Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа аккомпаниатора с солистом или хором, в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей, а главное - овладевание сложным искусством общения как с солистом, так и с коллективом.
Работа концертмейстера с солистом над музыкальным произведением - процесс многоплановый. Чтобы воплотить в исполнении идейно-художественный замысел композитора, аккомпаниатору необходимо провести большую предварительную работу, а именно: выявить эмоционально-смысловое содержание сочинения, определить трудности, которые могут возникнуть при его разучивании, составить исполнительский план, а также подобрать упражнения и распевки для партнера на материале произведения.
Основная задача концертмейстера - создание целостного художественного образа. Работая с солистом, пианист должен мобилизовать свои умения и навыки на раскрытие авторского замысла, суметь найти выразительные исполнительские средства, создать индивидуальную исполнительскую концепцию, трактовку произведения, адекватную намерениям композитора, установить контакт с вокалистом или инструменталистом.
Для этого аккомпаниатору следует тщательным образом проанализировать сочинение. Лишь глубокий анализ поможет ему создать объективную исполнительскую трактовку и развить представление о художественном содержании даже хорошо знакомого произведения.
Выявляя особенности сочинения, концертмейстер обосновывает собственную трактовку образа и возможность ее воплощения в исполнении солиста или хорового коллектива.
Составными частями рабочего процесса концертмейстера над музыкальным произведением являются: определение этапов работы с исполнителем, решение эмоционально-выразительных
70
задач, поиск различных приемов концертмейстерской техники, подбор рабочих жестов.
Разрабатывая свой исполнительский план, аккомпаниатор руководствуется авторскими указаниями и пожеланиями солиста. Для эффективного осуществления этой работы следует уметь доходчиво и грамотно излагать свои мысли, понимать музыкальную форму и язык произведения.
Важной частью рабочего процесса является обоснование использования концертмейстерских приемов. Необходимо сделать акцент на выборе разнообразных жестов, способах аккомпаниаторской передачи солисту связи между фразами и частями, а также показе главной и второстепенных кульминаций. Процесс работы включает также выявление наиболее трудных мест, применение целесообразных приемов их преодоления.
После определения художественного замысла произведения, поэтических и музыкальных средств, использованных авторами сочинения, нужно продумать приемы, при помощи которых замысел произведения можно воплотить при исполнении. Наряду с общеизвестными исполнительскими приемами (темп, агогика, динамика, фразировка и т.д.), нужно определить и чисто вокальные способы, такие как вибрато, цепное дыхание, выразительная дикция. В процессе работы с солистом или хором необходимо преодолеть пианистические, вокальные, ритмические, дикционные и другие технические трудности, для того чтобы добиться практического воплощения замысла.
Деятельность аккомпаниатора требует от пианиста применения многосторонних знаний гармонии, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики, методики, фортепиано во взаимосвязи.
Рассмотрим работу концертмейстера с солистом на примере произведения М.И. Глинки "Ах ты, душечка, красна девица" (слова народные). Песня написана в 1826 г. в Новоспасском. Ни в автографе, ни в прижизненных изданиях автор слов не был указан, поэтому можно предположить, что текст составлен самим композитором из часто встречающихся в русских народных песнях поэтических оборотов.
Фортепианная партия аккомпанемента относится к типу "гармоническая поддержка". Музыка произведения передает спокойный характер, проникнута настроением задумчивости и мечтательности. Почти на всем протяжении песни сопровождение чисто гармоническое, за исключением предпоследнего такта, где в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая партию вокалиста.
Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста рабочий, тесситура удобная. Размер 34 придает произведению
71
напевный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ звуковедения legato в солирующей партии, legato и поп legato - в сопровождении. Фактура - гомофонно-гармоническая.
Обычно вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же мы встречаемся с одновременным вступлением двух партий с первого такта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно. От того как будет исполнен первый звук, зависит исполнение сочинения в целом.
Главным препятствием для исполнителей является достаточно медленный темп произведения. Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпанемент написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию мелодической линии в партии солиста.
Произведение звучит в основном на piano. В 14-м такте на слове "жди" композитор употребляет внезапное sforzando (sf) на самой высокой ноте в вокальной партии, а также и в партии сопровождения. В данном случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед нажатием аккорда и тем самым облегчить пение солиста свободным взятием дыхания. Здесь особенно важна точность в игре пианиста.
Далее, в предпоследней фразе "ты не жди к себе друга милого", на слове "милого" происходит смена динамики на forte, это влечет за собой и изменения в характере исполнения. Звучание становится более тревожным и динамичным, создается ощущение устремленности вперед. Затем, в 21-м такте, вновь резко меняется динамика с forte на два piano и в партии солиста, и в партии аккомпанемента. Музыкальная ткань в сопровождении становится уплотненной. В этот момент, на слове "ты", пианист должен постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, чтобы помочь вокалисту протянуть ноту ре на протяжении двух тактов и беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.
Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано, которая полностью имитирует последнюю фразу вокалиста со словами "ты не жди". Песня заканчивается очень тихо, на pianissimo, что требует особой выразительности звучания.
Особую трудность в исполнении представляют скачки на малую сексту снизу вверх с 8-го по 13-й такты и, наоборот, сверху вниз в 17-м и 19-м тактах в вокальной партии. Здесь аккомпаниатору следует поработать над четкостью взятия пауз и умелом применении люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о сохранении единого темпа (пример 12).
72
Пример 12
Ах ты, душечка, красна девица...
73
Аккомпанирование солисту в корне отличается от работы концертмейстера с хором. Наиболее распространенным видом такой деятельности в педагогической практике является работа со школьным хором. Поэтому студенту необходимо овладеть навыками общения с различными хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, провести распевание хора, уметь задавать ему тон.
Некоторую сложность работы пианиста с хоровым коллективом представляет различие количественного состава школьного или студенческого хоров. Так, например, хоровой ансамбль предполагает участие 16 человек, классный хор или хор курса включает в себя не менее 30 участников, наконец, большой общешкольный или общеуниверситетский коллектив имеет до 100 хористов.
Организация хора в первую очередь ложится на плечи дирижера. Однако именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании хорового коллектива перед началом пения, предлагая им различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков у участников хора, задавая четкий ритм работы. Распевание мобилизирует и тренирует певческий аппарат. Правильность выбора хоровых упражнений зависит не только от дирижера, но и от профессионализма аккомпаниатора, так как в практике часто приходится сталкиваться с различными уровнями подготовки хорового коллектива. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера. Однако во многих школах, особенно это касается общеобразовательных школ, нет дирижеров. В этом случае всю работу выполняет учитель музыки, который выступает в роли и пианиста-концертмейстера, и дирижера.
Рабочий процесс аккомпаниатора школьного хора при ознакомлении исполнителей с новым произведением включает также краткий рассказ об авторах музыки и текста, проигрывание и пение партитуры хора или песни. В процессе игры и пения партий следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. В отличие от дирижера, которому приходится давать настройку хористам от камертона с начала каждого построения, концертмейстеру необходимо самому постоянно следить за правильностью тона. Работая над музыкальным произведением, аккомпаниатору нужно показать образец желаемого и через показ обратить внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. При первом исполнении сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Поэтому следует точно передать авторский текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, штрихи, цезуры, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Это поможет участникам хора понять сущность нового произведения. Звук должен быть
74
ровным, но обязательно с соблюдением цезур, необходимых для взятия дыхания.
В репетиционной работе важным средством общения концертмейстера с хором является слово. Общение позволяет ему раскрыть художественную идею произведения, пояснить свои намерения и вызвать у учащихся соответствующие ассоциации, что поможет им яснее понять художественный образ сочинения. Педагогу-аккомпаниатору необходимо четко формулировать свои требования к хоровому коллективу и точно передавать словом свой творческий замысел.
Репетиция с хором включает проверку степени подготовленности хористов, знания ими музыкального материала, определение диапазона партий, особенностей дыхания, осмысления интонационных трудностей и выбор методов для их преодоления, а главное, создание творческого замысла исполнения произведения.
Таким образом, аккомпаниатор любого хорового коллектива в процессе работы обязан учитывать основные музыкально-педагогические принципы: воспитание музыкантов в процессе изучения произведения, требование творческой дисциплины, систематичность в работе, развитие музыкально-слуховых данных, музыкального мышления, чувства ритма и художественного воображения у исполнителей, выбирая доступный учебный репертуар. Конечным результатом разучивания сочинения станет воплощение творческого замысла композитора.
В репертуар хорового коллектива следует включать высокохудожественные произведения. Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он должен сделать видимыми. Неверное движение головы или любой другой жест аккомпаниатора вызовет ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Выразительными движениями руководитель влияет и на музыкальное восприятие слушателей зала, где выступает его исполнительский коллектив.
- Что является основной задачей концертмейстера в работе с солистом над музыкальным произведением?
- Для чего аккомпаниатору нужен глубокий анализ сочинения?
- Назовите составные части концертмейстерского рабочего процесса.
- Какие трудности могут возникнуть у аккомпаниатора в процессе работы с солистом или хором?
- Рассмотрите работу концертмейстера с солистом на примере песни М. Фрадкина на слова В. Лазарева "Березы".
- Чем отличается работа аккомпаниатора с солистом от рабочего процесса с хоровым коллективом?
75
- Каким может быть количественный состав хора?
- В чем состоит, на ваш взгляд, отличие аккомпаниаторской работы в общеобразовательной школе от любой другой концертмейстерской деятельности?
- Перечислите компоненты аккомпаниаторской работы, входящие в процесс разучивания музыкального произведения.
76
