2.2. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Важнейшим принципом развития как науки, так и искусства является единство творчества и человеческой культуры. В научно-педагогическом смысле трактовка данного утверждения означает необходимость создания творческих предпосылок для овладения подрастающим поколением культурным богатством общества. Более локальные проявления этого принципа в педагогике выражаются в требованиях единства самостоятельного творчества обучающихся и их познавательной активности, достижения рациональной взаимосвязи и продуктивных видов учебных работ.

Рассматривая понятие "творчество" как субъективно-объективное явление, можно заметить, что в него включаются и процессуально-деятельный, и результативный компоненты. Это позволяет утверждать, что термины "творчество" и "творческая деятельность" по сути являются синонимами. Для того чтобы подчеркнуть деятельно-практическую сторону творчества, указать на необходимость активности субъекта в творческом процессе, используется термин "творческая активность". В реальной учебной практике важно обеспечить четкую направленность обучающихся на предмет творчества - в частности на предмет музыкального творчества.

Установлено, что творчества не бывает без познания, а познание, в свою очередь, требует к себе творческого отношения. Поэтому, имея свою специфику, творческая активность включает признаки и свойства, которыми обладает активность познавательная. В познавательном аспекте творческая активность определяет и напряженность, и динамику процесса познания, и выступает как

63

единство чувственно-практической и теоретической форм деятельности, причем наиболее высокого уровня этих форм.

Центром, определяющим познавательно-творческую природу музыкального искусства, выступает художественный образ. В соответствии с логикой художественного познания мира следует констатировать, что художественный образ возникает в музыкальном произведении на основе творческой переработки объективной действительности.

"Вслушивание в музыкальный язык сочинения, - писал А.Д. Алексеев, - это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытия его эстетической ценности"1.

Необходимо отметить, что проблема отражения творчества в музыкальном искусстве довольно глубоко разработана в философской, эстетической и искусствоведческой литературе: Г.Л. Ермаш, А.Я. Зись, М.С. Каган, Б.С. Мейлах, В.А. Разумный, В.К. Скатерщиков, П.М. Якобсон и др. Согласно разработанной отечественными учеными концепции, взаимодействие художественного сознания с внешним миром начинается с созерцания, ведущего к возникновению идеальных образов через ощущения и восприятия. Осознать созерцаемое как художественное явление - значит установить причину, источник внешнего художественно-эстетического воздействия и определить его сущность. Обозначение познанной сущности любого явления происходит с помощью языка, в том числе языка музыки.

Каждое искусство имеет свои материальные свойства (цвет, объем, движение звуков), но носителями художественно-образного содержания языковые средства искусства становятся лишь в результате их творческой "обработки". Художественно-образное содержание искусства как раз и есть отражение действительности в объективно-субъективном понимании. В частности, рассматривая восприятие музыки как процесс сотворчества, можно сказать, что исполнитель не просто созерцает музыкальную ткань, но и предвидит логику музыкального развития.

Основу живого образного восприятия создает то обстоятельство, что в художественном образе музыкального произведения потенциально существует индивидуально неповторимое сочетание эмоций и чувств. Исследуя психологические особенности музыкального восприятия, Б.М. Теплов отмечал, что "восприятие музыки идет через эмоции". Художественно-творческое сознание способно, с одной стороны, ощущать большую полноту чувств, а с другой - четко градировать каждую эмоцию; познание же творческой личности тесно связано с осмыслением и обобщением эмоций. Продолжая свою мысль, Б.М. Теплов подчеркивал, что восприятие музыки эмоцией не кончается: "...Через эмоцию мы

64

познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание"1. Такое познание становится возможным лишь в результате особого типа мышления, связанного со способностью человека "оперировать" эмоциями. Чем выше степень осмысления и обобщения "личных" эмоций художника, тем более его творения приобретают общечеловеческую ценность.

Единство эмоционального и рационального в музыкальном произведении говорит о том, что в художественной сфере познания, как и в научной, важна абстрагирующая работа человеческой мысли. При этом абстрактная мысль как результат познания не будет "правильной" без сформированных художественных представлений, которые несут в себе эмоционально-образное начало.

В книге "Методика обучения игре на фортепиано" А.Д. Алексеев пишет: "Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя. "Более... всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника", - говорил Лев Толстой. Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне "пережил" его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту".

"Важнейшая задача исполнителя - выявление самых существенных черт художественного образа, - продолжает автор. - Они должны быть раскрыты особенно рельефно, выпукло, заостренно. И притом настолько естественно, в такой художественно убедительной форме, чтобы слушателю не казалось, что они ему навязываются"2.

При некоторых несовпадениях во взглядах на сущность творчества многих ученых и художников реальное наличие в любом творчестве логических этапов, рациональных элементов позволяет строить обобщенные модели творческого процесса, а объективное существование множества разновидностей модельных структур творчества не могут нейтрализовать значение его наиболее существенных сторон.

Любой творческий процесс предполагает:

  • умение видеть проблему;
  • способность мобилизовать личный и общественный опыт для постановки гипотезы, определения путей и способов решения задач;
  • специальные наблюдения, эксперименты и их обобщение в виде выводов и гипотез;

65

  • оформление возникших мыслей-образов в виде логических, образных, предметных структур, создание художественного произведения и т.п.

Много общего с данной структурной моделью в методике преподавания игры на музыкальном инструменте и концертмейстерского класса. Представители исполнительского искусства и фортепианной педагогики, анализируя свой творческий опыт, особый акцент делают на первоначальный этап творчества - зарождение замысла. В художественном творчестве замысел является необходимым условием создания художественного произведения. Именно в момент зарождения замысла у творца, по словам К.С. Станиславского, возникает полная сосредоточенность на всем процессе творчества. Она "захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и чувство, и память, и воображение"1.

Подводя итоги, подчеркнем, что творческий процесс создания художественного образа идет от живого созерцания, ощущений, чувственно-конкретных образов к абстракции и обобщению. Становление художественного образа на всех этапах связано с чувством, эмоциями.

Передовая музыкальная педагогика считает, что проникновение в идейно-образное содержание произведения происходит в процессе непосредственной активной работы над ним с помощью основного механизма любого творчества - анализа через синтез. Открытие нового в исполнении сопряжено обычно с тем, что работа ведется поэтапно (любой замысел, его реализация предполагает этапы), с разработкой деталей и нюансов, интуитивно чувствуемых музыкантом, но еще не реализованных в законченном образе. Известно, что музыкальный образ зиждется на наличии общего представления, что подтверждает важность развития творческого восприятия музыки у обучающихся игре на инструменте.

Именно восприятие развивает образность мышления исполнителя, которое должно быть тонким, логичным, гибким и находиться на одном уровне с образным строем самого сложного (для определенного возраста и уровня музыкальной подготовки) произведения. Иначе говоря, восприятие прямо влияет на формирование музыкально-слуховых представлений исполнителя.

Музыкально-слуховые представления, содержащие элемент обобщения, являются стимулом и основой действий за инструментом. "Представление, - пишет Б.М. Теплов, - это не просто более или менее яркий образ того или другого реального объекта, обычно оно является в той или другой мере обобщенным образом"2. Без музыкально-слуховых представлений невозможно

66

не только понимание содержания музыкального произведения (создание исполнительской трактовки), но и вообще музыкальное познание.

Искусство - особая форма (разновидность) духовной и материальной деятельности людей, направленной к познанию и преобразованию действительности, и совокупность порожденных этой действительностью предметов, которые воспринимаются и используются обществом как специфические, не утилитарные (эстетические) духовные ценности. Музыка рассматривается в качестве такого вида искусства, образными средствами которого служат осмысленные, индивидуально оформленные и художественно ценные комплексы звуков - в основном тонов (звуков определенной высоты). В музыке звуки образуют сопряжения, которые приобретают для слушателей определенный смысл, несут то или иное содержание. Если в сопряжении звучаний реализуются взаимотяготения, вытекающие из привычной для нас системы, если они отвечают нашим ожиданиям, мы считаем их логичными. Иначе говоря, музыкальная логика - это улавливаемое сознанием слушателя проявление закономерностей усвоенной им музыкальной системы. Вместе с тем музыкальная логика в отличие от обычной содержит не только объективные моменты, но и субъективные, т.е. отражение тех связей между звучаниями, которые сложились в практической звуковой деятельности и в музыке данной общности людей. На практике композитор может в определенной мере "внушить", "навязать" слушателям свою музыкальную логику, в чем-то отличную от той, какая привычна для их восприятия. Что же касается идейно-образного содержания произведения, то и здесь автор сумеет повлиять на слушателя и исполнителя своим видением художественного образа музыкального сочинения.

Что же такое содержание музыки? Споры об этом длятся уже не одно столетие.

Различное восприятие одного и того же явления разными людьми не есть особенность музыки, да и вообще искусства. Особенность музыки заключается в том, что общим в разных ее интерпретациях оказывается, как правило, то, что характеризует не предметное или понятийное содержание, а эмоциональный колорит, настроение (плохо поддающееся - как и вся сфера эмоций - словесному определению). Если говорить об идейно-образном содержании музыки в общем виде, то оно существует только в сознании композитора, исполнителя и слушателя. Если говорить о форме и содержании, применительно к музыке, можно сказать: форма - то, что звучит, а содержание - то, что слышится в том, что звучит, т.е. музыка имеет лишь собственное музыкальное содержание, выражая самое себя, она "сообщает" о том, что находится за ее пределами, в специфической форме отражает действительность, являясь своеобразным образом действительности.

67

Создание художественного образа формируется в процессе работы над произведением. В свою очередь, работа над художественным образом, по словам Г.Г. Нейгауза, "начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента"1. Поэтому очень важно, чтобы начинающий пианист прошел настоящую музыкальную "школу" и получил эстетическое воспитание. Для этого необходимо иметь огромный интерес к своей профессии и целеустремленность. Конечно, ввиду того что каждый учащийся наделен музыкальными и художественными способностями в неравной степени, становление художественного образа происходит по-разному. И чем выше культура человека, тем больше у него возможностей для воплощения идейно-образного содержания во время исполнения сочинения. Следует подчеркнуть, что именно от исполнителя зависит точность воссоздания композиторского замысла. И он должен стараться передать его как можно вернее.

Говоря о концертмейстерском творчестве, следует отметить, что аккомпаниатор выполняет две функции, решает сразу две задачи - являясь концертмейстером, берет на себя еще и обязательства помогать солисту (чаще вокалисту). Музыкальное произведение, исполняемое двумя или несколькими музыкантами, обычно начинается со вступления. И уже с первых звуков, с первых тактов сочинения в сознании исполнителя складываются определенные музыкально-слуховые представления, после чего начинается их реализация. Итак, главной целью аккомпаниатора, да и вообще музыканта, должно стать художественное исполнение произведения. На память приходят слова, сказанные замечательным пианистом и педагогом Г.Г. Нейгаузом в его книге "Об искусстве фортепьянной игры" о знаменитом пианисте Л. Годовском: "Как известно, он слыл "волшебником техники" (ein Hexenmeister der Technik - таково было единодушное мнение немецкой и мировой критики), а потому многочисленные молодые пианисты всех стран стремились к нему главным образом в надежде получить рецепт для достижения виртуозной техники. Но, увы! Годовский почти ни слова не говорил о технике в том смысле, как ее понимали эти молодые люди; все его замечания во время урока были направлены исключительно на музыку, на исправление музыкальных недочетов исполнения, на достижение музыкальной логики, точности слуха, ясности, пластики на основе точнейшего соблюдения нотного текста и пространного толкования его. Больше всего он уважал в своем классе настоящих музыкантов и относился с явной иронией к пианистам, у которых пальцы работали быстро и ловко, а мозги - медленно и туго"2.

68

По мнению Г. Нейгауза, Л. Годовский во время урока был не столько преподавателем игры на фортепиано, сколько учителем музыки - настоящим художником, музыкантом и пианистом.

O том, как проделана музыкантом работа над художественным образом, говорит его исполнение. И поэтому нельзя забывать о двух важных вещах - это возраст ученика и его индивидуальные способности. Всем известно, что чем крупнее, чем талантливее и гениальнее пианист, тем его исполнение будет лучше и совершеннее. И тут напрашивается вопрос: как же быть тому музыканту, которому, например, 10 лет? Могут ли мысли и ум ребенка дать, предположим, такие же результаты при игре на инструменте, как и у взрослого? Дать ответ на данный вопрос и легко, и трудно! Конечно, маленькому ребенку по плечу сыграть такое произведение, которое характерно для его возраста. Однако бывают случаи, когда особо одаренный ребенок играет сочинения высокой степени сложности, по сути предназначенные для взрослых. Естественно, спорным останется вопрос о правильности создания художественного образа музыкального произведения.

В педагогической работе необходимо придерживаться двух вариантов: либо приспосабливать произведение к учащемуся или умело выбирать программу для него, либо приспособить учащегося к произведению. Преподавателю следует уделять больше времени интеллектуальному развитию учащегося, так как низкий уровень эстетического воспитания исполнителя может пагубно отразиться на его творчестве.

В упомянутой выше работе Нейгауз пишет: "Вся работа, протекающая у меня в классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в фортепьянной игре, другими словами - над "художественным образом" и фортепьянной техникой. Никуда не годится тот педагог, будь он хоть семи пядей во лбу, который удовлетворяется рассказами об "образе", о "содержании", о "настроении", об "идее", о "поэзии" и не добивается конкретнейшего, материального воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке, совершенной фортепьянной технике. Также никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь фортепьянную игру, фортепьянную "технику", а о музыке, ее смысле и ее закономерностях имеет лишь смутное представление"1.

Таким образом, можно сделать вывод, что основной целью любого музыканта-исполнителя является раскрытие идейно-образного замысла при первом же проигрывании сочинения. Но это отнюдь не означает, что изучать произведение нужно лишь целиком. Его детальная проработка будет способствовать выразительному и эффектному исполнению.

69

Вопросы и задания

  1. Что означает, на ваш взгляд, понятие "художественный образ" музыкального произведения?
  2. Какими качествами должен обладать музыкант-исполнитель для правильного воплощения идейно-образного содержания сочинения?
  3. Какую роль в создании художественного образа играет эмоциональный компонент?
  4. Проанализируйте романс А. Рубинштейна на слова А. Пушкина "Ночь" и раскройте художественную идею композиторского замысла.

70


1 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978. - С. 61.
1 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985.
2 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978. - С. 59-60.
1 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М., 1945. - С. 38.
2 Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1985. - С. 240.
1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. - М., 1958. - С. 14.
2 Там же. - С. 18.
1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. - С. 31 - 32.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.