Огосударствление

Тенденция государственного руководства литературой и культурой определяет всю советскую эпоху. Но 20-е годы (а в литературном смысле этот период больше календарного, охватывает этап с 1917 г. по начало 1930-х годов) характеризуются борьбой, по крайней мере, двух противоположных тенденций. С одной стороны, тенденция многовариантного литературного развития (отсюда и обилие группировок, литобъединений, салонов, групп, федераций как организационного выражения множественности различных эстетических ориентации). С другой стороны, это стремление власти, выраженное в культурной политике партии, привести естественное многоголосие к вынужденному монологу. Поэтому все партийные документы, обращенные к литературе (Резолюция ЦК РКП(б) "О пролеткультах" от декабря 1920 г., постановления "О политике партии в области художественной литературы" 1925 г., "О перестройке литературно-художественных организаций" 1932 г.), ставили перед собой именно эту задачу: культивирование одной линии в литературе и выкорчевывание всех прочих, не только противостоящих, но хотя бы просто иных. В последующие десятилетия все эстетические и идеологические литературные тенденции, противостоящие официально признанным, вытесняются из литературного

54

процесса метрополии: их существование возможно либо в диаспоре, либо в потаенной литературе.

На протяжении 20 - 30-х годов вырабатываются новые формы и механизмы государственного воздействия на литературные процессы. Ими становятся постановления ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства, дискуссии, организованные в Комакадемии, открытые дискуссии в печати.

Каждый из этих актов и документов, решая свои задачи, вставал в контекст предшествующего. Таким образом, выстраивалась продуманная политическая линия, направленная на медленное и планомерное огосударствление литературы. Речь шла именно о руководстве литературой со стороны государства. Для этого нужны были рычаги управления, аппарат, организация. Такая организация сложилась в 1934 г.: был создан Союз писателей, своего рода "министерство" литературы.

Первым в ряду документов, подготовивших возможность руководства литературой, стал Декрет о печати, принятый на второй день после революции - 9 ноября (27 октября) 1917 г., которым закрывались органы "контрреволюционной печати разных оттенков", а свобода слова и свобода печати объявлялась "либеральной ширмой": "в нашем обществе за этой либеральной ширмой фактически скрывается свобода для имущих классов, захватив в свои руки львиную долю всей прессы, невозбранно отравлять умы и вносить смуту в сознание масс"; "буржуазная пресса есть одно из могущественнейших оружий буржуазии... оно не менее опасно в такие минуты, чем бомбы и пулеметы"70. Отмененная Декретом о печати свобода слова так и не была восстановлена.

Следующим актом подчинения литературы государственной власти стала Резолюция ЦК РКП(б) "О пролеткультах", принятая 1 декабря 1920 г. Этим документом отрицалась возможность независимости творческой организации от государства, на чем настаивали руководители Пролеткульта - Пролеткульт был влит в Наркомпрос на правах отдела. Большая просветительская и творческая организация со своей сложной философской концепцией, с провалами и достижениями в художественном творчестве, с разветвленной сетью студий и творческих кружков превращалась в министерский отдел. Резолюция ЦК РКП(б) "О пролеткультах"

55

была первым государственным актом, направленным на огосударствление литературы, превращение ее в явление официальное.

Разумеется, в подобные взаимоотношения между государством и культурой никак не могли вписаться представители прежней художественной интеллигенции, что прекрасно осознавалось обеими сторонами конфликта: и ими самими, и партийным руководством. Поэтому еще одной гранью государственной политики стало вытеснение их в вынужденную эмиграцию. В начале 20-х годов Россия познала явление, невиданное в таких масштабах ранее и ставшее воистину национальной трагедией: эта был библейский Исход в другие страны миллионов русских людей, не желавших подчиниться большевистской диктатуре. Многие уходили с разбитыми в гражданской войне частями Белой гвардии, многие ехали на поездах, отплывали на пароходах, переходили границу пешком, часто рискуя жизнью - свобода была для них дороже. Тех же инакомыслящих, кто пожелал остаться, высылали насильно. Такова была политика новой власти. В мае 1922 г. Ленин послал Дзержинскому следующую записку:

  • "Т. Дзержинский! К вопросу о высылке за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции.
  • Надо это подготовить тщательнее. Без подготовки мы наглупим...
  • Надо поставить дело так, чтобы этих "военных шпионов" изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу.
  • Прошу показать это секретно, не размножая, членам Политбюро, с возвратом Вам и мне, и сообщить мне их отзывы и Ваше заключение"71.

Результатом этой акции стал так называемый "философский пароход", на котором за рубеж были высланы представители интеллигенции, не поддерживающие новой власти. Так оказались за рубежом такие виднейшие русские философы и публицисты, как С. Булгаков, Н. Бердяев, Л. Карсавин, Ф. Степун и многие другие. Люди, отплывшие из России на "философском пароходе" и покинувшие раньше или позже Родину, создали удивительный феномен русской диаспоры, русского рассеяния. С точки зрения естественных условий литературного развития, это почти невозможно: русская эмиграция породила не только фигуру писателя, сформировавшегося в иной национальной среде (В. Набоков, Г. Газданов, Б. Поплавский), но и слой читателей, который в условиях рассеяния по всему миру сумел создать почву для национального

56

литературного развития в условиях, подобную возможность отрицавших.

В последующих постановлениях 20-х годов конкретизируется мысль о партийно-государственном руководстве литературой. Литература рассматривается как участок партийной работы, при этом партия и государство присваивают себе функцию выработки идеологических концепций и контроля за ними в сфере литературы; форма же рассматривается как область проявления свободы художественного творчества. Эти взгляды были выражены в Постановлении ЦК ВКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925). Это постановление декларировало как неотъемлемое право партии и государства вторгаться в литературные дела и руководить ими.

Кульминационным в утверждении литературного монизма стал 1929 г. - год Великого перелома не только в деревне, но и в литературе. Именно тогда была окончательно разорвана связь литературной диаспоры с метрополией. Этому способствовала громкая и хорошо организованная травля писателей ("попутчиков", по рапповской терминологии) - Б. Пильняка, М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина - за публикацию их книг в берлинском издательстве "Петрополис". Это издательство, уникальное в своем роде, связывало два потока русской литературы, эмигрантскую и создававшуюся на родине. Независимое от советской цензуры, недоступное для политических манипуляций, оно открывало свои двери для русских писателей вне зависимости от того, жили ли они в Москве, Берлине или Париже. "Петрополис" смог сформировать своего рода экстерриториальную зону русской литературы: рынком сбыта его книг была и Советская Россия, и европейские страны, имеющие крупные центры русской эмиграции.

До 1929 г. публикация в "Петрополисе" была вполне обычным делом для советского писателя, не чреватая какими-либо политическими последствиями. Политическая травля Б. Пильняка за издание в Берлине романа "Красное дерево" положила конец подобной ситуации.

Идеологическим обоснованием беспрецедентной кампании травли писателей, главными объектами которой были Пильняк и Замятин, стал тезис усиления классовой борьбы по мере построения социализма - не только в деревне, но и в литературе. Пильняка связывали с "Петрополисом", а вина Замятина заключалась в том, что его роман "Мы" (с серьезными искажениями и сокращениями, обусловленными якобы тем, что это был обратный

57

перевод с чешского) был опубликован в одном из журналов русской Праги "Воля России". Эта кампания открывала эпоху безоговорочного подчинения писателя государству, делала идеологическую цензуру естественной и неотъемлемой частью литературного процесса. Покончено было и с "Петрополисом": не имея иных возможностей воздействия на зарубежное издательство, советское государство разорило его, дав огромный заказ и не выкупив его.

Для руководства любой сферой общественной жизни нужен свой институт, аппарат руководства, который и был создан на рубеже 20 - 30-х годов. РАПП, претендовавший на роль такого института, был, во-первых, слишком одиозен, во-вторых, личные амбиции его руководителей вызывали сомнения не только у литературной общественности, но и у партийного руководства. Кроме того, эта организация, обожавшая лозунги, приказы, проверки исполнения, всевозможные реорганизации и перестройки, не могла претендовать на роль литературного министерства. Поэтому постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций" РАПП был ликвидирован. Литературная общественность встретила постановление восторженно: всем была памятна метафора "рапповская дубинка", ненавистен был рапповский жанр политической статьи, переходящей в политический донос. Но современники не заметили за тактическим и частным шагом (роспуск РАПП) решения, определившего судьбы советской литературы на десятилетия вперед: постановление ликвидировало организационную основу литературного полицентризма - свободу литераторов собираться в союзы не по принципу принадлежности к советской литературе вообще, а по принципу общих идейно-эстетических воззрений.

Союз писателей СССР, созданный в 1934 г., стал институтом партийно-государственного руководства литературой, что логично завершало организационный процесс ее превращения в "колесико и винтик" (Ленин) в едином механизме государственного устройства. Так складывающаяся аппаратная система командно-административного бюрократического социализма с жесткой иерархией, вершину которой увенчивал диктатор, подминала под себя живую жизнь литературы, все сильнее сдавливала тиски идеологического пресса, формируя из художественного творчества аппарат пропаганды, организуя литературу по общегосударственной пирамидальной министерской модели, во главе которой стоит министр, руководитель, в руках которого власть и право решать судьбу произведений, художника, литературного направления или течения.

58

Союз писателей СССР стал точной копией любой государственной организации, в ней отразилась вся государственная система командно-бюрократического социализма.

Тенденция монологизации и идеологической унификации всех сфер общественной жизни привела к формированию монистической концепции советской литературы, которая получила свое идеологическое и теоретическое обоснование уже в 30-е годы. Суть ее состоит в том, что литературный процесс принимает характер единого потока, это проявляется в единообразии стиля, творческого метода, эстетических концепций мира и человека. В результате лишь единая эстетическая система, названная социалистическим реализмом, могла развиваться на поверхности литературного процесса, существование остальных было либо насильственно прервано, либо же они перешли в непечатное бытование.

Для того чтобы монистическая концепция советской литературы могла быть реализована, требовались значительные усилия - как организационно-политического плана, формирующие новые формы литературной жизни, так и теоретического, обосновывающие эстетический характер нового искусства. Литературная "коллективизация" мыслилась как ликвидация творческих союзов и создание единого союза. Но сделать это было возможно лишь на общей идейно-эстетической основе. Ею стала концепция нового творческого метода - социалистического реализма.

Эстетические принципы социалистического реализма вырабатывались и в предсъездовских дискуссиях, и уже после съезда. Наиболее важными вехами их формирования явились две дискуссии, прошедшие в середине 30-х годов: о языке (1934) и о формализме (1936).

Дискуссия о языке стала существенным шагом в сторону литературного единообразия, идейно-эстетического монизма. Ее результатом явилось исчезновение таких продуктивных еще в 20-е годы стилистических тенденций, как сказ и орнаментальная проза. Под сомнение было поставлено как слово, стилистически ориентированное на некий социальный тип, что характерно для сказовых структур, так и стилистический эксперимент, "орнамент", поэтизация прозаической речи, попытки организовать прозу по законам поэтического языка (орнаментальная проза). Это привело к господству "нейтрального" стиля, вскоре превратившегося в авторитарный стиль, характеризующий литературу 30 - 50-х годов. Нейтральный стиль в наибольшей степени соответствовал идеологии соцреализма: лишенный ориентации на речь какого-либо

59

социума, прозрачный и ясный, без какой-либо двуплановости, без излишеств в виде синонимических повторов или сложных метафор, без инверсий или сложных грамматических структур; стиль, направленный не на исследование действительности или анализ реальных проблем, но на программирование идеальной общественной модели. Это именно утверждающий стиль: он ясен, прост, тяготеет к правильному порядку слов, боится придаточных предложений, предпочитает причастные и деепричастные обороты, если и ставит вопросы, то лишь риторические, утверждающие нечто очевидное, отрицает проблемы и не знает сомнений: сомнения могут лишь разрушить ясность и неподвижность авторитарного стиля и мышления. (Подробнее о нейтральном стиле пойдет речь в главе о социалистическом реализме.)

Если дискуссия о языке утвердила нейтральный стиль в качестве непременной черты официальной литературы, то дискуссия о формализме поставила под сомнение формы условной образности, фантастику, гротеск, утверждая лишь жизнеподобную поэтику. Объектом критики оказались не только формалистические литературоведческие концепции, но прежде всего элементы поэтики, отличные от жизнеподобной. Чаще всего в ходе дискуссии рядом с формализмом назывался натурализм, но, по сути дела, речь шла об остатках символистской эстетики, конструктивизма, футуризма, имажинизма, которые были заклеймены как "формальное штукарство". В марте 1936 г. на страницах "Литературной газеты" прошла целая вереница покаяний бывших "формалистов". О. Брик говорил о "снобизме", "аристократизме духа во имя самодовлеющей игры словом, звуком, цветом", который вовсе не безобиден, ибо ведет к "сознательному отказу от работы на широкого читателя", а К. Паустовский уверял, что "формалисты смотрят на действительность свысока. Подлинное кипение жизни они заменяют шахматной игрой дешевых идей, трюком, гротеском, словесным вышиванием". "Мы забыли об искусстве как искусстве всенародном, - каялся Вс. Мейерхольд. - Нашей эпохе нужна мудрая простота".

Основным лейтмотивом дискуссии было противопоставление широких образов-символов, предельно идеологизированных, но лишенных конкретного научного и литературного содержания: "формализм", "натурализм", "дешевое формалистическое штукарство", "формалистические потуги, оригинальничанье, кривляние, левацкое уродство", "забава для немногих", "разнузданный субъективизм" - с одной стороны; "простота", "народность", "понятность", "искусство для народа" - с другой.

60

Дискуссии о языке и о формализме стали последним актом, окончательно оформившим эстетику соцреализма и утвердившим ее основные черты: жизнеподобную поэтику и нейтральный стиль, просуществовавшие до середины 50-х годов.

К концу 1930-х годов сложилась ситуация, которая будет полностью определять характер литературного процесса вплоть до рубежа 50 - 60-х годов: тотальная подчиненность литературы партийно-государственному управлению. Были сформированы и механизмы государственного контроля и управления. Своего рода министерством литературы стал Союз советских писателей; критика стала той формой литературно-художественного сознания, которая формулировала социальный (партийно-государственный) заказ и контролировала его выполнение; сформировался соцреалистический канон, предопределявший не только строгую идеологическую норму, но и художественный путь ее воплощения (отсутствие форм условной образности, жизнеподобная поэтика, нейтральный стиль). Сложилась жанровая система соцреализма, определявшая основные жанрово-тематические узлы литературы.

Своего рода вехой, завершающей 1930-е годы, стало Постановление ЦК ВКП(б) от 2 декабря 1940 г. "О литературной критике и библиографии". Этим постановлением ликвидировался один из самых интересных журналов 30-х годов - "Литературный критик", редакционная политика которого была направлена на сохранение в литературе писателей, творчество которых не вписывалось в соцреалистический канон. Среди них был А. Платонов. Годом позже и другие литературно-критические издания были закрыты - началась война.

Военный период характеризуется некоторыми изменениями в литературной политике государства. Мобилизация всех сил на борьбу с фашизмом привела к изменению редакционно-издательской базы (многие литературно-критические журналы были закрыты); на страницах газеты "Литература и искусство", по сути дела, единственной сохраненной в ситуации войны, перед литературой и критикой ставятся задачи агитационно-пропагандистского характера. Именно поэтому в военный период окончательно закрепляется идеологический поворот, наметившийся еще в начале 30-х годов, после разгрома школы так называемого "вульгарного социологизма", представленной именами профессоров В.М. Фриче и В.Ф. Переверзева. Тогда под сомнением оказался классовый подход к литературно-художественным явлениям. Теперь же сама атмосфера войны с фашизмом, предполагающая не классовую

61

разделенность советского общества, но его национальное единение уже окончательно актуализирует категории общечеловеческого и нравственного планов.

Естественно, что обращенность литературно-критического сознания в военные годы к проблематике военно-политической предопределила то обстоятельство, что теоретические проблемы были отложены и ушли из сферы активного внимания. Кроме того, не существовало и журнально-издательской базы для их решения. Но пафос победы вновь возродил к ним интерес. После мая 1945 г. стало ясно, что военные годы не прошли даром и для литературно-теоретического и критического сознания. Б.М. Эйхенбаум говорил о необходимости "обратиться к теоретическим основам нашей науки"72, Г.А. Гуковский видел цель в том, чтобы "создать систему науки, общую концепцию истории литературы"73. Победа принесла надежду на возрождение литературы, на освобождение из-под партийного диктата, на то, что будут созданы условия для свободного развития науки о литературе и критики.

Этим надеждам не суждено было реализоваться. Постановление ЦК ВКП(б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" от 14 августа 1946 г. предопределило начало нового, послевоенного, этапа общественно-политической и литературной жизни. Главным объектом уничтожающей критики оказались в нем А. Ахматова и М. Зощенко. Ленинградские журналы обвинялись в безыдейности, аполитичности, проповеди "искусства для искусства". За ним последовала целая серия постановлений: 26 августа - "О репертуарах драматических театров и мерах по его улучшению"; 4 сентября - "О кинофильме "Большая жизнь"". В 1948 г. были приняты постановления "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели", "О журнале "Крокодил"", "О журнале "Знамя"". Проверка выполнения редакцией журнала "Знамя" Постановления ЦК ВКП(б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград"". Необходимо сказать, что постановления 1946 - 1948 гг. не были лишь формой жесточайшей политической проработки и не только обосновывали идеологические репрессии в области культуры. Они формулировали четкую идейно-эстетическую платформу литературы послевоенного десятилетия.

Положения Постановления "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" были развиты в докладе члена Политбюро, секретаря ЦК

62

ВКП(б) А.А. Жданова (готовившего это и будущие постановления) на собрании ленинградского партактива. Объясняя, что постановление направлено против беспринципности, "чистого искусства", "воспитания молодежи в духе наплевизма", Жданов ссылался на эстетическую концепцию революционеров-демократов, в первую очередь Н. Добролюбова, опираясь на его идеи реализма и народности литературы. Столь же актуальны оказались и эстетические принципы революционно-демократической "реальной критики", основанные на том, что значимость произведения определяется не столько авторским замыслом и идеологией писателя, сколько действительностью, в нем отраженной. "Для нас, - цитирует Жданов Добролюбова, - не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни"74.

Из этого следовало, что мировоззрение художника и его классовая принадлежность не имели для художественного творчества решающего значения. Важнее оказывался реалистический метод, который как бы автоматически давал возможность художнику подняться над своими классовыми взглядами и встать на позиции общенародные. Подобные идеи были прямо выражены в учебнике Л.И. Тимофеева "Теория литературы" (1948). Эта книга многократно переиздавалась и имела прямое воздействие на литературно-критическое сознание. "При большой глубине познания, - писал Тимофеев, - писатель может подняться над своими классовыми интересами и его произведения могут приобрести общенародное значение"75.

Таким образом, и постановления 1946 - 1948 гг., и литературно-теоретическая мысль во второй половине 40-х годов склонялись к идеям приоритета народного, национального над классовым, обоснованным в конце 30-х годов на страницах журнала "Литературный критик" в ходе дискуссии о соотношении метода и мировоззрения художника. Объективно сложилось так, что в 40-е годы была официально принята идея, отброшенная официальной идеологией в конце 30-х годов и раскритикованная в Постановлении 1940 г. "О литературной критике и библиографии". Она была сформулирована авторами "Литературного критика" М. Розенталем, И. Сергиевским, Г. Лукачем, М. Лифшицем и предполагала,

63

что художник может отразить действительность верно и объективно даже вопреки своему мировоззрению - в том случае, если он придерживается реалистического метода. Реализм в концепции "вопрекистов" (такое название получили они в кулуарах дискуссии) как бы автоматически гарантировал вопреки мировоззрению объективное изображение действительности с точки зрения народности литературы. С другой стороны, писатель-нереалист оказывался под подозрением. Таким образом, концепция вопрекизма предлагала теорию двухпоточности, которая претерпевала целый ряд изменений в ходе дискуссии, оставляя неизменной свою сущность. Один поток, "прогрессивный", составляли реалисты, другой, значительно менее перспективнй, писатели, далекие от реалистических принципов.

Ссылка А. Жданова на эстетические принципы реальной критики в ситуации второй половины 40-х годов объективно означала опору на принципы отвергнутого в конце 30-х вопрекизма (разумеется, без каких-либо ссылок на журнал "Литературный критик").

С этих позиций решался в 40-е годы и вопрос о классическом наследии. Вопрекистская теория двухпоточности предполагала разделение всей предшествующей литературы на "реакционное" течение, куда входили символизм, акмеизм, имажинизм, писатели-народники. Изучать или, тем более, преподавать этот поток не следовало, характеризовался он лишь в духе политической проработки. Так, из концепции литературного развития исключались В. Брюсов, А. Блок, О. Мандельштам, С. Есенин, М. Булгаков, А. Платонов, Е. Замятин, И. Бабель... Другое течение, реалистическое, несло в себе три основные черты - реализм, демократизм, народность - и мыслилось как предтеча современной советской литературы. Сложилась ситуация, когда демократизм, реализм и народность как бы обеспечивали художнику прошлого (да и настоящего) право литературного бытия. Естественно, что с конца 40-х годов в литературно-критический обиход эти понятия вошли предельно расширенными и не конкретизированными, употреблялись они, скорее, в политико-идеологическом ключе, а не в собственно эстетическом.

Но самое страшное состояло в том, что теория двухпоточности, выработанная вопрекистами в 30-е годы, оказалась приложена во второй половине 40-х годов не только к прошлому литературы, но и к ее современному состоянию. В ней выделялись прогрессивный и реакционный потоки. Постановления положили начало травли писателей, не попадавших в "прогрессивный" поток: М. Зощенко,

64

А. Ахматова, Н. Заболоцкий, А. Платонов, Б. Пастернак... Эти кампании проводились на страницах газет и журналов, на собраниях писательской общественности, партийных активах и т.п. Характерны заголовки редакционных статей "Правды" на рубеже 40-50-х годов: "Выше уровень литературной критики!", "Против опошления литературной критики", "Против рецидивов антипатриотических взглядов в литературной критике", "О требовательности в художественном творчестве", "Преодолеть отставание драматургии", "За идейность и мастерство советской литературы". Секретарь Союза писателей А. Фадеев в одном из своих выступлений так приложил к современной литературной ситуации возвращающуюся в литературно-критический обиход концепцию двухпоточности: он разоблачал "литературную традицию, издавна противостоящую традициям русской революционно-демократической литературы и тем более традиции большевистской, ленинско-сталинской. <...> сейчас как никогда возрастает роль нашей литературной теории и критики, которая должна определить и конкретных носителей этой опасности, стоящей на нашем пути, и истоки этой опасности"76.

Если к конкретным носителям этой опасности были причислены художники, составившие, как видно теперь, славу русской литературы XX в., то о писателях, представлявших "большевистскую, ленинско-сталинскую традицию" (М. Бубеннов, В. Ажаев, С. Бабаевский и др.), слагались хвалебные статьи. Высшей оценкой художественного произведения стала Сталинская премия. Критические обзоры превратились в списки "достижений социалистического реализма". Характерны названия сборников литературно-критических статей той эпохи: "Новые успехи советской литературы"; "Выдающиеся произведения советской литературы"; "Советская литература на подъеме".

Период второй половины 40-х - первой половины 50-х годов характеризуется окончательным "оледенением" литературной и культурной ситуации. Теория социалистического реализма, превратившаяся в окаменевший шаблон, сводимая к простейшим определениям, накладывалась на литературу; все, что не соответствовало ей, просто не могло увидеть свет. Скольких талантливых художников, пришедших с войны и не сумевших реализовать себя в послевоенной литературной ситуации, потеряла русская литература,

65

можно лишь гадать - их имена неизвестны. Некоторые из них все же смогли заявить о себе позже - в период оттепели: С. Гудзенко, А. Межиров, С. Орлов. Имя замечательного поэта военного поколения К. Левина стало известно лишь в конце 80-х годов. За стихотворение "Враги сожгли родную хату" был подвергнут жесточайшей критике М. Исаковский.

Литературную жизнь этого периода определяли политические кампании (борьба с космополитизмом, дело врачей), сотрясавшие всю общественную жизнь и требующие немедленной реакции общественности, в том числе литературной. Все это парадоксальным образом сочеталось с лакировочными тенденциями и теорией бесконфликтности, господствовавшими в конце 40-х годов и вдруг резко отвергнутыми в начале 50-х. Однако это противоречие (одновременное присутствие в общественной жизни проработочных политических кампаний и лакировочных устремлений) лишь видимое. Современные исследования соцреалистической культуры показали, что в ее основе лежит целая серия бинарных оппозиций, представляющих прямо противоположные тенденции: конфликтность - бесконфликтность; лакировка - жизненная правда и т.д. При этом тоталитарная культура не видит противоречия между ними, актуализируя в нужный момент тот или иной полюс77.

Когда уничтожающей критике был подвергнут Исаковский за стихотворение, показавшее горечь победителя, покорившего "три державы" и вернувшегося на пепелище родного дома, актуализировалась парадигма лакировки и бесконфликтности: изображение всего негативного, в том числе и человеческого горя, было невозможно. Литература ориентировалась лишь на изображение позитивного, такова была идеологическая программа. "Прошло немало времени со дня окончания войны, - писала "Литературная газета" в 1946 (!) г. - Новые огромные задачи встали перед нами. Народ с упорным трудом, с энтузиазмом взялся за возрождение разоренных районов, за выполнение предначертаний новой сталинской пятилетки. <...> Что же делают в это время некоторые наши литераторы? Журнал "Знамя" печатает из номера в номер стихи молодых поэтов. Сколько грусти в них, сколько безысходной печали, порою переходящей в нытье. Как плакальщицы, разметались поэты на журнальных страницах и на все лады выводят свои мотивы. <...> Глядеть в наше прошлое надо из сегодняшнего дня, глазами

66

живого человека, а не вмерзшего в лед, пригвожденного к видению военных лет"78.

Политическая установка требовала изображения лишь позитивного, тех самых "лакировочных тенденций" (с которыми буквально через несколько лет начнется борьба), возникали табуированные темы79, обращение к которым было невозможно: тема смерти, горя, лишения, цены, которой далась победа. Е. Добренко называет период с 1946 по 1952 г. периодом постутопического сознания: это время свершившейся утопии, утопии, ставшей реальностью.

Идеологом постутопического сознания выступает В. Ермилов. "Любая, самая красивая, смелая поэтическая мечта художника находит живой отклик у миллионов советских людей. Поэзия переходит в жизнь, потому что сама жизнь стала поэтической", - писал он в "Литературной газете" в 1947 г. Годом позже он сформулировал, опять же с опорой на революционно-демократическую критику, лозунг постутопического сознания: "Прекрасное - это наша жизнь". "Знаменитый тезис Чернышевского: "прекрасное есть жизнь", - расшифровывается для нас в наше время, как положение о том, что прекрасное - это наша социалистическая действительность, наше победоносное движение к коммунизму"80.

Период реализовавшейся утопии актуализирует теорию бесконфликтности, создававшуюся еще в 30-е годы: если мир совершенен и прекрасен, как утверждает советская литература этого периода, то в нем и не может быть не только антагонистических конфликтов, но и конфликтов вообще. Произведение может строиться на конфликте хорошего с лучшим, лучшего с отличным.

В 1952 г. ситуация резко изменилась и актуализирована оказалась противоположная парадигма, содержащаяся в культуре. Лозунг "прекрасное - наша жизнь" не исчез, но как бы ушел в пассивное бытование, дополнясь, казалось бы, противоположным: "кругом враги". Весной 1952 г. "Правда" в одной из передовиц возвестила о том, что "нам нужны Гоголи и Щедрины" для того, чтобы бичевать недостатки, мешающие движению вперед. В отчетном

67

докладе Маленкова XIX съезду КПСС говорилось о том, что "наши писатели и художники должны бичевать пороки и недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в обществе. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед". Казалось бы, трудно представить, что еще год назад лозунгом дня был "прекрасное - наша жизнь". Поэтому в начале 50-х годов начинается борьба с теорией бесконфликтности и лакировочными тенденциями, которые были частью литературно-государственной политики. На журнальных страницах вновь замелькала лексика 1937 г. "Дело врачей", прекращенное тут же после смерти Сталина, было, вероятно, лишь началом нового жесточайшего витка репрессий.

С одной стороны, послевоенное десятилетие, таким образом, демонстрировало парадоксальную ситуацию, сложившуюся в недрах советской культуры: теория бесконфликтности и лакировка, восторжествовавшие в конце 40-х годов, были прямым следствием самовозвеличения советской системы как основы ее самостояния в позднесталинский период. С другой стороны, сама система основывалась на конфронтационном мышлении, на поиске своих врагов - внешних и внутренних. Поэтому переход начала 50-х годов от периода свершившейся утопии к борьбе с пороками и недостатками лишь мнимый, он характеризует саму культуру, построенную на оппозиционных парадигмах. Рубеж 40 - 50-х годов демонстрирует переход от одной парадигмы, представленной постутопическим лозунгом "прекрасное - наша жизнь", к другой: кругом враги, усиление классовой борьбы, повышение бдительности.

Обе парадигмы настолько не противоречили, но дополняли друг друга, что могли совместиться под одной обложкой. Две, казалось бы, разнонаправленные тенденции присущи книге А. Тарасенкова "Идеи и образы советской литературы" (1949). Ее первая глава называется "Советская литература на путях социалистического реализма" и содержит исторический очерк победоносного движения ко все новым литературным свершениям под руководством т. Сталина - условно говоря, она представляет апологетическую парадигму культуры. Проблематику второй главы, напротив, определяет поиск врагов. Она спровоцирована одной из поздних сталинских политических кампаний и называется "Космополиты от литературоведения". Ее суть составляет псевдонаучная полемика со школой А. Веселовского, вина которого состояла в его "влюбленности" в Запад и западную литературу, которая, по его ошибочному мнению,

68

развивалась под их коренным воздействием. "Эта грубо ошибочная антиисторическая концепция привела Веселовского к благоговейному преклонению перед всем иностранным". Истина же состоит в том, что русская литература развивалась обособленно, вне контактов с Западом; лишь живая историческая практика классовой борьбы определяла и определяет историю литературы.

Обращение к прошлому с целью поиска там "космополитов от литературоведения" нужно для того, чтобы разоблачить современных космополитов. Среди них оказывается В.Я. Пропп, книга которого "Исторические корни волшебной сказки" стала объектом вульгарной и несправедливой критики. "Всячески тасуя по методу Веселовского сотни сюжетов, - пишет Тарасенков, - Пропп устраивает фантастические комбинации. Разные народы, разные эпохи мелькают в его книге, как в калейдоскопе". Воспроизводя цепь культурно-исторических соответствий, обнаруженных Проппом (мотив клеймения героев прядью волос в русской сказке - лопарский миф о смешении крови у жениха и невесты - австралийский дикарский обряд питья крови друг у друга новобрачными - негритянский и арабский обряд питья крови), Тарасенков приходит к следующему трагикомическому выводу: "Цепь нашего исследователя замкнута. Родство мотивов сказки русского народа с каннибальскими обычаями негров доказано. Неужели Пропп не понимает, что он клевещет здесь на русский народ, на наш прекрасный поэтический эпос, в котором не было никогда ничего общего с каннибализмом?"

Научные идеи В.Я. Проппа, восходящие к школе сравнительно-исторического литературоведения, оказываются объектом критики с принципиально иных позиций - позиций политической кампании борьбы с космополитизмом.

Жесткая идеологическая и культурная конструкция "соцреалистический канон" просуществовала в таком виде до середины 50-х годов. Смерть Сталина в 1953 г. не только спасла страну от нового вала репрессий, но и открыла Хрущеву путь к XX съезду КПСС, положившему начало периоду "оттепели", как определил это время И. Эренбург.

69


70 Декреты Октябрьской революции: Правительственные акты, подписанные или утвержденные Лениным, как Председателем Совнаркома. М., 1933. С. 16
71 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 54. С. 265 - 266.
72 Эйхенбаум Б.М. Надо договориться // Литературная газета, 13 октября 1945 г.
73 Гуковский Г.А. Заметки историка литературы // Литературная газета. 15 сентября 1945 г.
74 Добролюбов Н.А. Поли. собр. соч. М., 1935. Т. 2. С. 207.
75 Тимофеев Л.И. Теория литературы. М., 1948. С. 11 - 12.
76 Литературная газета. 2 октября 1946 г.
77 Добренко Е. Соцреалистический мимесис, или "жизнь в ее революционном развитии" // Соцреалистический канон. СПб., 2000.
78 Литературная газета. 2 октября 1946 г.
79 Эткинд Е. Советские табу // Синтаксис. Париж, 1981. № 9. Эткинд показывает, как из поля зрения советской литературы ушли темы, составлявшие подлинную, а не вымышленную национальную жизнь: она не знает ни изображения насильственной коллективизации, ни административных ссылок, ни политических репрессий, ни голода.
80 Ермилов В. За боевую теорию литературы! Против "романтической" путаницы! // Литературная газета. 15 сентября 1948 г.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.