Нормативизм: отношения личности и мира

Само собой разумеется, что у художников этого направления не возникала мысль о наличии высшей силы и высшей правды, кроме силы и правды самого человека: основанная на гуманистическом антропоцентризме, эта литература оказывалась глуха к онтологической проблематике и по духу своему была по-марксистски внерелигиозна.

Это приводило к утверждению насилия как самой естественной формы преобразования мира и самих основ мироздания. Революционное

141

насилие оправдывалось целью: созидание нового идеального мира на основе добра и справедливости на руинах мира старого, несправедливого и жестокого, по мысли любого революционера. Соцреализм принес с собой новую этическую систему, в корне противоположную классической традиции.

Появление соцреализма было обусловлено определенным социокультурным феноменом: соцреализм воплощал на эстетическом уровне антисистему, затронувшую все сферы национального бытия. Он являл собой вариант химерической культуры, возникшей в 20-е годы и утвердившейся в середине 50-х в качестве официальной культуры не только в литературе, но и в других искусствах: монументальной живописи, архитектуре высотных зданий, в музыке.

Наиболее ярко антисистемная идеология сказалась в концепции революции, основанной на утопическом миропонимании. Бесперспективность утопической концепции мира, утверждающей право разрушения насущной реальности во имя прекрасного, но туманного и крайне отдаленного во времени завтра, проявилась и в литературе второго или даже третьего ряда, и в романах, претендующих на первые роли в истории советской литературы. Среди них - "Разгром" А. Фадеева.

Если вдуматься, все его герои - и явно положительные, такие, как Левинсон или Бакланов, и отрицательные, презираемые автором, такие, как Мечик, - ведомы в отряд, в бой, в революцию идеями, совершенно несоотносимыми с реальностью. Романтический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного - в частной ли жизни, или в социальной, - приводят его к отрицанию реального бытия, вынуждают проявлять невнимание к насущному, неумение ценить его и видеть красоту. Так, герой отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает мир простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам). Но ведь еще более губительной и абстрактной идеей ведомы Левинсон, Дубов, Бакланов, Сташинский... При этом соединение их идеи с жизнью оборачивается либо полной логической несуразностью, либо насилием над жизнью и жестокостью в отношении к ней.

Герои увлечены революционными идеалами, которые они вовсе не осознают как утопические. Но если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу, у которого отбирают единственную

142

свинью, и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее "абстрактного гуманизма": жизнь членов отряда значит больше, чем одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! - хочется воскликнуть вслед за Раскольниковым, вглядываясь в утопическую антилогику: революционный отряд приносит смерть тому, во имя кого вершится революция.

Партизаны по приказу Левинсона умерщвляют раненого партизана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельная, нести его с собой - невозможно, это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить - попадет к японцам и примет более страшную смерть, чем от яда. Выход? Он найден Левинсоном, ибо утопическое сознание всегда склонно к логическим или псевдологическим построениям, которые как раз и отрицал Достоевский в "Преступлении и наказании", опровергая то, что жизнь одного имеет меньшую ценность, чем жизнь нескольких.

"Нужно жить и исполнять свои обязанности", - подумает Левинсон в конце романа и действительно останется жить. Зачем? Для того, чтобы далеких людей, трудящихся на току, обмолачивающих хлеб, которых он видит уже после гибели отряда, "сделать такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом" - такими же дисциплинированными, исполнительными, верными все той же идее, что горстка чудом уцелевших партизан. Из этих далеких пока людей, работающих на земле, сулящей хлеб и отдых, Левинсон соберет еще один отряд и поведет его по дорогам гражданской войны - к новому разгрому.

В повести Ю. Либединского "Неделя", одном из первых произведений советской литературы, где была заявлена подобная концепция, один из его героев, большевик Стельмахов, произносит такой монолог-исповедь: "Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевистскую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, далекий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он - не знаю..."¹⁴³

143

На службу прекрасному, но мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: "Но когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово - коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет" (С. 71).

За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор воспринимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием химерической соцреалистической конструкции.

Ее идеологической основой является мироощущение, рассматривающее действительность как начало, которое может быть принесено в жертву - суть его отрицательная. Человек или же сообщество людей, подверженные ей, рассматривают действительность не как абсолютно самоценное начало, но лишь как средство для достижения некой цели. В этом их родство с отрицательными религиозными концепциями, склонными рассматривать материальный мир не как продолжение творящего духа и его реализацию, но как дьявольское начало, противопоставляя его началу божественному, духовному, идеальному. Но если в религиозных концепциях подобного рода вся красота мира, как бесовский соблазн, приносится в жертву во имя спасения души, то в нашем случае это происходит из-за сугубо футуристического мироощущения, господствующего в соцреализме. Его основой становятся две жизнеотрицающие идеи: во-первых, реальность воспринимается как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке; во-вторых, высшей ценностью является будущее, идеальное и лишенное противоречий, оправдывающее любое насилие над настоящим.

Как происходит формирование антисистемной идеологии на эстетическом уровне?

Складывается новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с "макросредой" (новый тип взаимосвязи характеров и обстоятельств, ставший основой принципа реалистической типизации в новом творческом методе) обесценивает героя, он лишается самоценности и оказывается значим постольку, поскольку способствует историческому движению вперед.

144

Такая девальвация человеческой жизни и индивидуальности обусловлена финалистской концепцией истории, смысл и значение которой состоит в движении к "золотому веку", локализованному в далеком будущем, но само это движение оправдывает любые жертвы - и культурные, и человеческие.

Герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) А. Тарасов-Родионов в повести "Шоколад", рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших, тем не менее, смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов. Обесценивание личности, характерное для прозы М. Алексеева ("Большевики"), Ю. Либединского (образ Робейко в "Неделе"), А. Акулова ("Записки Иванова"), А. Аросева ("Страда"), связано с финалистской концепцией исторического времени. "Золотой век" виден большевикам, героям перечисленных выше произведений, во имя него они вступают в конфликт с другими людьми, трактуя их как массу обывателей, обрекают себя на социальное одиночество, жертвуют собою.

Принципиальная ориентация на гармоничное "завтра", на лишенный противоречий "золотой век", существование которого обесценивает "сегодня" и "вчера", становится основополагающей для социалистического реализма и определяет структуру произведения, конфликты, систему персонажей. Как перед героем Гофмана, живущим в комнате с угловым окном, мир филистеров, антиэстетический и антигармоничный, предстает базаром, миром торгующих, которому нет дела до гармонии, созданной героем-романтиком, так и в повести Ю. Либединского с характерным названием "Завтра" настоящее предстает в том же антиэстетическом ключе мира торговли и взаимного обмана.

• "Я иду по Садовой. Кругом базар...
• Уставшее старое лицо, бугры и морщинки, как дорожная грязь... За всю жизнь не поднялись глаза выше этих вот бус, колес, зажигалок.
• Кругом базар - он сегодняшней плесенью заболотил старинную башню...

145

• В ворохе людей, что мечутся вокруг и друг мимо друга проносят извечные заботы свои, - слышу:
• - Мясцо-то почем: шешнадцать?
• Старуха гладит восковой жир и могущее отдать спящую обрубленную жизнь вялое третьеводняшнее мясо.
• И идет дальше, осторожно обходит лужи и приценивается, и дрожит ее лицо, как лужа, грязная лужа под ветром, а из-за прилавков жадные просят глаза:
• "Купи, купи... Дай я тебя обману".
• - Вчерашнего убоя, не извольте беспокоиться...
• Из рук в руки ползут деньги, мятые в грубых руках, изуродованные бабочки...
• И уже оттуда, из Завтра, вижу я их заботы о себе, о своем и о детях своих, чтоб были сыты, обуты..."

"Сопоставление утробных стремлений обывателя с подвижничеством большевиков служит утверждением мессианской роли последних. Писатель убежден в том, что они обязаны принести счастье тем, кто сегодня смеется "над тобой, над собой, над солнечными целями класса", - комментирует этот отрывок современный исследователь¹⁴⁴. Добавим, что мессианство обусловлено конфликтом времен, эпох, на котором построен роман. Антиэстетическому настоящему, приметами которого являются "сегодняшняя плесень", "лицо, как лужа, грязная лужа под ветром", обман, грязные деньги, противостоит Завтра с большой буквы, с позиций которого предлагается насильственное переустройство настоящего.

Художественное время повести строится как резкое противопоставление трех временных категорий: прошлого, настоящего, будущего. Прошлое неприемлемо потому, что лишено длительности, движется как бы по кругу; поступательное движение вперед отсутствует, а потому время обесценивается, воспринимается как бесконечный и бессмысленный повтор. В "Неделе" Либединского такая временная концепция предстает как бессмысленное циклическое движение, которому обречен человек, как бы порабощенный бесконечной временной зависимостью. "Плешивые мужчины с тусклыми глазами, в старых штопаных брюках, в чиненых ботинках ходят на службу, чем-то торгуют, ремесленничают каждый поодиночке в темных клетушках. По воскресеньям женщины туго приглаживают волосы,

146

надевают лиловые, желтые, синие платья, ведут детей в церковь, а вечером собираются вместе пить чай; мужчины же напиваются и тычутся лбами в стол" (С. 9). Нетрудно заметить акцент на повторяемость бытия: каждое воскресенье похоже на предшествующее, все, что было, еще много раз повторится. Время воспринимается как дурная бесконечность круга. Подобная временная концепция является характеристикой антисистемы: реальность отрицается через отрицание времени, в котором она существует.

Циклическая концепция времени, основанная на бесконечном повторе, когда история еще как бы и не начиналась, дает весомые основания рассмотреть соцреалистическую эстетику как проявление химерической культуры. Ее жизнеотрицающее мироощущение основывается на том, что прошлое оценивается лишь как предыстория, настоящее - как начало подлинной истории, знаменующее прыжок в будущее, к конечной цели исторического процесса - "золотому веку" коммунизма. Такая концепция художественного времени характерна, например, для романа "Мать" М. Горького. Отсутствие развития, движения вперед - единственная характеристика прошлого. Это подчеркивает образ остановившегося времени, заданный в экспозиции: описывая рабочую слободку, писатель акцентирует заданность определенного ритма, повтора, неизбежного и неотвратимого: каждый день из года в год гудок фабрики собирает людей, каждый вечер фабрика выбрасывает их из своих каменных недр, каждый вечер люди проводят в кабаках, каждый воскресный день тоже определен раз и навсегда. Этот неизменный повтор несет в себе не идею поступательного движения во времени, а цикл, временной круг, символизирующий не развитие, а топтание на месте: все, что будет завтра, уже было вчера, будущее не творится заново, а лишь воспроизводится. Замкнутость времени в движении по кругу и замкнутость в самом себе человека трактуется Горьким как нереализовавшаяся жизнь: "день бесследно вычеркнут из жизни, человек сделал еще шаг к своей могиле".

Однообразием дней и лет характеризуется в романе прошлое, которое измеряется не годами, а одинаково, однообразно прожитыми жизнями людей, целых поколений. "Жизнь всегда была такова, - она ровно и медленно текла куда-то мутным ровным потоком годы и годы и вся была связана крепкими давними привычками думать и делать одно и то же изо дня в день". Это время как бы остановившееся, лишенное внутренней протяженности, лишенное движения - жизнь всегда была такова, в ней нельзя найти временных отметок, чтобы измерить протяженность времени.

147

Такова экспозиция романа. Дальнейшее развитие сюжета ведет к разрушению исходной ситуации и обоснованию возможности и необходимости иного бытия, воплощением которого становится образ Павла Власова - сознательного, грамотного революционера. С этого момента и начинается истинная история, истинное течение времени. Оно представляет ценность постольку, поскольку ведет к цели. Как не вспомнить здесь комментарий С.С. Аверинцева к трактату Блаженного Авустина "О граде Божием", где сталкиваются две временные концепции: циклическая, характерная для античной историографии, и векторная, христианская, финалистская: "по кругу человека водит бес; устраняемая Богом "священная история" идет по прямой линии. Она идет так потому, что у нее есть цель"¹⁴⁵.

Векторная и циклическая концепции времен, взаимоисключающие и исконно противостоящие друг другу, не раз сталкивались на протяжении человеческой истории. Так было, например, и в период раннего средневековья, когда циклические представления о времени, характерные для античности, столкнулись с новой, векторной концепцией времени, свойственной и современному сознанию. Размышляя об античных взглядах на категорию времени, А.Ф. Лосев пишет: "Человек, его история все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке. Таким образом, вся человеческая жизнь как бы топталась на месте"¹⁴⁶. С.С. Аверинцев, говоря о столкновении векторной и циклической концепций времени, приводит характерное место из трактата Августина "О граде Божием": "Положим, примера ради, что как в этом круге времени философ Платон говорил перед учениками в городе Афинах и в той школе, что зовется Академия, - так и снова по прошествии весьма протяженных, но твердо отмеренных промежутков во множестве кругов времен будут повторяться неисчислимые разы этот же самый Платон, этот же город, эта же школа, эти же ученики. Да не будет, говорю, чтобы мы тому поверили!.. По кругу блуждают нечестивцы; не потому, что по кругу, как полагают они, будет возвращаться их жизнь, но потому, что таков путь заблуждения их, сиречь ложное учение"¹⁴⁷.

148

В высказывании средневекового философа парадоксально заострена мысль о временном цикле, где идея возвращения будущего к прошлому доведена до абсурда: повторение того же самого Платона, того же города, той же школы немыслимо с точки зрения современного человека точно так же, как и с точки зрения Августина: доктрина о вечном возврате неприемлема для нового времени. Круг времени подразумевает бесцельное и бесконечное блуждание.

Кроме того, по мысли М.М. Бахтина, объективно "цикличность является особенностью отрицательною, ограничивающей силу и идеологическую продуктивность... времени. Печать цикличности и, следовательно, циклической повторимости лежит на всех событиях этого времени. Его направленность вперед ограничена циклом. Поэтому и рост не становится здесь подлинным становлением"¹⁴⁸.

Эта ссылка вызвана попыткой найти культурно-исторические корни восприятия того или иного типа художественного времени, найти причины его негативной или позитивной окрашенности для современного сознания. На возможность их поисков указывал М.М. Бахтин, стремясь сопоставить хронотоп античного романа с поэтикой романов Достоевского: "Культурные и литературные традиции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной "психике", но в объективных формах самой культуры (в том числе в языковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны (следовательно, и социальны); отсюда они и приходят в произведения литературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память творцов"¹⁴⁹.

Так, минуя индивидуальную память творцов, пришли они и в литературу социалистического реализма, художественная концепция исторического времени которого предопределяет момент современности лишь как начало истинной истории, а все прошлое рассматривает как предысторию, как топтание на месте, замкнутое в круговом повторе, бесконечном и бессмысленном.

Романтизация будущего и его резкое противопоставление настоящему, создание мифа о "золотом веке" оказывается идеологемой социалистического реализма, которая осознавалась его теоретиками

149

еще в 30-е годы, когда дискутировались проблемы определения нового метода. Эта идея заявлена А.В. Луначарским в статье "Социалистический реализм". Именно будущее, с точки зрения критика, является единственным достойным предметом изображения¹⁵⁰. "Представьте себе, - говорит А.В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы "золотого века", - что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: "Вот ваш социализм, - а крыши-то и нет". Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда - она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда - это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, - тот реалист буржуазный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель"¹⁵¹.

В приведенной цитате видна агрессивность идеологии антисистемы, т.е. "системной целостности людей с негативным мироощущением", способным ложь возвести в закон творческого познания мира и дать этому эстетическое объяснение. Ложь, по мысли Л. Гумилева, предопределяет черту, роднящую все антисистемы: это "жизнеотрицание, выражающееся в том, что истина и ложь не противопоставляются, а приравниваются друг к другу. <...> При отсутствии объекта (ведь будущего пока нет. - М.Г.) ложь равна истине и можно в своих целях использовать и ту, и другую"¹⁵².

150

Этим свойством антисистемы обуславливаются теоретические положения эстетики соцреализма. Утверждаются функции искусства: не исследование реальных конфликтов и противоречий, а создание модели идеального будущего, "великолепного дворца". Познавательная функция литературы практически утрачивается.

Так декларируются элементы нормативного искусства. Эти элементы, заложенные в программу метода, оказались своего рода "раковыми клетками" нового искусства: "Антисистема подобна популяции бактерий или инфузорий в организме: распространяясь по внутренним органам человека или животного, бациллы приводят его к смерти... и умирают в его остывающем теле"¹⁵³. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику 20 - 50-х годов. Приказ видеть не реальность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к атрофии реалистических принципов типизации: художник исследует не типические характеры в типических обстоятельствах, а нормативные характеры, превращающиеся в примитивные социальные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-середняк, кулак, "спец", вредитель и т.п.) в нормативных обстоятельствах.

Трансформируется понятие художественной правды. Писатель "в ответ на требование коммуниста: "говорите правду" - говорит "да ведь это и есть правда"; в нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действительности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалистическому реализму такая "правда" не имеет. С точки зрения социалистического реализма, это не правда - это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной"¹⁵⁴.

А.В. Луначарский выстраивает целую программу творческого метода. Утверждается насилие как инструмент воздействия на художника (коммунист может и вправе что-нибудь потребовать от писателя); ложь становится предметом художественного постижения; право определять, что есть правда, а что ложь, оказывается не в сфере самореализации творческой личности, но присвоена неким абстрактным "коммунистом", тот же, кто не может прозреть правду как завтрашний день, - "зачастую мошенник и фальсификатор,

151

и, во всяком случае, вольный или невольный контрреволюционер и вредитель". Цель искусства состоит в моделировании будущего, подминающего под себя настоящее и прошлое.

Таким образом, цель искусства трактуется в сугубо утилитарном направлении: как средство мифологизации действительности с целью ее переустройства, "воспитания нового человека", что потом, уже в 1934 г., будет заявлено в качестве важнейшей "задачи идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма"¹⁵⁵.

Особое место в эстетике соцреализма занимает вопрос о творческой свободе художника. "Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров", - было сказано в Уставе Союза писателей СССР. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы - не содержания. Содержательная сфера оказывается регламентирована.

В конце 30-х годов социалистический реализм стал терять связь с реалистическими принципами типизации ("День второй" И. Эренбурга, "Скутаревский" Л. Леонова, "Гидроцентраль" М. Шагинян). Производственный роман, основополагающий в жанровой системе соцреализма, формирует жесткую систему персонажей (молодой человек с несомненным классовым чутьем пролетария, овладевающий не только профессиональными знаниями, но и политической грамотой; колеблющийся интеллигент, социальная неполноценность которого приводит его в лагерь классового врага; буржуй, "спец", классовый враг и т.д.).

Предопределенность персонажа и его судьбы фатальным образом выводит его на расписанные заранее круги классовой поляризации, обезличивая волю, желания, судьбу, лишая самостоятельности выбора пути, что заметили еще критики "Перевала". Их не устраивало, что примитивные схемы классовых битв перечеркивали любые общечеловеческие отношения, обесценивали их; что герой переставал быть героем, становился лишь классовым субстратом, утрачивая какие-либо черты человеческой индивидуальности. А. Лежнев, один из ведущих критиков "Перевала", анализируя систему персонажей романа Ф. Гладкова "Цемент", показывал, что у каждого героя существует ярко выраженный "социальный

152

эквивалент" - интеллигентка, "спец", бузотер и т.д. "Перед нами, - писал А. Лежнев, - не спец, а "идея" спеца, идея коммунистки - интеллигентки, склочник "в себе", мать "в себе". Индивидуальное тут исчезло, осталось общее. Даша энергична, независима, пряма, решительна, но это - видовые признаки, свойственные целой категории людей, железной когорте революции"¹⁵⁶. Критик подчеркивал, что у персонажа утрачена выразительность индивидуальных черт, "родинки", "вздернутой губки", которая есть у жены князя Андрея. Долю условности, повлекшую за собой схематическую трактовку персонажа, он объяснял свойствами стиля: это высокий стиль, а у героев трагедии нет родинок.

Литература соцреализма все более тяготела к высокому стилю, который со временем обретал черты авторитарного стиля, выражающего эпическую незыблемость социального мироустройства. Пока же, во времена "Цемента", авторитарный стиль лишь складывается.

""Высокий стиль", - продолжает А. Лежнев, - не знает "характерных" деталей... персонажи Гладкова идеализированы - не в том смысле, что сделаны лучше, "идеальнее", чем они есть на самом деле, а в том смысле, что дана лишь их "идеальная" сущность, идея"¹⁵⁷. Таков, по мысли критика, характер Бадьина (в котором, добавим от себя, проявилась рапповская концепция "живого человека", чем во многом и обусловлен примитивизм этого образа), такова линия взаимоотношений Глеба с Дашей. Рассматривая первую встречу Даши и Глеба после нескольких лет разлуки, когда Глеб хочет обнять и поцеловать свою жену, эмансипированная к тому времени Даша заявляет: "Что с тобой, товарищ Глеб? Не бунтуй, заспокойся", Лежнев подчеркивает, что с точки зрения реализма эта сцена невозможна. Даша, "у которой родинка на подбородке и яблочком нос", встретила бы мужа иначе, чем та "Даша, у которой родинки нет и она немыслима, как нет ее и немыслима она у Медеи или Антигоны"¹⁵⁸. Герой теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли, в очищенный классовый субстрат. Конфликты и пути их разрешения предрешены - непременно в пользу добродетели, победы индустриализации, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. ("Цемент" Ф. Гладкова, "Доменная печь" Н. Ляшко, "Домна" П. Ярового, "Стройка" Ф. Пучкова, "У станков" А. Филиппова).

153

Подобные представления о роли искусства, о границах свободы творческой личности, явно несостоятельные и конъюнктурные с сегодняшней точки зрения, не всегда оценивались таким образом в 20-е годы. Напротив, они были достаточно распространены и нашли обоснование в теории социального заказа, разработанной теоретиками ЛЕФа Н. Чужаком, Б. Арватовым и др., согласно которым художник берет социальный заказ на воплощение в художественной форме партийных идеологических и политических концепций, подобно тому, как портной берет заказ на пальто.

154