IV

МОДЕРНИЗМ





Литературно-критические концепции
модернизма

"Всякое искусство стремится быть выражением мироощущения своего века", - писал о модернистских эстетических системах (экспрессионизме и импрессионизме) немецкий теоретик искусства О. Вальцель165. Его современник и соотечественник Ю. Баб, размышляя об импрессионистической эстетике, говорил о стремлении художника запечатлеть предметы "в том их мгновенном облике, какой действительно видел. Это новое художественное устремление импрессионизма отнюдь не было новшеством только техническим, - оно было продуктом внутреннего настроения эпохи. Всякая художественная форма ценна и может надеяться на то, чтобы утвердить себя, лишь в том случае, если она имеет известное внутреннее значение, если в ней выражается какой-нибудь новый крупный поворот в развивающемся миросозерцании"166. Думается, что импрессионистическая и экспрессионистическая эстетика во многом стала выражением мироощущения XX в.; само ее возникновение явилось результатом крупных поворотов в развивающемся миросозерцании человечества.

Русская литература советского периода при всем ее искусственном изоляционизме, в котором она развивалась, являлась все же естественной частью мирового литературного процесса, поэтому модернистская эстетика, в том числе две наиболее мощные для этого периода ее ветви, импрессионистическая и экспрессионистическая, были естественной и неотъемлемой частью литературного процесса. И хотя их существование в русском советском литературном

175

процессе никогда не декларировалось, хотя они не получили теоретического осмысления в литературно-критических концепциях, они, тем не менее, существовали и их влияние на советский литературный процесс было достаточно велико. Взаимодействуя по принципу взаимопритяжения и взаимоотталкивания с реалистическими эстетическими системами и даже с нормативизмом, они воздействовали на них и испытывали на себе их воздействие, формировали их и формировались сами. Их возникновение и развитие было порождено закономерными обстоятельствами, характерными для эстетики XX в. Их угасание и гибель явились результатом огосударствления литературы и утверждения литературного и культурного монизма.

Суть в том, что импрессионистическое и экспрессионистическое мироощущение неизбежно противостоит нормативной эстетике. В силу своих основных качеств оно отвергает такие основополагающие ее черты, как утопичность, ориентацию на "золотой век", концепцию художественного времени, антигуманизм и мессианизм. Коренное расхождение с эстетикой советского нормативизма объясняется принципиально иными принципами типизации, отрицающими воздействие исторического времени на личность (В. Набоков) или видящими в нем насилие над человеком (Б. Пильняк, А. Платонов). Но главное, конечно же, состоит в том, что модернистская эстетика в этих двух ее ветвях оказалась оппозиционна идеологии антисистемы и пыталась уравновесить ее, смягчить губительные последствия для русской культуры.

О. Вальцелю принадлежит мысль о том, что импрессионизм и экспрессионизм соотносятся как искусство отображения и искусство выражения. Однако противоположность этих явлений не исключает и их близости, смежности: "отдельные этапы угасающего импрессионизма кажутся иногда предвосхищающими задания экспрессионизма"167. Для работ, изданных в 20-е годы, сопоставление импрессионизма и экспрессионизма весьма обычно, хотя чаще исследователи подчеркивают принципиальные различия между ними. Так, современник и соотечественник О. Вальцеля Ф.М. Гюбнер подчеркивает, что, несмотря на обычность сопоставления, "обе величины, противопоставляемые друг другу, в сущности говоря, совершенно несоизмеримы. Импрессионизм есть учение о стиле, экспрессионизм же - норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания"168.

176

Думается, что в обеих приведенных полярных точках зрения есть своя истина. Импрессионистическая и экспрессионистическая эстетики столь же близки, сколь и различны. Что сближает их, что разводит?

Сближает их общая генетическая принадлежность к модернизму, проявляющаяся прежде всего в оппозиционности реализму, в декларативной антиреалистичности. Само возникновение этих модернистских эстетических систем во многом обусловлено кризисом реализма, кризисом позитивистской картины мира, отраженной в реализме, пришедшемся на рубеж веков. О. Вальцель считает, что основным положением импрессионизма "было изгнание мышления: все рассудочное, с помощью чего работало прежнее искусство, должно было исчезнуть, чтобы не нарушалась чистота эстетического впечатления и не искажалась типичность его воспроизведения"169. Поэтому речь тут уже не идет о социально-исторической мотивировке характера средой.

Принципиальный индетерминизм, по мысли исследователей, становится основой модернистского мировосприятия: импрессионизм "понимал слово "впечатление" в строжайшем смысле и стремился передавать только красочные впечатления, не думая при этом о вещах, возбуждавших это впечатление"170, что ведет в конечном итоге к "отрицанию всех художественных средств, основывающихся на мысленном истолковании впечатления... Мы не должны смотреть, отягощенные нашими представлениями, мы не должны производить мысленных заключений от наших впечатлений к вещам, на которых основывается впечатление, мы не должны исправлять зрительных впечатлений на основании опыта. Иначе теряется подлинность впечатления, теряется, вместе с тем, и истина; и вместо нее выступает расплывчато нечто среднее между правильным наблюдением и мысленным истолкованием". В таком случае художник "мыслит вместо того, чтобы видеть"171.

Здесь, пожалуй, сходство, обусловленное отрицанием реалистических принципов мотивации характера, завершается и начинаются явные различия между экспрессионизмом и импрессионизмом. Современные исследователи литературного импрессионизма считают, что помимо стремления передать предельно живописно краски, полутона, тени, колорит окружающей жизни, хотя это и принципиально важно для живописного импрессионизма, в литературе

177

эта эстетика оборачивается очень своеобразным, очень специфическим проникновением во внутренний мир героя. "Импрессионизм в литературе, - считает Е. Евнина, - является углублением или особой формой психологизма, учитывающего вновь открытые подсознательные, текучие и трудно уловимые настроения и чувствования, связанность духовных процессов с телесными. Здесь как бы сделан еще один шаг к тому, чтобы зафиксировать необычайную сложность и подвижность внутреннего мира человека, шаг, связанный, несомненно, с кризисом позитивистских идей и развитием субъективизма в философских учениях конца XIX века"172.

Впечатления личности, ее психологическое состояние, вызванное тем или иным ощущением, воспоминанием, деталями, подмена объективного, позитивистского, причинно-следственного восприятия мира впечатлением, основанным на некоем подсознательном механизме припоминания, и составляет суть прозы импрессионистов. Размышляя об импрессионизме М. Пруста, Л. Андреев показывает, что предметом изображения в его прозе оказывается не столько реальность, сколько воспринимающее, вернее, "припоминающее" сознание - отсюда навязчивая прустовская идея "инстинктивной памяти": "Пруст мог истинно творить только в форме "поисков утраченного времени", только тогда, когда жизнь реальная сменяется жизнью припоминаемой, жизнью в грезах"; как бы ни разрасталась и не раскручивалась лента воспоминаний героя, "в ее начале всегда запрограммированное писателем мгновение, всегда впечатление, ощущение непосредственное, сиюминутное, инстинктивное. "Инстинктивная память", ее механизм, ее приметы, несомненно, возвращают к импрессионизму, напоминая о том, как складывался он в методе самого Пруста"173.

Напротив, экспрессионизм чужд психологизма, внимания к внутреннему миру личности, чужд какой бы то ни было психологической нюансировки. Так, например, Л. Копелев отмечал, что персонажи экспрессионистической драмы "почти лишены конкретной индивидуализации. Преобладают не столько типизированные, сколько условно-символически обобщенные лирические или гротесковые образы"174.

178

Эта принципиальная дистанция между двумя эстетическими системами обусловлена творческой сверхзадачей. Если импрессионизм направлен на восприятие мельчайших оттенков и нюансов бытия, что, в сущности, и формирует его оппозиционность нормативизму с его принципиальным безразличием к реальности и неумением ценить красоту, сокрытую в вечности ли, в мгновении ли, а потому он далек от априорного утверждения некой идеи или концепции, то "в экспрессионизме, как регулирующая норма, скрыта идея"175. Об этом же пишет один из немногих русских исследователей экспрессионизма 20-х годов К. Дрягин: "Не импрессионистически схваченные моментальные снимки действительности, не обобщение и типизация реальной окружающей действительности, а отвлеченная мысль является основой и темой произведения"176. Отсюда характерное для экспрессионизма стремление к гротеску, вообще к фантастическому, подчеркнутая ирреальность, нарушение жизненных пропорций: "Ставя своей задачей лишь одно - резко и ярко представить перед читателями или зрителями свою мысль, художник совершенно не заботится о том, чтобы быть верным действительности, чтобы в самом быте найти живое воплощение своей мысли (как не привык он вообще поверять свои мысли действием). Он создает новую, фантастическую действительность; создает образы, не встречающиеся в природе, но резко и определенно выражающие его мысль"177.

"Рядом с рационализмом, - продолжает исследователь свою мысль, - у экспрессионистов надо поставить ирреализм", - и подтверждает свою мысль тезисом А.В. Луначарского: "Художник-экспрессионист, выражая свои переживания... отнюдь не хочет быть при том же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно формы. Цель его - совсем не создание чего-либо подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского, или другого какого-нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания"178.

179

Фантастичность, гротескность, гиперболизм экспрессионистических образов обусловлен особыми, чисто экспрессионистическими, принципами типизации, которые К. Дрягин определяет следующим образом: "Не символизация, не отражение "несказанного", "надмирного", а алгебраизация, сведение конкретного к отвлеченной "сущности" (essentia), вещи к понятию - вот прием Андреева"179.

Вероятно, именно это обстоятельство привело к тому, что наиболее яркое выражение на русской и на немецкой почве экспрессионизм нашел в драме. Но в советские 20-е годы экспрессионистическая эстетика реализуется, в первую очередь, в прозе, в жанре антиутопии. Два наиболее ярких образца - "Мы" Е. Замятина и "Котлован" А. Платонова. Именно жанр антиутопии давал возможность выразить характерную для оппозиционного по самой своей сути экспрессионизма идею неприятия построений нормативизма. Именно это обстоятельство давало возможность экспрессионистической ветви модернизма встать в оппозицию соцреализму. Если для антисистемной идеологии оказывается характерной утопическая концепция (на чем, собственно, и зиждется вся эстетика соцреализма с его непременной устремленностью в будущее и попранием настоящего во имя завтрашнего дня), то экспрессионизм, противостоя подобной концепции художественного времени, утверждает крушение всех утопий, обращаясь к антиутопическому романному жанру.

Поэтому оппозиционность в отношении к нормативизму, отказывающему реальности, существующей здесь и теперь, в праве на существование, у импрессионизма и экспрессионизма различна: импрессионистический взгляд утверждает ценность реального бытия, будь то всего лишь миг прекрасного, он в памяти художника простерт в вечности. Сам факт утверждения импрессионистического мгновения оппозиционен нормативной эстетике, которая не видит красоты мира сущего в силу своего специфического "аскетизма", связанного с идеализацией будущего. Экспрессионизм же отвергает сам проект построения прекрасного завтра, если он требует безжалостного попрания сегодняшнего дня. Если импрессионизм видит смысл своего литературного бытия в том, чтобы научить людей "искусству видеть мир", как сказал бы А.К. Воронский, критик, очень близкий к импрессионистической идеологии,

180

то "основная черта экспрессионизма - отказ от подражания действительности... Поэты снова превращаются из созерцателей в исповедников"180.

Из этого становится очевидным, почему импрессионизм и экспрессионизм предлагают совершенно различные концепции художественного времени. Импрессионизм, основанный на фиксировании мгновения, впечатления секундного фрагмента бытия, приходит в результате к осознанию ценности времени как длительности, как течения, как процесса постепенного, плавного превращения настоящего в прошлое, будущего - в настоящее. Через ощущение самоценности мгновения импрессионист приходит к ощущению самоценности бытия; мгновения, соединившись, ожили, наполнились осмысленным движением времени. Именно через мгновение импрессионистическая эстетика постигает вечность. "Импрессионизм не довольствовался более фиксированием мгновения. Он приходил к убеждению, что все вечно течет, что каждое мгновение переливается в другое мгновение, и в непрестанном круговороте превращений все находится в становлении и нет неподвижного бытия". Для Пруста, например, особой ценностью обладает прошлое, зафиксированное в памяти героя, в то время как к настоящему он испытывал недоверие. "Подлинная одержимость прошлым отличает Пруста от классического импрессионизма", - размышляет Л. Андреев. С точки зрения исследователя, "дело не только в том, что Пруст обнаруживает секрет оживления прошлого, а в том, что он пытается обосновать недоверие к настоящему времени, к реальной жизни: "Поскольку реальность образуется лишь в памяти, цветы, которые показывают мне сегодня, в первый раз не кажутся мне подлинными цветами"181. Но при всем многообразии восприятия времени, накопленном литературой импрессионизма, несомненным является одно: ценность мгновения, будь оно локализовано в прошлом или настоящем, и ценность времени земного бытия человека, воспринимающего это мгновение.

Для экспрессионизма характерна совершенно иная концепция художественного времени: для него "мгновение бесценно. Он ищет вечного"182. В самом деле, по сути своей художник-экспрессионист

181

настолько верен своей идее, настолько поглощен ее воплощением, что сама мысль о времени отходит у него на второй план; идея настолько общезначима, что носит, скорее, вневременной, бытийный характер. Е. Замятин, полемизируя с идеологией антисистемы, воплощенной в нормативизме, относит действие своего романа на тысячелетие вперед. У А. Платонова в романе "Котлован" при всей очевидной современности действия и связи романа с конкретно-историческими реалиями времени - время художественное как бы выдвинуто в будущее или даже в вечность. Об этом свидетельствует и сам проект большого общепролетарского дома, куда на счастливое поселение войдут пролетарии города, и размышления инженера Прушевского о той башне, которую лет через двадцать придумает другой инженер и поставит в центре мира, куда на вечное счастливое поселение сойдутся пролетарии всей Земли. Чаще всего в эстетике экспрессионизма авторсая идея, ее утверждение или отрицание, не локализовано в конкретном историческом моменте или, тем более, импрессионистическом мгновении, но развернуто в бытийное, онтологическое время, характерное, скорее, для мифологического сознания.

Экспрессионистическая эстетика предполагает и свою концепцию героя, и концепцию творческой личности. Художник-экспрессионист оказывается поэтом-демиургом, творящим не искусство, но реальность, пересоздающим ее. Это обусловлено тем, что, решая вопрос об отношении искусства к действительности, экспрессионисты видели свою задачу в прямом вторжении в действительность: связи между литературой и реальностью представлялись самыми прямыми. Венгерский искусствовед И. Маца, политэмигрант, живший в 20-е годы в России, так описывал концепцию творческой личности, предложенную данной эстетической системой: "Подлинный" художник (т.е. экспрессионист) должен знать, что существование жизни (или мира, космоса и пр.) возникает только посредством ощущения, и что таким образом человек имеет мистическую власть над миром. Поэтому подлинный художник не подчиняется вещи, не копирует явления, а проектирует их на самого себя. Он - не пассивный зритель мира, не размножает явлений, не воспроизводит их, а производит, творит. Вот философская основа экспрессионизма..."183

182

Эта философская основа, связанная с преобразованием реальности объективной в реальность художественную, когда последняя трактуется как более действительная, чем первая, предопределяет концепцию героя художественного произведения. "Персонажи почти лишены конкретной индивидуализации, - пишет Л. Копелев. - Преобладают не столько типизированные, сколько условно-символически обобщенные лирические или гротескные образы"184, что вполне естественно, ибо образ становится выражением идеи, средством ее воплощения. В таком случае "бесцельным оказывается исследование человеческой души и различных состояний, в которые она вовлекается, противополагая себя миру. Отныне целью является выражение не многообразных построений души, но единого великого чувства"185. В такой системе художественных координат личность как раз лишается того, что было альфой и омегой реализма: социально-бытовых, конкретно-политических и прочих мотивировок характера. Экспрессионизм "отрывает человека от повседневности его обстановки. Он освобождает его от общественных уз, от семьи, от обязанностей, нравственности. Человек должен быть только человеком, он перестает быть гражданином, но он и не просто гражданин вселенной. Между ним и космосом нет преграды. Отброшены мелочные заботы повседневной жизни"186.

В литературном импрессионизме концепция творческой личности выражена совершенно иначе. Она обусловлена прежде всего способностью личности к восприятию и субъективной интерпретации окружающего. С этим связан основной принцип импрессионизма, принцип постоянного баланса и хрупкого равновесия между субъективным впечатлением, являющимся отражением реальности, и самой реальностью. Поэтому в литературе импрессионизма трудно говорить собственно о герое: главным, а иногда и единственным героем там бывает субъект повествования, "лирический герой", а предметом изображения является не столько действительность, сколько воспринимающее эту действительность сознание.

183


165 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. Пг., 1922. С. 9.
166 Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923. С. 112.
167 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 9.
168 Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. С. 51.
169 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 58.
170 Там же. С. 37.
171 Там же. С. 39 - 40.
172 Евнина Е. Проблема литературного импрессионизма и различные тенденции его развития во французской прозе конца XIX - начала XX века // Импрессионисты: Их современники, их соратники. М., 1976. С. 262.
173 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 125; 114.
174 Копелев Л. Драматургия немецкого импрессионизма // Экспрессионизм. С. 72.
175 Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии. С. 54.
176 Дрягин К. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928. С. 13.
177 Там же. С. 15.
178 Там же. С. 22 - 23.
179 Там же. С. 20.
180 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 87.
181 Андреев Л.Г. Импрессионизм. С. 136 - 137.
182 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 88.
183 Маца И. Искусство современной Европы. М.; Л., 1926. С. 27.
184 Копелев Л. Драматургия немецкого импрессионизма. С. 72.
185 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм. С. 88.
186 Там же. С. 88.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.