Импрессионистические тенденции

Закономерность появления в литературе 20-х годов ярко выраженных модернистских эстетических систем осознавалась современниками как вполне естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития. На это указывал, в частности, В. Гофман в статье "Место Пильняка". "Следующая, уже революционная, эпоха была поставлена перед необходимостью считаться так или иначе, с переворотом в прозе, произведенным книгами и журналами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов (М. Зощенко, А. Слонимский, В. Каверин, И. Эренбург). Другие же - их большинство - пошли по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис, ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижающие подробности в описаниях, "высокая" декламация, негибкий депсихологизированный герой, цитация, даже графические приемы - все это в том или ином соотношении легло в основу современной прозы. Влияние А. Белого и А. Ремизова оказалось для современной прозы решающим. Это было влияние не их системы, а отдельных элементов системы, по-разному вошедших в современную прозу и по-разному гипертрофированных"212.

195

Размышляя о стилистической какофонии прозы 20-х годов, В. Гофман, по сути дела, говорит о начавшемся процессе формирования химерической культуры. Влияние "не системы, а отдельных элементов системы" и есть значимый знак разрушения прежних эстетических систем в результате начавшейся работы антисистемы. Все перечисленные черты оказываются заимствованы из прежних эстетических систем - но хаотически, вне логической связи друг с другом. Это был первый этап формирования химерической культурной конструкции, затронувший все ветви литературного процесса, в том числе и модернистскую. Но если в реализме сложилась строгая, логичная, жестко нормативная и по-своему обаятельная эстетическая система соцреализма, основанная на мощной художественной, пусть и антигуманистической, идее, то литература модернизма демонстрирует иную картину. Разумеется, художественное пространство пореволюционной эпохи было буквально наполнено осколками прежних художественных миров, где хаотически перемешались те самые "различные элементы предыдущей культуры", о которых размышляет В. Гофман: физиологический натурализм и высокая декламация, сказ и негибкий депсихологизированный герой с графическими приемами, совсем уж не характерными для литературы. Но эти осколки совсем по-разному повели себя, попав с равной степенью разброса в модернистскую и реалистическую систему. Если соцреализм воспринял, к примеру, этику традиционного реализма и переиначил ее, сделав антигуманное проявлением социалистического гуманизма и назвав естественные человеческие проявления гуманизмом буржуазным и классово чуждым, то в модернистской эстетике отразился, скорее, внешний хаос мира.

Наиболее наглядно процесс творчества новой художественной формы из обломков прежней литературной традиции, несущей в себе мощный культурный потенциал, проявился в романе Б. Пильняка "Голый год".

В "Голом годе" Пильняк демонстративно отрекается и от реализма как творческого метода, и от феноменальной поэтики, характерной для реализма и основанной на четкой причинно-следственной связи явлений и характеров. В результате сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль, его функцию выполняют лейтмотивы, фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями, что характерно для орнаментальной прозы. Перед читателем проходит серия разрозненных фрагментов действительности. Жизнь фрагментарна и калейдоскопична, смена фрагментов повествования,

196

казалось бы, не обусловлена логически. Нарочитая незаконченность, неслаженность и невыстроенность композиции обнажается и подчеркивается писателем даже в названии глав, носящих как бы черновой характер: "Глава VII (последняя, без названия)", или же "Триптих последний (Материал, в сущности)". Разрозненные картины действительности, не сложенные, случайные в калейдоскопе бесконечного чередования, призваны передать несложившееся еще бытие, взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотическое, бессмысленное, абсурдное и случайное.

Думается, что импрессионистическая эстетика, способная включить в себя и органически преобразовать в себе обломки прежних культурных пластов, в наибольшей степени соответствовала творческим задачам тех художников, которые стремились воссоздать картину, выражающую атмосферу переходной эпохи, ее ауру, наиболее зримое воплощение общего состояния мира. Импрессионизм, совершенно пренебрегающий деталями формы, чтобы добиться наибольшей силы выражения, "изображает форму только светом и тенью, в то время как глаз рисовальщика ищет контура предметов"213. В этом противопоставлении контура свету и тени, мазку, на котором настаивает немецкий историк и теоретик искусства Кон-Винер, скрывается конструктивная основа поэтики импрессионизма, стремящегося "выразить форму не абстрактным рисунком, а передачей красочного мироощущения", предлагающего "технику широко наложенных красок, в совершенстве передающую жизнь"214.

В 1930 г. издательство "Akademia" выпустило книгу Г. Вельфлина "Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве", в которой значительное место отводилось анализу импрессионистической поэтики. Сам факт выхода ее на рубеже 20 - 30-х годов не является, вероятно, случайностью и не служит всего лишь доказательством интереса советского общества той эпохи к работам немецких искусствоведов. Думается, в этом факте есть определенная закономерность.

Вельфлин вовсе не сводил возникновение импрессионизма лишь к искусству XX в., с возникновением школы, с теоретическим самоосознанием данной эстетической системы. Он рассматривал

197

элементы импрессионистического стиля как проявляющиеся в искусстве самых разных эпох. "Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, - писал Вельфлин, - картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто, не соответствует тому, что мы привыкли считать формой, известной нам из природы, - картина с таким явным несоответствим знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в своей основе импрессионизм существовал уже тогда... Знаки изображения совершенно отделились от реальной формы... Видимость торжествует над бытием"215. Пафос слов немецкого исследователя состоял в утверждении универсальности импрессионистического стиля, перспективности его творческих потенций: "Где контур покоящегося шара перестал быть геометрически чистой формой круга и изображается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени вместо того, чтобы равномерно изменяться посредством незаметных оттенков, - всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионистической почве"216.

В 1927 г. И. Иоффе писал о проявлении импрессионистической поэтики в литературе: "В прозе импрессионизм раздробляет толстый реалистический роман на мелкие эпизоды - новеллы... вместо события - впечатления от события незаинтересованного зрителя: общая линия и пара деталей, без подробного описания, без мотивировки сцеплений... Импрессионистические новеллы этюдны, эскизны, недоговорены. Здесь нет ни ясности однолинейного реалистического рассказа, ни энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Характер, поступки отступают перед их сочетанием, перед стечением обстоятельств происшедшего. Колорит события преобладает над фабулой события... Личность интересна в пределах данного мгновенного события, и не более. Импрессионизм... дает человека не единой, спаянной волей, но текучих, изменчивых настроений, безвольного, разорванного на тысячи ощущений"217. Далее И. Иоффе предлагает основные черты импрессионистической техники в литературе: во-первых, фиксация впечатления через всплывшую, часто случайную деталь; во-вторых,

198

принципиальная неразделенность на важное и второстепенное; в-третьих, наличие словесных мазков, сочетание словесных рядов, внутренне не связанных между собой, но окрашивающих друг друга; в-четвертых, употребление коротких фраз, не требующих логического членения; в-пятых, разработка эпитета сложных и утонченных оттенков, свободного от привычных и логических признаков вещи.

Признаки "импрессионистической техники", о которых говорит И. Иоффе, характеризуют поэтику Б. Пильняка и обусловлены не прихотью и не вычурностью, свойственной индивидуальности писателя, но спецификой его мироощущения, важнейшими для него эстетическими принципами, в конечном итоге, проблематикой его произведений, самой действительностью, представшей перед художником именно такими своими граняи.

"Разломанность" и фрагментарность композиции "Голого года" обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на происходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков и разгул русской вольницы, Китай-город и деревенскую баню, где солдатка награждает сифилисом случайного встречного. Только наличие такой композиционной точки зрения, в которой был бы выражен идеологический центр произведения, своего рода система координат, способная объединить и объяснить явления, расположенные Пильняком в эпическом пространстве его произведения, могло бы сделать композицию более стройной, сложить разрозненные фрагменты повествования в некий ряд. Такой идеологический центр предполагает литература социалистического реализма, поэтому элементы модернистской поэтики достаточно редки в произведениях, принадлежащих этому творческому методу, составляют, скорее, исключения.

Отсутствие подобного идеологического центра, который предопределил бы объективную, единственно возможную взаимосвязь фрагментов бытия, запечатленных Пильняком, как бы компенсируется наличием в повествовании множества точек зрения на происходящее, свести и соединить которые не представляется возможным. Их наличие еще более подчеркивает несвязанность и разрушенность общей картины мира, представленной в "Голом годе". В "Необходимом примечании" к "Вступлению" прямо формулируется стремление связать распадающуюся на глазах действительность несколькими точками зрения - и объективную невозможность сделать это. "Белые ушли в марте - и заводу март. Городу же (городу

199

Ордынину) - июль, и селам и весям - весь год. Впрочем, - каждому - его глазами, его инструментовка и его месяц. Город Ордынин и таежевские заводы - рядом и за тысячу верст отовсюду. - Донат Ратчин - убит белыми: о нем - все". (Вспомним мысль И. Иоффе: "Личность интересна в пределах данного мгновения, и не более".)

В коротком и, казалось бы, совершенно бессмысленном "необходимом примечании" выражена не только эстетическая система Пильняка, но и суть его взгляда на мир, суть его творческой концепции мира и человека.

Мир разрушен и противоречив: пространственные отношения обнаруживают свою несостоятельность или, в лучшем случае, относительность (город и заводы "рядом и за тысячу верст отовсюду"); традиционная логика, построенная на причинно-следственных связях, нарочито взорвана. Выход в том, чтобы каждому герою предложить собственную точку зрения на этот смятый и алогичный мир: "Каждому - его глазами, его инструментовка и его месяц". Однако разрозненные точки зрения не в состоянии соединить фрагменты действительности в цельную картину. Общий идеологический центр рассыпался, образовывал множество точек зрения, множественность позиций, которые в художественном мире "Голого года" составляют неразрешимое уравнение, не сводимое к какой-либо целостности.

Мир предстал перед художником алогичным, разорванным, не сложившимся в общую картину; такое видение мира определило поэтику его романа, стилистику, ориентированность на принципы орнаментальной прозы. В конечном итоге, такое восприятие действительности определило важнейшие принципы эстетической системы Пильняка, которую можно назвать импрессионистической.

Важнейшей чертой этой системы явился отказ от реалистических принципов типизации. Реализм как творческий метод предполагает детерминизм, более или менее жесткую связь событий, явлений, характеров, обстоятельств. Важнейшей, конститутивной чертой импрессионизма 20-х годов явился как раз принципиальный отказ от детерминизма. Найти ту точку зрения, которая могла бы объяснить переходное состояние мира, каким-то образом организовать хаос, оказалось невозможным. Обстоятельства уже неспособны сформировать характер. Они предстали как несоединенные какой-либо логической связью, как разрозненные фрагменты действительности.

Отсутствие социального детерминизма ведет к тому, что в характерах утверждается иной детерминационный центр, лежащий

200

не вне героя, не в сфере его социальных, личностных и межличностных связей, носящих локальный или же глобальный характер, но в самой личности героя. Этим объясняется тот факт, что импрессионистическая эстетическая система 20-х годов обнаруживает столь очевидное тяготение к элементам натурализма, физиологические инстинкты в наиболее явном и неприкрытом виде, ибо они практически не обузданы социальными связями человека, культурой, воспитанием, оказываются одной из важнейших сфер детерминации героя и целых масс людей. Примером здесь может служить эпизод из пятой главы Части третьей триптиха (самой темной), повествующей о прохождении через станцию "Разъезд Map" поезда номер пятьдесят седьмой смешанный, "забитого людьми, мукой и грязью", в котором "в теплушках, где люди сидят и стоят на людях, не спит никто, теплушки глухо молчат".

Еще раз подчеркнем: в данном случае натуралистические элементы, их конструктивное, репрезентативное значение для импрессионистичекой эстетической системы объясняется не случайностью, не эпохой, не раскрепощением личности и т.д., но принципами типизации, характерной для этой литературы. Предопределенность характера видится не в типических обстоятельствах, сколь угодно широко или же узко трактуемых, но в самой личности. Смена глобального, эсхатологического масштаба, как понимается революция в начале 20-х годов, девальвирует культурные, нравственные и прочие основания личности, обнажая "естественные начала", пол, главным образом.

В той импрессионистической картине мира, которую создал в "Голом годе" Б. Пильняк, как бы намечается хотя бы гипотетическая возможность синтеза фрагментов действительности, попавших в поле зрения писателя. Точкой зрения, дающей подобную перспективу, оказывается точка зрения большевиков, хотя она и явно непонятна писателю. "В доме Ордыниных в исполком (не было на оконцах здесь гераней) - собирались наверху люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности - отбор. В кожаных куртках - не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили - и баста".

Но знаменитые "кожаные куртки" Пильняка тоже были лишь импрессионистическим образом. Собирательность портрета, его нарочитая, принципиальная овнешненность, только лишь и возможная

201

в данной эстетической системе, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения "кожаных курток" тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала доминирующей, то конфликт между ними и обывателями, частными жителями, мужиками и бабами, был бы освещен так же, как в "Неделе" Ю. Либединского. Отсутствие этого идеологического центра и является той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику социалистического реализма от импрессионистической системы. Именно этот идеологический центр и формирует принцип нормативности. Именно поэтому соцреализм оказался столь питательной почвой для антисистемной идеологии, которая, сполна реализовав себя в рамках эстетики нормативизма, так и не смогла воплотиться в модернизме. Идеологический центр, способный подчинить себе общую художественную концепцию мира и человека, ему чужд в принципе. Особенно ярко эта чуждость проявилась в импрессионистическом художественном мире Б. Пильняка. Характерно, что преклонение и страх перед несгибаемой волей большевиков проявятся не только в "Голом годе", но будут характерны и для последующих произведений Пильняка. В "Повести непогашенной луны", сыгравшей роковую роль в жизни писателя, профессор Лозовский, один из хирургов, которому предстоит оперировать командарма Гаврилова, говорит своему коллеге Кокосову:

  • - А страшная фигура, этот Гаврилов, ни эмоции, ни полутона, - "прикажете раздеваться? - я, видите ли, считаю операцию излишней, - но если вы, товарищи, находите ее необходимой, укажите мне время и место, куда я должен явиться для операции". - Точно и коротко.
  • - Да-да-да, батенька, знаете ли, - большевик, знаете ли, ничего не поделаешь, - сказал Кокосов.

Можно предположить, что в "Повести непогашенной луны" Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки импрессионистической художественной системы. Это возможно сделать, вписав фрагменты действительности ("мазки") в единый контур, сюжет, систему событий, идеологический центр. Таким идеологическим центром в повести предстает образ негорбящегося человека. Именно он, сидящий ночами в своем кабинете, противостоит живой и естественной жизни: "... в кино, в театрах, варьете, в пабах и пивных толпились тысячи людей, <...> шалые автомобили жрали уличные

202

лужи своими фонарями, выкраивая этими фонарями на тротуарах толпы причудливых в фонарном свете людей, <...> в театрах, спутав время, пространство и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать и рукоплескать". Этой манере изображения действительности, нарисованной яркими, не связанными друг с другом, наложенными друг на друга мазками противостоит мир трезвых дел и расчета, мир негорбящегося человека. Все в этом мире подчинено строгому контуру: "Вехами его речи были СССР, Америка, Англия, земной шар и СССР, английские стерлинги и русские пуды пшеницы, американская тяжелая индустрия и китайские рабочие руки. Человек говорил громко и твердо, и каждая его фраза была формулой".

В двух приведенных цитатах Б. Пильняк нарочито сталкивает импрессионистическую и "контурную" картины действительности. Побеждает последняя. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные картины бытия в нечто целостное, единое, Пильняк почти фатально приходит от кожаных курток, в делах и планах которых ему виделась перспектива преодоления хаоса, к образу негорбящегося человека. Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, схему, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова-Фрунзе, но и на уровне поэтики, где импрессионизм сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные парящие мазки - с серым контуром. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк ужаснулся ему, не принял, оттолкнул от себя, оставшись в своих последующих вещах в рамках импрессионистической поэтики, в том же "Красном дереве". Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности, фрагментарности, случайности был отражением течения живой жизни, взрытой трагическими историческими перипетиями русской действительности 10 - 20-х годов. Художник не принимал, отвергал "контур", мертвящую схему, кому бы она ни принадлежала - кожаным курткам или же негорбящемуся человеку.

Творческий эксперимент по введению контура в импрессионистическую эстетическую систему дорого стоил Пильняку. Лишь такая внутренне конфликтная поэтика могла обнажить поэтическую суть произведения: "В обвинении Сталина в злонамеренной отправке Фрунзе на ненужную операцию, приведшую к его смерти,

203

никакой путаницы нет. Обвинение достаточно прямое и ясное. Не случайно в 37-м году Борису Пильняку инкриминировалось "Красное дерево", а о "Непогашенной луне" не было сказано ни слова: предпочли не узнавать действующих в ней лиц"218.

Импрессионистическая поэтика, в наибольшей степени близкая Пильняку в 20-е годы, давала ему возможность уйти от той функции литературы и искусства вообще, которая все более и более становилась свойственной нормативизму, которая все более и более способствовала перерождению реалистической эстетики в нормативную. Модернизм обладал своего рода эстетической несовместимостью с нормативизмом: поэтому Пильняку было в принципе недоступно моделировать действительность, показывать ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть - поэтому внедрение любого идеологического центра в композиционную и идеологическую структуру произведения было в принципе невозможно. Идея долженствования и нормативности, характерная для социалистического реализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится, осмыслялась им в искусстве как ложная и противоречащая художественной правде, следовательно, основным задачам искусства: запечатлеть время во всем его многообразии, противоречивости, случайностях, которые, тем не менее, составляют более верную картину бытия, чем художественное воплощение некой идеальной модели, долженствующей быть, в ее столкновении с реальной жизнью, где последняя трактуется как низменная и обывательская. Такое искусство Пильняк почитал ложным.

"Вот чего я не признаю, - говорил он. - Не признаю, что надо писать захлебываясь, когда пишешь об РКП, как делают очень многие, особенно квази-коммунисты, придавая этим нашей революции тон неприятного бахвальства и самохвальства, - не признаю, что писатель должен жить "волей не - видеть", или попросту, врать, а вранье получается, когда не соблюдена статическая какая-то пропорция... я - не коммунист, и, поэтому, не признаю, что я должен быть коммунистом и писать по коммунистически, - и признаю, что коммунистическая власть в России определена - не волей коммунистов, а историческими судьбами России, и, поскольку я хочу проследить (как умею и как совесть моя и ум мне подсказывают) эти российские исторические судьбы, я с коммунистами,

204

т.е. поскольку коммунисты с Россией, постольку и я с ними...; признаю, что мне судьбы РКП гораздо меньше интересны, чем судьбы России, РКП для меня только звено в истории России; ...признаю, что, быть может, я во всем неправ, - но тут-то я хорошо знаю, что иначе, чем я пишу, я писать не могу, не умею, не напишу, если б - и хотел себя изнасиловать: есть литературный закон, который не позволяет, не дает возможности насиловать литературные дарования - даже своим собственным мозгом, - и пример для этого - положение всей нашей современной литературы"219.

Именно этот закон, который оказывается как бы сильнее писателя и лишает его возможности говорить неправду, и приводит его к импрессионистическим эстетическим позициям, лишает его возможности образовать единый идеологический - соцреалистический - центр в произведении, показать долженствующее вместо сущего - лишает его возможности лгать.

Ложь Пильняк не переносил органически. "Беру газеты и книги, и первое, что в них поражает, - ложь всюду, в труде, в общественной жизни, в семейных отношениях. Лгут все: и коммунисты, и буржуа, и рабочий, и даже враги революции, вся нация русская"220. Слова, сказанные одним из героев писателя, точно характеризуют позицию самого автора, который в рассказе "Расплеснутое время" (1924) так определил и свое место в искусстве, и место литературы в жизни общества: "Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала - долг мой - быть русским писателем и быть честным с собой и с Россией"221.

205


212 Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк. Л., 1928. С. 30 - 31.
213 Кон-Винер. История стилей изящных искусств. М., 1916. С. 20 - 21.
214 Тамже. С.63 - 64.
215 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 25 - 26.
216 Там же.
217 Иоффе И. Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств. Л., 1927. С. 260 - 261.
218 Андроникашвили-Пильняк Б. О моем отце // Дружба народов. 1989. № 1. С. 150.
219 Пильняк Б. Отрывки из дневника. С. 82 - 83.
220 Дружба народов. 1989. № 1. С. 148.
221 Пильняк Б. Расплеснутое время. М., 1990. С. 73.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.