3.4. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ
КАК ОСНОВА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Основополагающее значение в исполнительском мастерстве концертмейстера имеют музыкальные способности, без наличия которых творческая деятельность любого музыканта-исполнителя невозможна. Прежде всего попытаемся выяснить, что такое способности вообще.

Термин способности, имеющий в литературе немало определений и находящий широкое применение в психологии, весьма многозначен. Каждое время давало свое определение понятия "способности". Например:

  1. Способности - свойства души человека, понимаемые как совокупность всевозможных психических процессов и состояний. (Это наиболее раннее из определений способностей.)
  2. Способности представляют собой высокий уровень развития общих и специальных знаний, умений и навыков, обеспечивающих успешное выполнение человеком различных видов деятельности. (Данное определение было распространено в психологии XVIII - XIX вв.)
  3. Способности - это то, что не сводится к знаниям, умениям и навыкам, но объясняет (обеспечивает) их быстрое приобретение, закрепление и эффективное использование на практике. (Это определение принято сейчас и наиболее распространено.)

Человеку присущи два класса задатков: врожденные и приобретенные. Первые иногда называют "природными", вторые - "социальными" или "культурными". Многие из природных задатков являются общими у человека и у животных, например элементарные способности к восприятию, наглядно-действенному мышлению. Они возникают в зависимости от созревания организма и проявляются в соответствующих внешних условиях. В их основе, как правило, лежат генетически обусловленные анатомо-физиологические свойства организма. Следует, однако, отличать природные задатки от природных способностей. На признак, по которому они различаются, в свое время указывал А.Н. Леонтьев.

103

Он писал, что природные способности - "это не задатки, а то, что формируется на их основе". Способности этого рода появляются без специального обучения и воспитания, т.е. возникают в обычных условиях существования живого организма и в достаточной степени развиваются. В отличие от природных социальные и культурные способности имеют историческое происхождение и никогда не развиваются у человека без организованного особым образом обучения и воспитания. Они называются так потому, что условия для их формирования и развития впервые были созданы в определенный исторический период существования человека, когда он научился творить, начал накапливать достижения материальной и духовной культуры.

К числу социальных и культурных относятся способности к различным видам специфической человеческой деятельности, высшие формы познавательных, психических процессов, речь и коммуникативные способности, связанные с ее использованием. Для их формирования и развития у человека нет готовых природных задатков. Они должны быть созданы у него в процессе жизнедеятельности.

У обычного человека в нормальных условиях существования имеется все необходимое для приобретения определенных способностей-задатков к развитию социальных способностей. Человек как живой носитель природных способностей и созданный им мир материальной и духовной культуры - две основные составляющие социальных способностей.

В структуре любых способностей есть качества общие и специальные, образующие единство. Общие способности - предпосылка и результат всестороннего развития личности. Чем сильнее общее умственное развитие детей, тем заметнее их специальные способности. К числу общих свойств личности, которые могут рассматриваться как способности, следует отнести принадлежность личности к одному из трех человеческих типов: художественному, мыслительному и промежуточному (по терминологии И.П. Павлова). Принадлежность к мыслительному типу личности облегчает освоение видов деятельности, связанных с оперированием абстрактным материалом. Для художественного типа характерна способность овладения видами деятельности, где необходимо образное мышление, живость и эмоциональность впечатлений. Такой тип является наиболее благоприятным для занятий музыкой. Наиболее часто встречается промежуточный тип личности, сочетающий в себе свойства художественного и мыслительного типов.

Художественные способности определяются наличием таких свойств, как:

  • особенности творческого воображения и мышления, позволяющие выделить в явлениях действительности существенное, обеспечивающее обобщение и конкретизацию художественного образа;

104

  • развитие эстетического чувства, проявляющееся в эмоциональном отношении к воспринимаемому, к людям, к творчеству;
  • волевые качества личности, обеспечивающие претворение замысла в действительность, несмотря на трудности и препятствия.

Специальные способности связаны с требованиями конкретной деятельности. Общие способности и способности специальные не противопоставляются друг другу, а образуют такое структурное единство, которое помогает успехам и достижениям в том или ином конкретном виде деятельности. Таким образом, способности обычно не какое-то одно качество, а совокупность, "ансамбль" качеств, дополняющих друг друга. В свою очередь эти способности не могут возникнуть вне конкретной области их применения. Они не только проявляются в деятельности, но и создаются в процессе этой деятельности.

К разряду специальных относятся и музыкальные способности, представляющие собой особую совокупность качеств, обеспечивающих успех и развивающихся в процессе музыкальной деятельности.

Значительный вклад в разработку общей теории способностей внес известный советский психолог Б.М. Теплов. Способности человека, считал он, могут существовать не иначе как в постоянном процессе развития. Способность, которая не развивается, которой на практике человек перестает пользоваться, со временем теряется. Только благодаря постоянным упражнениям, связанным с систематическими занятиями такими сложными видами человеческой деятельности, как музыка, техническое и художественное творчество, математика, спорт и т.п., поддерживаются и развиваются соответствующие способности.

Н.А. Ветлугина подчеркивает в своих работах, что музыкальные способности проявляются у детей ранее других. Музыка - искусство, воздействующее на ребенка уже с первых месяцев его жизни. Постепенно ребенок приобретает музыкальный опыт. Способы усвоения этого опыта, а также способности, выступающие как результат усвоения детьми некоторых видов музыкальной деятельности, объединены в комплекс, называемый музыкальностью.

Музыкальность - это присущее только человеку свойство, сложившееся в процессе общественной деятельности и характеризующееся различным сочетанием определенных способностей.

Известный немецкий ученый Г. Ревеш объяснял музыкальность как единое целостное явление, не поддающееся никакому анализу и не допускающее его. Представители американской "психологии элементов", наоборот, скрупулезно изучали психологические проявления, рассматривая их изолированно, по элементам. В известном исследовании К. Сишора "Психология музыкального

105

таланта" приведена тщательная классификация многочисленных музыкальных способностей. Эта классификация дает картину структуры музыкальности и позволяет определить ее у детей путем применения тестов.

Напомним отношение к музыкальности советского педагога и музыковеда А.Д. Алексеева. "Музыкальным, - говорит он, - следует назвать человека, чувствующего красоту и выразительность музыки, способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание, а если он исполнитель, то и воспроизводить это содержание"1. А по мнению В.Н. Мясищева, музыка влияет на поведение, поступки людей, так как она обладает мощной притягательной силой. Необходимо также подчеркнуть эмоциональную сущность музыкального искусства как способа познания жизни. Отсюда понятно значение переживаний субъекта, слитности двух ведущих компонентов - эмоционального и слухового (Б.М. Теплов). "Способность эмоционально отзываться на музыку... центр музыкальности. Главный признак музыкальности - переживание музыки как выражения некоторого содержания"2.

Наиболее развернутая характеристика музыкальных способностей дана психологом Б.М. Тепловым в его книге "Психология музыкальных способностей". Музыкальность, по Теплову, - это "тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, и притом необходим для любого вида музыкальной деятельности"3.

Б.М. Теплов выделяет в качестве основных музыкальных способностей следующие три: "1. Ладовое чувство, т.е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или, что то же, чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность иначе можно назвать эмоциональным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании ее, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. В детском возрасте характерным проявлением его является любовь и интерес к слушанию музыки. 2. Способность к слуховому представлению, т.е. способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодии, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. 3. Музыкально-ритмическое чувство,

106

т.е. способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить. В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слушание музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее точно передающими ритм музыки. Оно лежит в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хода музыкального движения. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку"1.

В музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются следующие: музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память. Музыкальный слух, в свою очередь, предполагает развитие двух его основных форм: мелодический и гармонический слух.

"Мелодический слух (выделено мною. - Е. К.) - это музыкальный звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии, а гармонический слух - музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, и ко всякой многоголосной музыке"2. Основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемое как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, "тяготение" звуков друг к другу. "Ладовое чувство выражается в том, что одни звуки мелодии воспринимаются как устойчивые, т.е. создающие впечатление законченности при окончании на них мелодии, тогда как другие звуки воспринимаются как неустойчивые, создающие при окончании на них мелодии впечатление незаконченности, незавершенности и поэтому требуют перехода к устойчивым звукам"3. Одним из наиболее простых и показательных проявлений ладового чувства является стремление заканчивать мелодию на тонике, а также восприятие мелодии, оканчивающейся на неустойчивом звуке, как незаконченной. Ладовое чувство - это эмоциональное переживание определенных отношений между звуками. "Нельзя сказать, что мы ощущаем устойчивость или неустойчивость звуков мелодии, мы ее в самом буквальном значении слова чувствуем"4. Таким образом, ладовое чувство, в сущности, является "эмоциональной способностью".

Гармонический слух в своем развитии может значительно отставать от мелодического. Часто у детей, хорошо подбирающих мелодию, наблюдается безразличие к гармонизации, что говорит о разной степени развития у них мелодического и гармонического слуха.

107

В гармоническом слухе, по мысли советского музыковеда, педагога, композитора Ю.Н. Тюлина, следует различать две стороны: 1) восприятие ладовых функций аккордов и 2) восприятие самого характера звучания вертикали, ее красочных функций. Ладовую функцию аккорда можно чувствовать только в том случае, если воспринимать аккорд как высотное множество, а не как одну высоту. Гармонический слух развивается при работе с многоголосной музыкой, в частности с музыкой полифонического склада, при наличии достаточно развитого ладового чувства и достаточно устойчивых слуховых представлений. Таким образом, гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический слух: ладовое чувство и музыкально-слуховые представления. Гармонический слух представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха. Эта ступень связана с качественной перестройкой тех основных способностей, которые лежат в основе музыкального слуха (например, возникает возможность слухового представления не только мелодии, но и гармонического движения), но никаких принципиально иных способностей она не требует.

Рассмотрев в общих чертах, что представляет собой мелодический и гармонический слух, можно сделать вывод о том, что одним из основных компонентов музыкальных способностей является способность слухового представления музыкального материала. Эта способность лежит в основе воспроизведения мелодии голосом или подбора ее на инструменте; она является необходимым условием гармонического восприятия многоголосной музыки. В музыкально-педагогической литературе эта способность обычно связывается с понятием так называемого внутреннего слуха. Об огромном значении слуховых представлений для всякого рода музыкальной деятельности говорилось не раз. Еще Р. Шуман советовал молодым музыкантам: "Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге". "Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами".

Музыкально-слуховые представления являются в первую очередь представлениями звуковысотных и ритмических соотношений звуков, так как именно эти стороны звуковой ткани выступают в музыке как основные "носители смысла". Слуховые представления также тесно связаны с моторными моментами. Отсюда задача фортепианной педагогики вырабатывать связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениями. Без слуховых представлений не может быть и пения. В процессе пения у детей, с одной стороны, создается умение владеть голосовым аппаратом, а с другой - вырабатываются музыкально-слуховые представления. Поэтому обучение пению должно быть индивидуальным, особенно на первых этапах.

108

Как известно, существует понятие "абсолютный" слух, а также так называемый слух "настройщика" (термин Б. М. Теплова), являющиеся специфическими проявлениями музыкального слуха.

"Абсолютный слух - это особый вид долговременной памяти на высоту и тембр звука: способность узнавать и определять, используя названия нот (с, d, e и т.д.), высоту отдельных звуков мелодии, аккорда, даже немузыкальных звуков, воспроизводить голосом или на инструменте с нефиксированной высотой звуков (скрипка и др.) звуки заданной высоты, не сравнивая их с другими, высота которых известна"1. В музыкальной среде бытует мнение, что наличие абсолютного слуха является предпосылкой успешной деятельности музыканта, однако практика показывает, что многие великие творцы им не обладали.

"Слух настройщика - вырабатывающаяся в специфической деятельности способность различать минимальные (до 2 центов) изменения высоты отдельных звуков или интервалов"2.

К специфическим проявлениям музыкального слуха относятся следующие виды слуха, основанные на восприятии связей между звуками:

  • относительный, или интервальный, слух - при котором музыкант может узнавать и определять звуковысотные интервальные отношения между звуками, ступенями звукоряда. Данная способность проявляется в его умении воспроизводить либо голосом, либо на инструменте с нефиксированной высотой звуков различные интервалы как в мелодии, так и в гармонии;
  • внутренний слух - проявляющийся у музыканта в мысленном представлении отдельных качеств музыкальных звуков (высоты, тембра и др.), а также мелодических и гармонических последовательностей и даже целых музыкальных пьес в единстве их компонентов;
  • чувство музыкальной формы - которое выражается в способности музыканта осознавать, понимать и оценивать соразмерность временны́х соотношений между различными компонентами музыкального сочинения, их функциональные значения в целом (например, квадратность, неквадратность, трехчастность, экспозиция, развитие и др.). Добавим, что это сложная форма музыкального слуха, она граничит уже с творческим мышлением.

Педагогический опыт свидетельствует о том, что относительный слух совершенствуется, мелодический, гармонический слух и чувство лада развиваются, а эмоциональная отзывчивость на музыкальные явления усиливается. Лишь абсолютный слух не может быть приобретен специальными упражнениями и составляет исключение. Развитию подлежит только так называемый ложный

109

абсолютный слух (термин Б.М. Теплова), при котором музыкант может определять высоту звука косвенным путем (например, по тембровой составляющей звука).

Определяя особенности музыкального слуха, следует подчеркнуть, что развивается он только в процессе деятельности, требующей его участия. Наиболее важную роль в творчестве любого музыканта, и особенно концертмейстера, играет внутренний слух, например, при разучивании партии сопровождения музыкального произведения по нотам без рояля или при игре аккомпанемента одновременно с представлением внутренним слухом вокальной партии. Именно с помощью внутреннего слуха концертмейстер способен как во время работы, так и в момент исполнения уловить разные неточности, корректируя их на ходу, внимательно вслушиваться в игру, поддерживая постоянный контроль за собой и солистом.

Следующим компонентом музыкальных способностей является наличие и развитие чувства ритма. "В музыкальной практике под чувством ритма разумеется обычно способность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временных отношений в музыке"1. (Восприятие и воспроизведение звуковысотных отношений относятся к области музыкального слуха, восприятие и воспроизведение временных отношений - к чувству ритма.) Чувство ритма имеет в основе своей моторную природу. Часто у детей наблюдается стремление подчеркивать ритм движениями головы, ноги, тела, поэтому у них чаще и лучше развито чувство ритма, чем слух. Музыка есть выражение определенного эмоционального содержания. Ритм - одно из выразительных средств музыки, поэтому чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма (как и другие компоненты музыкальных способностей) не может ни пробудиться, ни развиться. Итак, музыкально-ритмическое чувство может развиваться только в процессе музыкальной деятельности. Очень полезным дополнением для успешного развития чувства ритма могут стать занятия ритмикой.

В связи с развитием ритмического чувства в музыкально-педагогической практике встает вопрос о "счете". Можно выделить так называемый арифметический счет и дирижерский счет. При арифметическом счете учащийся видит свою задачу в том, чтобы извлекать звуки одновременно с называнием соответствующей счетной единицы. При этом счет получается сам собой, какой "сложится". Такой счет вреден, так как приучает ученика строить музыкальное движение не на основе чувства ритма, а на основе арифметического счета. Для учащихся со слабым чувством ритма применение этого

110

приема (особенно в первый год обучения) может иметь губительные последствия для дальнейшего музыкального развития его чувства ритма. Не всегда, однако, счет исполняет арифметическую функцию. Иногда он является средством "дирижировать собственным исполнением", и тогда счет становится вовсе не арифметической, а ритмической деятельностью (в этом случае, например, счет "раз - два - три" может быть заменен на "раз - раз - раз" и т.п.). Потребность в такого рода дирижерском счете называется моторной природой ритмического чувства.

Отметим, что чрезмерная ритмическая точность исполнения зачастую делает произведение "безжизненным". Поэтому перед музыкантом встает довольно сложная задача - показать высокий профессиональный уровень навыка ритмической гибкости. Пожалуй, на концертмейстера подобная проблема ложится вдвойне, поскольку он является и опорой для солиста, и задает ритм, и создает основу общего музыкального движения. Работая с вокалистом, аккомпаниатору необходимо сосредоточить свое внимание на самых трудных в ритмическом отношении местах, не забывая о том, что специфика вокальных сочинений видится в непременной связи звука и словесной речи. Поэтому создание ритмической основы в первую очередь остается за пианистом.

В отношении следующего компонента музыкальных способностей - музыкальной памяти - А.Д. Алексеев подчеркивает: "Действительно важно, чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти - слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная - крайне важная именно для исполнителя-инструменталиста. У многих, в том числе крупных, исполнителей важную роль в процессе запоминания играет зрительная память"1.

И все же нельзя не сказать о том, что непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. Поэтому, вероятно, нет оснований говорить о каких-либо специфических музыкальных способностях в области памяти и выделять ее в качестве одной из основных способностей. Н.А. Римский-Корсаков по этому поводу отмечал, что "музыкальная память, как память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития"2. "Едва ли есть основание столь резко

111

выделять музыкальную память из числа остальных элементарных слуховых способностей и в отношении ее примиряться с тем, что есть от природы"1.

Разумеется, для каждого музыканта значение памяти велико. Очень многое для развития музыкальной памяти дает практическая деятельность, в процессе которой и происходит запоминание сочинения. Успех музыканта в большой мере будет зависить от его умения правильно найти путь к наиболее рациональному запоминанию. Существует множество факторов, способствующих быстрому и верному запоминанию. Главнейший из них - мобилизация своих сил на интеллектуальную активность работы над произведением. Не менее важными факторами при выучивании сочинения на память являются: присутствие эмоционального компонента и волевого качества, ясное слышание музыки, т.е. активность слуха, целенаправленность на запоминание.

Многие музыканты-исполнители и концертмейстеры обладают непроизвольной памятью, когда нотный текст композитора запоминается сам собой. При запоминании наизусть музыкального произведения следует обращать внимание на точность исполнения текста и выполнение авторских указаний в нотах.

Перечисленные способности образуют основное ядро музыкальности.

Все музыкальные способности возникают и развиваются в процессе музыкальной деятельности ребенка. Каждая из них связана с определенной стороной этой деятельности, но речь должна идти не о наличии одной способности при полном отсутствии других, а о том или ином их соотношении.

Известно, что музыкальные способности - это врожденное свойство личности, предопределяющее ее дальнейшую музыкальную судьбу. На этом основывается широко распространенное в практике музыкальных школ разделение детей на "способных" и "неспособных" к музыке; этим определяется и оправдывается отбор детей для обучения музыке, что часто приводит к неверным выводам, которые наносят подчас непоправимую травму ребенку. Раннее проявление музыкальных способностей несомненно является одним из показателей музыкальной одаренности, однако нельзя считать, что отсутствие таких ранних проявлений является показателем слабости или тем более отсутствия музыкальных способностей. Возможность раннего проявления музыкальности зависит не только от задатков ребенка, но и от той среды, в которой он рос, связана со всей историей его воспитания.

Применительно к концертмейстерскому творчеству нужно напомнить о существующих исполнительских способностях и

112

способностях чисто пианистических. Исполнительские - проявляются в сильном влечении к концертным выступлениям, умении заинтересовать публику, способности раскрывать и доносить до слушательской аудитории не только композиторский замысел, но и свое видение музыкального образа. Что же касается чисто пианистических способностей, то их необходимо рассматривать в единстве с фортепианным искусством. Они обычно определяются одаренностью музыканта и проявляются в его способности передавать идейный замысел произведения через фортепианное исполнение. Пианистические способности - это понятие, включающее в себя высокий уровень мастерства фортепианного искусства. Важным этапом развития пианистических способностей для концертмейстера должен стать подбор по слуху мелодий и фортепианного аккомпанемента к ним.

Музыкальные способности - основа музыкально-исполнительского таланта. Их необходимо постоянно развивать, лишь при этом условии можно говорить о формировании концертмейстера как мастера своего дела.

Вопросы и задания

  1. Что такое "способности"? Какие определения данного понятия, встречающиеся на разных этапах развития психологии, вы знаете?
  2. В чем состоит различие врожденных и приобретенных задатков?
  3. Охарактеризуйте природные, социальные и культурные способности.
  4. Расскажите об общих способностях и о специальных. Какой из трех типов личности (по терминологии И. П. Павлова) является наиболее благоприятным для музыкальной деятельности?
  5. Перечислите ведущие свойства, входящие в структуру художественных способностей.
  6. К какому разряду способностей относятся музыкальные способности?
  7. Каких вы знаете известных ученых, занимавшихся рассмотрением проблемы музыкальности и музыкальных способностей? Каковы их концепции относительно феномена музыкальности?
  8. Чем отличается мелодический слух от гармонического?
  9. Какую роль играют музыкально-слуховые представления в творчестве концертмейстера?
  10. Что означают понятия "абсолютный слух" и "слух настройщика"?
  11. Какие виды слуха вы знаете? Расскажите о них.
  12. Что в музыкальной практике обычно понимается под чувством ритма?
  13. Следует ли, на ваш взгляд, выделять музыкальную память в качестве одной из музыкальных способностей?
  14. Назовите музыкальные способности, которые выделяет в качестве основных выдающийся отечественный психолог Б.М. Теплов.
  15. Какое значение имеют исполнительские и пианистические способности в концертмейстерской деятельности?

113


1 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978. - С. 29.
2 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985. - С. 701.
3 Там же.
1 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985. - С. 210.
2 Там же. - С. 141.
3 Там же.
4 Там же. - С. 112.
1 Музыкальная энциклопедия. - М., 1981. -Т. 5. - С. 103.
2 Там же. - С. 103.
1 Теплой Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985. - С. 186.
1 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978. - С. 34-35.
2 Цит. по кн.: Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985. - С. 701.
1 Цит. по кн.: Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985. - С. 711.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.