансировки, тесное слияние музыкального материала со стихотворным текстом.

Сочинение написано в простой трехчастной форме, где крайние разделы звучат в тональности Ре-бемоль мажоре, а средняя часть - в си-бемоль миноре (параллельном миноре). На протяжении романса происходит и множество других изменений. Так, в среднем разделе размер меняется с 44 на 68. Кроме того, меняется и темп. Он становится более оживленным (Росо тепо mosso) по сравнению с крайними частями произведения, звучащими в умеренном темпе (Andantino).

Фактура изложения партии аккомпанемента - гомофонно-гармоническая. Сопровождение отличается выразительностью мелодических фигурации, которые композитор применяет в начальном и заключительном разделах сочинения.

Рассмотрим основные задачи, встающие перед концертмейстером при исполнении крайних частей романса.

Одна из них - это достижение ощущения и передачи полного legato, связности мелодического материала. При этом главной опорой ему должна стать мелодическая линия в партии левой руки, которую следует при исполнении выделять, сохраняя интонационную выразительность мелодии. В педагогической практике довольно часто приходится сталкиваться с тем, что при игре студенты пренебрегают имеющимися в нотном тексте авторскими указаниями, что влечет за собой потерю яркости художественного образа произведения.

Аккомпаниатор должен также всегда помнить о качестве звука и о том, что ясность звукоизвлечения зависит не от того, насколько более или менее громко он исполняет произведение. Для создания наибольшей выразительности ему необходимо добиться при исполнении этого произведения сочетания ясности и прозрачности звучания с певучестью. Для этого полезно поучить на legato отдельно каждую руку. Созданию прозрачного звучания поможет также соблюдение пианистом всех пауз и правильное применение педали (см. пример 41).

Лирическая насыщенность исполнения - это наиболее трудная задача, касающаяся не только крайних разделов, но и всего романса в целом.

Так, в средней части, когда вновь звучит лирическая мелодия в партии солиста, как и в самом начале сочинения, концертмейстеру необходимо играть более связно и тихо. Партия сопровождения изложена преимущественно гармонически, что обязывает не "затягивать", а в какой-то мере даже чуть "подталкивать" каждый последующий аккорд. Аккомпаниатору надо сыграть это место довольно энергично, но не затмевая при этом солиста.

150

Пример 41

Взошел на небо месяц ясный

Слова М. Яцевича М. Балакирев

Отметим, что средняя часть не ставит перед аккомпаниатором новых пианистических задач. Здесь ему требуется только тонко чувствовать вокальную партию, исполняющуюся уже в более быстром темпе. Для этого необходимы внимание и мгновенная реакция на возникновение всякого рода дополнительных цезур-дыханий (пример 42).

Пример 42

Взошел на небо месяц ясный

Слова М. Яцевича М. Балакирев

151

Главное при исполнении этого романса - добиться кантиленного звучания. Поэтому аккомпаниатору следует использовать различные пианистические приемы: мягкое нажатие на клавиши незажатой рукой, правильное распределение силы звука, умелое применение педали и удобной аппликатуры и т.д. Перед ним трудная художественная цель. И ему нужно показать себя профессионалом высокого уровня.

Вопросы и задания

  1. Какие исполнительские задачи возникают перед аккомпаниатором при изучении школьной песни М. Раухвергера на слова П. Воронько "Бычок и ежик" (тип аккомпанемента "гармоническая поддержка").
  2. Назовите основные пианистические приемы, необходимые при исполнении песни М. Глинки на текст А. Римского-Корсака "Горько, горько мне, красной девице" (тип аккомпанемента "чередование баса и аккорда").
  3. Каковы исполнительские задачи, способствующие наиболее ритмичной игре романса Г. Свиридова на стихотворение А. Пушкина "Подъезжая под Ижоры" (тип аккомпанемента "аккордовая пульсация").
  4. Охарактеризуйте концертмейстерские задачи, встречающиеся в партии сопровождения песни школьного репертуара "Вновь в школе" И. Лученка на слова А. Вольского (тип аккомпанемента "гармонические фигурации").
  5. Составьте план работы по преодолению исполнительских трудностей в фортепианной партии романса С. Рахманинова на стихи Ф.Тютчева "Весенние воды" (аккомпанемент смешанного типа).
  6. Перечислите аккомпаниаторские задачи при исполнении песни В. Шаинского на слова М. Матусовского "Вместе весело шагать" (аккомпанемент дублирует вокальную партию).
  7. Проведите исполнительский анализ партии сопровождения арии Барбарины "Уронила, потеряла" из оперы В.А. Моцарта "Свадьба Фигаро" с точки зрения пианиста (аккомпанемент содержит небольшие отклонения от вокальной партии).
  8. В чем заключаются исполнительские трудности для аккомпаниатора при работе над партией фортепиано в романсе М. Глинки на слова Е. Баратынского "Не искушай меня без нужды" (аккомпанемент включает отдельные звуки вокальной партии).

152

  1. Расскажите об исполнительских задачах концертмейстера в партии сопровождения песни "День Победы" И. Лученка на стихи Н. Френкеля (мелодия вокальной партии не входит в аккомпанемент).

153


1 Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. - М., 1998. - С. 410.
2 Рапацкая Л.А. История русской музыки: От Древней Руси до "Серебряного века". - М., 2001. - С. 172.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.