Типы творческого поведения,
или Литературные амплуа

Итак, появление на исторической арене нового субъекта привело к тому, что русская культурная ситуация и русская литература, в частности, оказались определены в 20-е годы столкновением двух разных начал: активно вытесняемой традиционной культуры и новой псевдокультуры, которую принес с собой "человек массы". Те самые варварские массы, с которыми Блок связывал возникновение новой цивилизации, новой гармонии бытия, несли полное уничтожение предшествующей культуры. Человек массы оказался в ситуации культурного вакуума.

"Разве не величайший прогресс то, - писал Ортега-и-Гассет, - что массы обзавелись идеями, т.е. культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не являются и культурой он не обзавелся. <...> Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике. <...> Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью оправдать искусство.

Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле слова варварство"⁹³.

Итак, подобное положение можно назвать ситуацией культурного вакуума: сметя на своем пути культуру "гуманизма", масса не смогла противопоставить ей что бы то ни было, что, в сущности, вполне естественно: очевидно, что процесс разрушения требует значительно меньше времени и усилий, чем созидание.

Как ситуация культурного вакуума отразилась на литературном процессе?

80

Новая социокультурная ситуация. Характер литературного процесса советского периода во многом предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской жизни после двух революций 1917 г. и последовавшей гражданской войны. Эти изменения отразились на важнейших для литературного процесса отношениях в системе "Читатель и Писатель".

В результате важнейших исторических событий второго десятилетия века изменился состав русских писателей и состав читательской аудитории, к которой они обращались.

Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Миллионы людей, принадлежащих этому слою отечественной культуры, в большинстве своем оказались в эмиграции, полегли на полях гражданской войны. Оставшиеся же, получив имя "бывшие", вряд ли могли сколько-нибудь заметно влиять на литературный процесс. На авансцену выдвинулся новый читатель. С его фигурой во многом связано изменение самого характера литературного процесса.

Новую читательскую аудиторию составляли люди, оторванные ранее от культуры и образования и несшие в себе вполне естественное стремление приобщиться к ним. Именно эти люди составили многотысячную армию слушателей студий Пролеткульта, который на первом этапе своего существования мог приобщить их хотя бы к элементарной грамотности и дать им первые эстетические навыки. Но одновременно с этим позитивным началом новая читательская аудитория под воздействием официальной пропаганды и вульгарно-социологических концепций Пролеткульта, а затем и РАПП, прочно усвоила свое право на требование исключительно новой культуры и литературы, ибо дореволюционная литература была пронизана идеологией иных, враждебных, классов. Это внушило новому читателю право требовать и диктовать писателю, что и как писать, и право подозрительного и враждебного отношения к художнику, связанному с предшествующим этапом литературного развития. Это ничем реально не подкрепленное право быть носителем высшего литературного и культурного суда новый читатель пронес через всю советскую литературную историю: оно проявилось и в письмах к М. Зощенко, где его корреспонденты требовали отразить в рассказе тот или иной бытовой эпизод, и в письме "простого рабочего" А. Твардовскому в конце 60-х годов, в котором выражалось несогласие с литературной и общественной позицией "Нового мира". Так вошло в литературную жизнь понятие

81

социального заказа, соответствующее мироощущению нового читателя.

Схожие изменения произошли и в писательской среде.

Художники, принадлежащие традиционной художественной культуре, воспитанные на книгах XIX столетия, бывшие свидетелями и участниками художественной революции рубежа веков, уже не могли занять подобающего места в литературе 20-х годов. Писатели, сформировавшиеся до революции и определявшие направления творческого развития первых двух десятилетий века, как И. Бунин и А. Куприн, в основном разделили участь своей аудитории и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгнании, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культурной традиции. Их участь разделили и те писатели, которые, будучи привержены традиционным художественным ценностям, заявили о себе, подобно В. Набокову и Г. Газданову, уже после того, как завершилась революция и война. Мы можем лишь гадать, как много будущих писателей погибло в исторических катаклизмах первых трех десятилетий XX в. Оставшиеся в России, как Е. Замятин, или же вернувшиеся из эмиграции, как А. Толстой, стояли перед выбором: измениться самим, подчинившись изменению политического и культурного климата (этот путь избрал для себя А. Толстой), или же быть в оппозиции, во "внутренней эмиграции", утратить право голоса, что и произошло с Е. Замятиным.

Но рядом с ними появлялся новый писатель, как бы делегированный в литературу новой читательской аудиторией, тоже участник гражданской войны, но уже из противоположного лагеря. Он обладал богатым жизненным и историческим опытом, и в этом смысле выгодно отличался от прежнего писателя. Именно опыт героического периода национальной жизни стал предметом его художественных рефлексий, в отличие от литератора предшествующего периода, предметом изображения которого была, по словам И. Бунина, сама литература Но, обладая жизненным опытом, он не имел опыта эстетического претворения богатого жизненного материала. Именно этот писатель занял в литературе описываемого периода лидирующее положение.

Такой литератор оказывался в довольно сложном двойственном положении: с одной стороны, испытывая элементарную нехватку литературного и культурного опыта, он стремился как бы компенсировать его отсутствие хотя бы самым элементарным приобщением к традиции, какое, например, подразумевалось выкинутым рапповцами лозунгом "учебы у классиков". Результатом такой

82

учебы явился роман А. Фадеева "Разгром". С другой стороны, такой писатель, выдвинутый и ангажированный массой, приобщаясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе потерять связь с ней. Подобная опасность тоже, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, вовсе не испытывающий дискомфорта от отсутствия какого бы то ни было элемента художественности в своих произведениях, зато чутко улавливающий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим читателем, уверенным в том, что именно это и есть литература.

Двойственность этого положения, когда новый (да и старый) писатель оказывался между литературной традицией и массой, не знающей и отвергающей эту традицию, стала следствием социокультурной ситуации 1920-х годов. Это тот момент, когда в обществе, раздираемом противоречиями, в конфликт входят еще неисчезнувшие обломки прежней культуры и элементы активно формирующейся новой. Условно этот момент, когда старые основания культуры рушатся, а новые еще не сложились, можно определить как ситуацию культурного вакуума.

Каково было положение художника в этой ситуации? Разумеется, он оказался перед выбором собственной культурной ориентации, которая захватывала буквально все сферы бытия - от политического, литературно-эстетического, религиозно-нравственного до бытового поведения. Он оказался перед выбором как бы двух полярных моделей литературного и личного бытия: либо следовать дореволюционной, "доварварской" традиции, либо же принять новые нормы, пока еще только складывающиеся, но во всем оппозиционные прежним, "элитарным, "высоким".

Размышляя о русской социокультурной ситуации XVIII в., Ю.М. Лотман говорил о поэтике бытового поведения русского дворянина, утверждая, что определенные формы обычной, бытовой деятельности сознательно ориентированы на нормы и законы литературы, т.е переживаются эстетически⁹⁴. Каждодневная жизнь становится знаком литературного поведения. Это происходит потому, что на русской почве в Петровскую и Екатерининскую эпохи сталкиваются две культуры, несущие с собой два совершенно разных типа бытового (и литературного, культурного) поведения. Одно из них - нормальное естественное, единственно возможное,

83

несакрализированное. Ему не учатся, его нормы воспринимаются человеком с детства, оно усваивается само, как бы автоматически, как родной язык. Другое - торжественное, ритуальное, сакрализированное. Его изучают как чужое, по правилам грамматики, так, как изучали в Петровскую эпоху "Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества государя Петра Великого". Эти два типа бытового поведения были обусловлены столкновением на русской почве исконной национальной культуры и привнесенной Петром I европейской, которые воспринимались как цивилизованная и нецивилизованная. Положение русского дворянина, если он хотел участвовать в делах государственных, было достаточно трагичным: он стоял перед необходимостью усвоения нового и чуждого ему как бы европейского типа поведения. С точки зрения Ю.М. Лотмана, бытовое (и культурное, литературное) поведение становится семиотическим знаком жизненной позиции, обретает свою грамматику.

Человек, таким образом, оказывается в ситуации выбора: он может следовать тому или иному типу поведения, может на свой лад толковать тот или иной его вариант. В конце концов, он имеет возможность совмещать оба варианта, что может обернуться как комической, так и трагической стороной. Мало того, ситуация выбора предоставляет человеку возможность найти свое амплуа бытового (и культурного, литературного) поведения и утвердиться в нем. Амплуа получает семиотическую значимость, давая человеку возможность выбором его выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и т.п. Таким образом, в русской культуре XVIII столетия формируется несколько амплуа: богатырь (Петр I, Потемкин), острослов, забавник и гаер (Марьин, герой войны 1805, 1812 гг., умерший от боевых ран, но заслоненный от современников маской-амплуа), российский Диоген, новый "киник" (Барков). Мало того, столкновение двух культур и привнесенных ими двух типов бытового и литературного поведения ставило человека в сложную и драматичную ситуацию выбора, но, с другой стороны, открывало перед ним возможность идти именно по своему пути - хотя бы совмещая два амплуа, например, богатыря и гаера, как это сделал А.В. Суворов.

Новая русская литературная ситуация второго десятилетия XX в. поставила человека (и художника) перед той же проблемой выбора и самоопределения - выбора своего амплуа. Это связано с тем,

84

что при всей огромной временной дистанции между эпохой XVIII столетия и начала XX в. их социокультурная ситуация оказывается во многом зеркальна. Ведь творческая личность, сформировавшаяся в предреволюционную эпоху, с неизбежностью воспринимала нормы литературного и литературно-бытового, салонного поведения рубежа веков с утверждаемой им этикой и эстетикой как свое, естественное, родное, то, чему не нужно учиться, а привнесенные нормы "человека массы" - как варварски чуждое. Как классово чуждое воспринимал предшествующие нормы пролетарский писатель, подчас нарочито отказываясь от них, порой тайно желая овладеть грамматикой чуждого поведенческого бытового и литературно-культурного языка, что получало иногда комически-эпатирующее звучание, как цилиндр С. Есенина или желтая кофта В. Маяковского.

Иными словами, писатель или литератор, принадлежавший как той, так и другой культуре, должен был выбирать, и, определяя свой тип бытового и литературного поведения, он неизбежно выбирал семиотически значимое амплуа. Социокультурная ситуация заставляла его сделать этот выбор. Подобно театральному амплуа, по мысли Ю.М. Лотмана, человек "выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование... Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия"⁹⁵. Разница состоит лишь в том, что если люди XVIII в. выбирали в качестве амплуа чаще всего персонажей поэмы или трагедии, определенное историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в 1920 - 1930-е годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Естественно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя.

Амплуа аристократа избрал для себя М. Булгаков. Подчеркнутое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, вполне реализованные в каждодневной жизни, извечные мечты об обустроенном

85

быте и вальяжном, свободном, "профессорском" стиле бытия, выпавшие лишь на долю его героев, профессоров Персикова и Преображенского, с поездками в Большой на "Аиду" ко второму акту - все это указывало на совершенно осознанный выбор бытового поведения и своего литературного пути.

Другую крайность представляло амплуа, добровольно принятое на себя Вс. Вишневским - амплуа матроса - "братка", приходящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол "маузер" - вероятно, для лучшего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли, действительно, пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля - важна легенда, подсказанная и сформированная принятым Вишневским амплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е. Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся "новом католицизме" был провозглашен и в публицистике, и в художественном творчестве.

Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество - амплуа крымского отшельника А. Грина сказалось не только на его бытовом поведении, на осознании того, что, "если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря" (И. Бродский), создавая свой собственный романтический мир в доме в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельничество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу в литературе 20-х годов, Грин успешно создает вымышленный художественный мир, становится романтиком, что тоже может быть воспринято как выражение личностной позиции в предельно социологизированной литературной ситуации 20-х годов.

Амплуа "мятущегося" избрал С. Есенин. Его цилиндр как претензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связями в ЧК через Я. Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться "року событий", утрата связи с миром Деревни и явная недостаточность личных и социальных связей с культурой Города делают Есенина фигурой трагической, что и подчеркивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новую идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение она нашла в фигурах рапповцев - "неистовых ревнителей" пролетарской идеологии - Л. Авербаха, С. Родова, из писателей - Д. Фурманова и А. Фадеева. Их оппоненты из

86

"Перевала", Д. Горбов, А. Лежнев, в той историко-культурной ситуации попытались сыграть роль Дон-Кихотов⁹⁶.

Примерно с середины 20-х годов изменяется состав литературных амплуа. Это связано с тем, что новая власть с 1925 г. несколько изменяет свою политику в отношении к литературе - условной временной вехой может служить постановление ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 г. С этого момента литература становится не только объектом насильственного воздействия, когда неугодные газеты и журналы просто закрываются, а неугодные художники высылаются за рубеж или лишаются права голоса. Литература оказывается объектом как бы творческого воздействия, партийного строительства, государственного созидания, культивирования нужного и должного. Слова В. Маяковского "Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан" наполняются буквальным, а не переносным смыслом. Поэтому превращение литературы в объект государственного созидания формирует новые писательские амплуа.

Своего рода главным художником, преобразующим действительность, становится Сталин. Цель этого преобразования - приведение действительности к полной гармонии. Но так как сама действительность не может по самой своей противоречивой и многогранной природе быть гармоничной, так как она многосоставна, а потому исполнена диссонансами, создающими дисгармонию, то ее нужно как бы дорисовать: слой грунта и краски должен скрыть все противоречия (а вовсе не разрешить их). Таким образом, задача искусства состоит в драпировке реальности, в создании фасада, который скрывал бы истинные противоречия. (Поэтому, скажем к слову, так наивны попытки отрицать искусство и литературу социалистического реализма на том основании, что они не содержат "правду": задача соцреалистического искусства не в том, чтобы отражать правду жизни, но в том, чтобы самой стать правдой и жизнью, как бы заместив собой истинную реальность.)

Этим обстоятельством и обусловлено изменение государственной политики в отношении к литературе. Если писательство перестало трактоваться как дело частное и индивидуальное уже в 20-е годы, то теперь писатель вообще теряет право на индивидуальность, право быть самим собой: его устами глаголет государство и главный

87

его художник. Писатель - лишь кисть в руках партии и Сталина; литература - один из способов привести реальность к насильственной гармонии, создать тотальное произведение искусства⁹⁷.

Такое изменение места и роли писателя, как ее понимала власть, привело и к трансформации форм политического воздействия на литературу. Постановления, другие партийные документы, дискуссии в печати, организация Союза советских писателей дополнились личным, чаще всего любезным и обходительным, общением власти и писателя. Именно в 30 - 50-е годы появляется такая форма проведения политики партии, как личный звонок Сталина (например, известны и описаны телефонные разговоры Сталина с Б. Пастернаком, М. Булгаковым). Такой звонок, часто предопределяющий так или иначе личную и творческую судьбу, заставал абонента врасплох, не давал ему опомниться, прийти в себя от вполне понятного шока. Любая фраза, сказанная не так или понятая не так, могла стоить очень многого, тем более что "перезвонить", в случае если собеседник вдруг прервет разговор, было невозможно. Такие звонки тут же становились предметом разговора, их исход решал судьбу, он мог привести и к возвышению, и к падению в бездну.

Другой формой работы с "творческой интеллигенцией" были встречи руководителей партии и правительства с писателями "на квартире у Горького" - в бывшем особняке капиталиста Рябушинского, что у Никитских ворот. На таких встречах обычно присутствовали И. Сталин, В. Молотов, К. Ворошилов, Л. Каганович; писательская общественность была представлена шире: несколько десятков человек. Пригласительные билеты на эти встречи тщательнейшим образом распределялись, получение такого приглашения свидетельствовало об определенном положении писателя, хотя вовсе не являлось охранной грамотой от репрессий в дальнейшем. Собирались вечером, проходя через многочисленные посты НКВД. Сначала следовал фуршет, потом открывались двери в большую гостиную и метрдотели и официанты приглашали к богато накрытому столу. Сталин и его спутники приезжали позднее, ближе к ночи. Сам Сталин пил только вино, но на столах были и водки, и коньяки: Сталин подозрительно относился к непьющему человеку, подозревая его в скрытности. Именно на таких встречах с писателями формулировались литературные задачи, лозунги,

88

проекты, решения. На таких встречах создавалась концепция социалистического реализма. Возможно, что сам термин тоже был сформулирован Сталиным именно тогда, во время одной из таких встреч.

Изменение формы общения власти и писателей продиктовано, возможно, принципиально иной по сравнению с 20-ми годами культурной ситуацией, сложившейся в 30-е годы. Эти два периода, с точки зрения В. Паперного⁹⁸, исследователя советской культуры 30-х годов, принципиально отличаются. Они противопоставлены друг другу целой серией бинарных оппозиций: начало - конец, движение - неподвижность, коллективное - индивидуальное, реализм - правда, целесообразное - художественное. Культура Два, если воспользоваться его терминологией, предполагает гармонизацию действительности в сторону устоявшегося, глобального, монументального, имеющего опору в исторической традиции, как бы сакрализирующей настоящее. Главной опорой этого нового монументализма оказывается государственность.

Естественно, это приводит к изменению приоритетности и авторитетности в системе писательских амплуа. Теперь нужна уже не приверженность массовому человеку, не подстраивание под пролетария, а преданность Государству, Партии, Сталину. Объявляется вакансия официального поэта, эпика, драматурга, публициста.

Так начинает формироваться новое амплуа официального писателя. Власть в лице Сталина осознает необходимость для советской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль талантливейшего поэта советской эпохи Сталин пробует Маяковского и Пастернака.

В. Маяковский соотнесен с этой ролью только после смерти, когда и были произнесены знаменитые слова Сталина о том, что Маяковский был и остается талантливейшим поэтом советской эпохи. Своей смертью он как бы преодолел противоречие между желанием стать крестоносцем, хотя бы ценой вступления в РАПП, и невозможностью сделать это в силу специфических черт характера, в первую очередь, в силу больших индивидуалистических претензий - на собственное положение в литературе, на поэтическое бессмертие. Его гибель явилась, вероятно, результатом этого противоречия и одновременно формой его преодоления.

89

Б. Пастернаку удается отказаться от этой роли официального, парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле крайне показателен телефонный разговор Сталина с Пастернаком. Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, заставить взять это амплуа. Приняв отказ Пастернака, он спрашивает, мастер ли - О. Мандельштам. Поразмыслив минуту, его собеседник дал отрицательный ответ, поняв смысл слова "мастер" и полную неспособность Мандельштама сыграть роль такого "мастера".

Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм. Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена А. Толстым - власть, по меткому и остроумному замечанию А. Жолковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль заставили сыграть и Горького - может быть, против его воли, может быть, он и сам не осознавал своей роли, которую он играл не столько в литературе, сколько в формировании парадного фасада новой культуры.

Но в это время появляются амплуа, существование которых в литературе отнюдь не приветствуется. Таково, например, амплуа юродивого, более всего реализовавшееся в творческой и личной судьбе А. Платонова, прошедшего путь от крестоносца начала 20-х годов до юродивого конца 20 - 30-х годов. Суть юродства и семиотический смысл поведения юродивого - в возможности говорить правду в необычной, комической, гротесковой манере, в возможности принимая и одобряя - не принимать и не одобрять, соглашаясь - не соглашаться. Амплуа литературного юродивого дает возможность поменять местами верх и низ, сакральное и профанное позволяет переиначивать и выворачивать наизнанку, выдавать важное за пустячное и наоборот. Именно это литературное амплуа дало возможность воплотить в "Чевенгуре" и "Котловане" "юродивый коммунизм" "русской души", воплотить высокий религиозный пафос в смехотворное паломничество за мощами Розы Люксембург, устремление вверх строителей дома новой жизни обернуть движением вниз, в котлован, в могилу. В сфере литературного поведения это амплуа давало возможность писать покаянные письма М. Горькому: "Я хочу сказать Вам, что я не классовый враг, и сколько бы я ни выстрадал в результате своих ошибок, вроде "Впрока", я классовым врагом стать не могу и довести меня до этого состояния нельзя, потому что рабочий класс - это моя родина, и мое будущее связано с пролетариатом"⁹⁹.

90