Владимир Маяковский:
до и после пятого акта трагедии

Культурная ситуация 20-х годов обострила некоторые исконные качества русского сознания и русской души. Гипертрофированные максимализм, мессианизм и утопизм, наложенные на ситуацию культурного вакуума, нашли свое воплощение в концепции революции, сложившейся в русской литературе и выразившей общее отношение к миру "человека массы". Революция была еще одной формой проявления утопического сознания, безумной попыткой невероятного прыжка в будущее через целые бездны исторического времени.

Революция, по сути дела, была формой реализации утопии. Мессианизм русской души вылился в навязывание этой утопии как своим собственным согражданам, так и всему миру - ведь речь шла поначалу не меньше, чем о мировой революции. Максимализм русской души проявился в неистовости революционного деяния.

Но нас интересует революция как форма воплощения национального менталитета. Какие стороны национальной души она обнажает, насколько причудливо они выражены в ней?

Литературной личностью, воплотившей амплуа революционера, стал В. Маяковский. Это амплуа предопределяло как бы некоторую эволюцию литературной личности, обуславливало возможность некого внутреннего сюжета. Его развитие сводилось к движению от образа поэта-футуриста, рядящегося в желтую кофту и эпатирующего пресное буржуазное общественное мнение, к образу вожака класса-гегемона и, как результат, - официального поэта всего Советского Союза. Попытка реализовать этот сюжет, продиктованный амплуа, оказалась вполне губительной для него и обусловила творческую драму отказа от собственной лирической тональности, заставила наступить на горло собственной песне и

117

привела к трагическому завершению личной судьбы - к "точке пули в своем конце".

Это амплуа определило и художественное своеобразие лирики Маяковского, и образ его лирического героя.

Для лирического героя Маяковского характерно резкое изменение пропорций между изображением и выражением. Момент изображения, традиционно не свойственный для лирики как ода литературы, вторгается в художественный мир поэта. Следствием этого оказывается появление в лирическом произведении событийного ряда, своего рода сюжета, в основе которого может быть встреча с другом, путешествие за границу, бытовые эпизоды, жанровые сценки, увиденные там и здесь.

Такое изменение жанровой природы лирики обусловлено новым соотношением между частным и общим. Страх личного одиночества и желание уйти от своей частности в сферу общего, глобального, стать частью коллектива, партии, "руки миллионопалой, сжатой в один громящий кулак", включает в сферу частного, личного, следовательно, доступного для осмысления лирическими средствами, то, что никогда не осмыслялось как частное: политические, хозяйственные, экономические, культурные сферы государственной жизни. И они тоже становятся объектом лирической рефлексии поэта.

Так происходит смена предмета изображения, традиционного для лирки. Интимное, традиционно лирическое, скажем, поцелуй и любовные эмоции, осмысляются сквозь призму политической сферы, при этом такое сочетание современным сознанием может восприниматься как комическое: "В поцелуе рук ли, губ ли, / в дрожи тела близких мне / красный цвет моих республик / тоже должен пламенеть".

Дело не только в совмещении несовместимых, казалось бы, предметов изображения: поцелуе рук и губ с красным цветом республик. Из лирики Маяковского часто уходит момент лирической рефлексии автора, и предметом изображения оказывается, например, судьба забытого ящика для жалоб ("Легкая кавалерия"): "Фабрикой вывешен жалобный ящик. / Жалуйся, слесарь, жалуйся, смазчик! <...> Ржавый, заброшенный, в мусорной куче / тихо покоится ящичный ключик". Изображаемый материал не оказывается предметом осмысления лирического героя, философа, аналитика, мыслителя, изображенный материал не поднимается на новый, лирический уровень, не обретает права стать предметом художественного исследования в лирическом произведении; момент авторской рефлексии

118

часто ограничивается всего лишь плакатным лозунгом, а все стихотворение оказывается рифмованным призывом объединения теории с практикой: "На книги одни - ученья не тратьте-ка. / Объединись, теория с практикой!" ("Теоретики").

В результате литература обретает новые, не свойственные ей ранее функции журналистской заметки и газетного репортажа, поэт считает нужным откликнуться на любой, самый частный, заурядный, преходящий случай из общественной жизни, будь то чистка советского госаппарата ("Смена убеждений"), антиалкогольная неделя, проходившая в Москве с 15 по 22 сентября 1929 г. ("Пример, не достойный подражания"), неделя Общества содействия развитию автомобилизма, тракторного дела и улучшения дорог ("Стих как бы шофера"), успешное завершение первого года пятилетки ("Американцы удивляются"), кампании по борьбе с потерями и за рационализацию ("Марш ударных бригад").

Обращение к любому, самому частному поводу газетной кампании и попытка сделать этот факт предметом изображения лирического произведения связано с целым комплексом представлений Маяковского о роли литературы и о своем месте в ней. Изменение традиционных пропорций между личным и общим обусловило попытку прийти к полному единению с жизнью народа - через газетную передовицу. Сложилась удивительная ситуация: разъезжая по Союзу и по Европе, встречаясь с самыми разными аудиториями, Маяковский пытался компенсировать отсутствие истинного знания народной жизни через обращение к передовице "Правды" и "Известий", как бы не замечая огромной пропасти, лежащей между официальной пропагандой - мифом, с одной стороны, и реальностью национального бытия - с другой. Рифмуя газетный текст передовицы, Маяковский не мог приблизиться к истинно народной жизни, все далее и далее от нее отдаляясь. Таким образом, стремление преодолеть трагически ощущаемое личное одиночество оборачивалось еще большим одиночеством, еще большей изоляцией. Попытка преодолеть его через приобщение к народу не принесла успеха. Поэт не смог преодолеть пропасть, отделяющую его не только от народной культуры, но и от народного поимания мира. Он не знал истинных проблем, перед которыми стояли люди, далекие от партийной элиты и официальной литературы, и, вероятно, не подозревал, что кроме недели общества развития автомобилизма существует нечто, что, к примеру, подвигло его соотечественников на крестьянскую войну начала 20-х годов под предводительством атамана Антонова. Поэтому

119

в лирике Маяковского не нашлось и слова для исследования реально существующих проблем народной жизни, ему удалось как бы не заметить великие национальные потрясения: репрессии, коллективизацию, надвигающийся на деревню голод.

Желая опереться на точку зрения человека из народа, как его представлял себе Маяковский, поэт пытался передоверить ему собственный внутренний монолог, заговорить как бы его голосом. Но новая точка зрения не приходит ("мнение народное" просто неизвестно В. Маяковскому, как, например, оно было известно Вс. Иванову, А. Неверову, Л. Сейфуллиной), и остается просто голос "человека массы", пораженного увиденной в новой квартире... ванной ("Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру"). Ванна оказывается неиссякаемым источником его счастья и объектом эстетического восприятия автора: "это белее лунного света, / удобней, чем земля обетованная, / это - да что говорить об этом, / это - ванная". Ничего более прекрасного не может представить себе массовый человек, которому поэт передоверил свой внутренний монолог: "Как будто пришел к социализму в гости, / от удовольствия - захватывает дых. /Брюки на крюк, блузу на гвоздик, / мыло в руку и... бултых!"

В принципе, прием передачи своего лирического монолога человеку из народа не был чужд лирике и прошлого века ("Огородник", "Зеленый Шум" Н. Некрасова, к примеру). Но этот прием был оправдан художественной задачей автора. Человек из народа говорил о своем умении любить, жертвовать своей свободой ради "боярской дочери", спасая ее честь и принося на жертвенный алтарь свою судьбу, или же любить, терпеть, прощать близкого согрешившего человека. Герой же Маяковского кроме заявления "Я пролетарий. Объясняться излишне. / Жил, как мать произвела, родив. / И вот мне квартиру дает жилищный, / мой, рабочий, кооператив" не имеет сказать ничего. Сфера его внутренней жизни остается закрыта и, вероятно, не имеет и для него самого решительно никакого интереса, тем более, в сравнении с обожествленной ванной.

Передача права голоса другому человеку возможна только в связи с каким-нибудь материальным приобретением, например, покупкой радиоприемника ("Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана"). Радио изменило всю жизнь героя, давая возможность слушать оперу "Кармен" и создавая иллюзию прямого общения (даже как бы и свысока) с деятелями партийно-государственного руководства. Реакция на радиовыступление Калинина, например, такова: "Я рад. Жена рада. / Однако делаем

120

спокойный вид. / Мы, говорим, его выбирали, и ежели ему надо, / пусть Михал Ваныч с нами говорит". У "человека массы", голос которого представил Маяковский и голос которого повторяет интонации героя Зощенко, создается иллюзия, что выступление Калинина обращено именно к нему и в его воле позволить или не позволить говорить своему "избраннику". Есть даже возможность похлопать ободряюще по плечу: "Про хлеб говорит, про заем говорит.../ Очень говорит толково". Для героя Маяковского приобретенный "чемодан" создает иллюзию приобщения к культуре и партийно-государственной элите, а для Маяковского, выворачивающего ему в угоду русский литературный язык и меняющего правила орфографии, находится способ выразить, ссылаясь на "мнение народное", положительную оценку речи Калинина.

Литературный облик В. Маяковского реконструирован А.К. Жолковским¹²³. Его суть, с точки зрения исследователя, как бы амбивалентна и включает в себя ненависть к окружающему и любовь к самому себе. Это нелюбовь к детям и старикам, к природе, к городу, к нормальной жизни, которая трактуется как обывательская. Это неприятие традиций, в том числе литературных. Лирический герой Маяковского стремится подать классику руку, похлопать его по плечу, стащить с пьедестала и самому на нем утвердиться - так трактует Жолковский обращение к Пушкину и Некрасову в стихотворении "Юбилейное". Приводя конкретный и подробный анализ поэтических текстов Маяковского, он обращает внимание на грубость языка, образов, полемических приемов поэта.

Думается, что подобная реконструкция литературного образа, предпринятая исследователем, имеет право на существование. Его амбивалентность обусловлена тем, что в литературном поведении Маяковского сошлись две центральные установки эпохи: во-первых, футуризм как эстетическая программа и принцип отношения личности и общества в целом к действительности; во-вторых, вульгарно понятый социальный заказ, обусловленный футуристической программой Маяковского и принятием на себя амплуа поэта класса-гегемона.

В футуризме Маяковского сошлись воедино и обрели явно гипертрофированные контуры все характерные черты утопического сознания. В основе его - концепция "золотого века", локализованного

121

в будущем, которая формирует особое отношение ко времени и трем его категориям: прошлому, настоящему, будущему. Прошлое вообще лишено всякой ценности, ибо оно не идеально и некоммунистично, настоящее значимо лишь постольку, поскольку оно несет в себе черты мифологического будущего. Это делает оправданным разрыв с традицией и полное пренебрежение ею и мотивирует в литературном поведении свободное обращение к Пушкину ("Были б живы - стали бы по Лефу соредактор. Я бы и агитки вам доверить мог. / Раз бы показал: - вот так-то, мол, и так-то... / Вы б смогли - у вас хороший слог"). При этом у Маяковского не возникает вопроса, а захотел ли бы его воображаемый собеседник заниматься доверенными ему агитками, бросив "ямб картавый" даже ввиду того, что "битвы революций посерьезнее "Полтавы" / и любовь пограндиознее онегинской любви". Панибратское похлопывание по плечу Некрасова, которому все же разрешается остаться в сонме истинных поэтов (вместе с Маяковским и Пушкиным), тоже возможно потому, что с футуристических позиций высший суд принадлежит будущему, его решения абсолютны и не могут меняться со временем, а сам этот суд представляет поэт будущего - Маяковский: "А Некрасов Коля, сын покойного Алеши, - / он и в карты, он и в стих, и так неплох на вид. / Знаете его? Вот он мужик хороший. / Этот нам компания - пускай стоит".

Но будущего пока нет, и неизвестно, будет ли оно таким, а настоящее и прошлое ненавистно. Так образуется нравственный и культурный вакуум, одним из самых ярких выразителей которого стал Маяковский. Трагизм человека, имеющего несчастье жить в ситуации культурного вакуума, отобразили в своих героях и М. Зощенко, и А. Платонов, но, наверное, ярче всех эту трагедию показал В. Маяковский. Футуристическое мироощущение, обесценивающее настоящее, приводит к трагедии пустоты и делает невыносимым само бытие.

Это проявляется в совершенно особом и неожиданном отношении к основополагающим категориям бытия: к жизни, ее смыслу, к смерти. Исследователи судьбы Маяковского, размышляя о его посмертном письме к "товарищу Правительству", обращали внимание на мелочность его счетов с остающимися жить, которая особенно явно проявляется именно перед лицом смерти. Можно ли всерьез сожалеть, например, в такой ситуации о том, что не успел доругаться с Ермиловым? Неужели даже перед лицом небытия эти счеты остаются хоть сколько-нибудь значимыми? Неужели жизненная пустота, заполненная полемикой с коллегой из РАПП,

122

переходит и в сферу небытия, неужели она преследует и перед лицом мира иного?

Фигура Маяковского предстает как поистине трагическая. Предчувствие (или обдумывание?) возможности завершения жизненного сюжета пятым актом трагедии слышится в мотиве некой странной зависти в стихах на гибель Есенина: "В этой жизни помереть не трудно. Сделать жизнь значительно трудней".

Трагическая пустота лишает поэта и наслаждения творчеством. Трудно представить себе Маяковского, испытывающего легкость и восторг творческого акта, подобно Пушкину:

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут.

Ему вряд ли доступна радость творчества как бы без усилия художника, когда поэт ощущает себя всего лишь проводником некого творческого замысла, когда красота является как бы сама собой, как у Ахматовой:

Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.

Для Маяковского же поэтический труд - тяжелое дело, добыча радия, о котором нужно совещаться с фининспектором и план которого утверждает Госплан. Поэзия - лишь жестокий труд, разрушительная для творческой личности растрата энергии: "Машину души с годами изнашиваешь <...> приходит страшнейшая из амортизации - амортизация сердца и души".

Такое отношение к поэзии оказывается результатом неисполнимости максималистских требований, предъявленных к действительности, которая никак не хочет обретать контуры будущей утопии. Отсюда пессимизм и трагическое осознание коренной несправедливости миропорядка. Такая действительность, с точки зрения утопического сознания, не может иметь права на существование. Поэтому принципом отношения к миру у Маяковского оказывается террор - по отношению к женщине, к литературным предшественникам, литературной среде.

Судьба Маяковского демонстрирует еще один вариант разрешения трагического противоречия между творчески одаренной личностью художника, попытавшейся выполнить социальный заказ "человека массы", и добовольно принятым на себя в связи с

123

этим заказом литературным амплуа. Это противоречие обострялось качествами личности поэта - человека, вероятно, ранимого, уязвимого, гипертрофированно самолюбивого, претендующего на памятник современников и жизнь в памяти потомков, обостренно нуждающегося в женской ласке и понимании и, увы, часто не находящего ее. Подобная ранимость и уязвимость как бы компенсировалась нарочитостью литературного амплуа, принятого еще до 1917 г. - гаера, насильника, владельца желтой кофты, смело и безрассудно бросающего вызов общественному мнению и презирающего его суд, несущего в себе "холодную железку" сердца. Но уже в начале творческого пути, в тетраптихе "Облако в штанах", Маяковский вполне осознает несостоятельноcть подобной компенсации: "Меня сейчас узнать не могли бы: / жилистая громадина / стонет, / корчится. / Что может хотеться такой глыбе? / А глыбе многое хочется! / Ведь не важно / и то, что бронзовый, / и то, что сердце - холодной железкою. / Ночью хочется звон свой / спрятать в мягкое, / в женское".

В 20-е годы это амплуа романтика, нарочито и безрассудно бросающего вызов общественному мнению, несколько видоизменилось. От незащищенности, слабости и одиночества лирический герой Маяковского уходит под сень коллектива, прислоняясь к классу и в нем находя себе опору; обретает кумиров, создавая новую мифологию - мифологию соцреализма. Именно эта мифология и должно была, по интуитивной догадке поэта, заполнить невыносимую пустоту. Каковы же основные черты этой мифологии?

Ее сердцевину создают представления о большом и сильном государстве, сама принадлежность к которому наполняет жизнь человека смыслом и содержанием, заставляет его ощутить личную, индивидуальную связь с государством: "Главное в нас, это - наша Страна Советов, / советская воля, советское знамя, советское солнце". Таким образом, человек ощущает свою защищенность, он имеет всегда возможность прислониться к чему-то большому, сильному и несокрушимому - будь то сфера социальной жизни или же частного бытия. Конкретными носителями идеи государственной мощи выступают госаппарат и его структуры, общение с которыми может доставить человеку лишь самые благоприятные эмоции: "Моя милиция меня бережет". Особенно обостряется ощущение государственной мощи, которая стоит за гражданином, при выезде за рубежи отчизны. Именно здесь, при таможенном досмотре, можно достать "из широких штанин" паспорт, который

124

становится не удостоверением личности, но символом государственной принадлежности человека и предметом гордости.

Такое представление предопределяет восприятие каждого человека в первую очередь как "члена государства", как сказал бы А. Платонов, а потому его ценность определяется степенью его включенности в самые различные социальные учреждения, что и наполняет смыслом и разумностью бытие личности. Этим обусловлена попытка обращения поэта в Госплан для получения соответствующих руководящих указаний и ссылка рабочего на "родной рабочий кооператив", многочисленные апелляции к Осоавиахиму, МОПРу, КИМу. Государство, представленное самым широким спектром организаций (организаций, не представляющих государство, просто не может быть), берет на себя миссию защиты своего гражданина, санкционирует его социальную и частную жизнь.

Взамен государство требует от личности полного самоотвержения. Как частная, так и социальная жизнь строится по единому образцу. Но самый главный долг, стоящий перед человеком, состоит в добросовестном труде на благо государства, единственный смысл которого - приближение футуристического будущего. Рывок к нему возможен неимоверным напряжением всех сил, к которому и призывает поэт: "Коммуну вынь да положь, / даешь непрерывность хода! Даешь пятилетку! Даешь - / пятилетку в четыре года! <...> Уголь, хлеба, железо, чугун / даешь! Даешь! Даешь!" Взамен трудящийся получает чувство глубокого удовлетворения, ванну в новой квартире или же возможность приобрести радиоприемник.

Унификация частной жизни по общему образцу диктует обращение к внутреннему миру не столько личности (что было бы естественно для лирики как рода литературы), сколько к массе. Отдельная человекоединица мешает стройности мифологической картины - отсюда непрерывная команда "построиться!", повторяемая почти с армейской настойчивостью: "Стройтесь в ряды! Вперед, колонны"; "В мире яснейте рабочие лица, - / лозунг и прост, и прям: / надо в одно человечество слиться / всем - нам, вам!" Это ведет почти к полному отрицанию индивидуального начала. Человек, осознающий свою особость и отличие от массы, вызывает презрение. Тому, кто не хочет "строиться", провозглашается анафема: "Огромные вопросищи, огромней слоних, / страна решает миллионолобая. / А сбоку ходят индивидумы, а у них / мнение обо всем особое". В этом-то и состоит их страшная вина: "Консервируйте собственный разум, / прикосновеньем ничьим не попортив, / но тех, кто в работу впрягся

125

разом, - / не оттягивайте в сторонку и напротив... / и у нас, и у массы мысль одна / и одна генеральная линия". Наверное, нигде страх "человека массы" перед собственным одиночеством и его ненависть к любому, думающему иначе, имеющему "особое мнение", говоря словами Маяковского, не проявился столь наглядно, как в этих стихах.

Естественно, что даже для художника, принадлежащего государственной литературной элите, не секретом было очевидное несоответствие между мифологией, во многом созданной им самим, и реальностью. Это несоответствие он склонен объяснить нерадивостью отдельных представителей государства и пороками, поразившими партаппарат. Поэтому задача художника - в искоренении этих пороков и обличении неких лиц, ими зараженных. Так появляются литературные обобщенные маски неких чиновников - прозаседавшихся, взяточников, бюрократов, с которыми необходимо вести борьбу оружием сатиры. В этом и состоит одна из миссий ангажированной творческой личности. Так рядом с прежними амплуа появляется новое: сатирика-обличителя пороков общества.

Таким образом, В. Маяковский за свою творческую жизнь несколько раз сменил литературное амплуа. От образа футуриста-разрушителя, ненавистника литературного старья, он пришел к образу поэта класса-гегемона и уже затем попытался сыграть роль официального партийно-государственного поэта. Для этого, разумеется, нужна была санкция государства и партии. Ее-то Маяковский так и не получил. Попытка освоить это амплуа и отсутствие высшей санкции приводили его к почти неразрешимому противоречию.

Разрешение этого противоречия было трагичным.

Ю.М. Лотман, размышляя о литературном амплуа, говорит о его связи с неким сюжетом, по образцу которого строится жизнь литературной личности. "Построение жизни как некого импровизационного спектакля, в котором от актера требуется оставаться в пределах его амплуа, создавало бесконечный текст. В нем все новые и новые сцены могли пополнять и варьировать бесконечный ряд событий. Введение сюжета сразу же вводило представление об окончании и одновременно приписывало этому окончанию определяющее значение"¹²⁴.

126

Какой сюжет предопределяло амплуа Маяковского? Амплуа поэта революции, "агитатора, горлана-главаря" было, вероятно, хотя бы отчасти продиктовано стремлением уйти от своего одиночества, ранимости, неприкаянности, не сложившейся личной, семейной жизни. Оно давало возможность ощутить себя частью одного огромного коллектива, частью массы, взявшей на себя миссию коренного переустройства бытия. Мало того, представление о задачах литературы (стать частью социал-демократического механизма. - Ленин) заставляло стремиться к лидерству - встать во главе этой массы, быть ее лидером, возглавить движение вперед. Это была претензия, обусловленная амплуа. И все литературное поведение Маяковского было попыткой утверждения в роли вожака: организовать собственную выставку, посвященную пятнадцатилетию творческой деятельности; бросив ЛЕФ, вступить в РАПП, самую сильную и агрессивную группировку, претендующую на роль проводника партийной линии. В сущности, все эти акты были продиктованы стремлением сыграть роль официального поэта, устами которого говорят Партия и Государево, построив по этому сюжету свою жизнь - частную и литературную. Но подобная роль требует как раз партийной и государственной санкции. Их-то и не хватало Маяковскому: ему не звонил Сталин, как, скажем, Пастернаку или Булгакову, поэтому приходилось довольствоваться разговором с портретом Ленина; ему не давали заказа из Госплана, даже, вероятно, фининспектор не тревожил. Кроме того, надвигались первые признаки государственной немилости: не дали визу во Францию, лишая встречи с Татьяной Яковлевой, официальная пресса замолчала выставку, на которую так надеялся Маяковский. Иными словами, претензия на роль первого советского поэта явно не реализовывалась. Сюжет нуждался в каком-то импульсе, если не развязке, чтобы выстроенное амплуа не осталось бы вымыслом.

Ю.М. Лотман, размышляя о возможности сознательного построения жизненного пути в соответствии с неким литературным эталоном, развил мысль о том, что самоубийство Радищева было обусловлено его амплуа "учителя <...> в твердости", подающего "пример мужества"¹²⁵. Пятый акт трагедии, которым должна, по логике трагического или героического амплуа, завершиться жизнь, воспринимаемая как литературный сюжет, сделался предметом его

127

постоянных рамышлений. Инерция обдуманного действия возобладала, подтолкнув Радищева к самоубийству, которое в его собственных глазах и в сознании современников делало его "русским Катоном", поразившим себя кинжалом, когда Юлий Цезарь сковал его цепями.

Логика "пятого акта" трагедии Маяковского была совершенно иной. Это была попытка последним отчаянным действием привлечь к себе внимание и смертью утвердить право быть и оставаться лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи. Это был как бы прыжок из времени в вечность, футуристический расчет с настоящим и прошлым: если нельзя изменить действительность и приблизить ее к идеалу будущего, то нужно просто уйти из нее - в будущее.

Самоубийство Маяковского Жолковский сравнивает с прыжком в будущее, цитируя поэта: "Довольно шагать, футуристы! / В будущее прыжок". С его точки зрения, "пятый акт" Маяковского - "литературно оркестрованное самоубийство, совмещающее отрицание себя и мира с последней апелляцией ко всеобщему вниманию, попыткой достичь вечной молодости и славы одним прыжком и предоставлением финального слова маузеру"¹²⁶. А Ю. Карабчиевский, рассматривая тему поэтического бессмертия у Маяковского, полагает, что его вера в бессмертие была наивно-материалистической, находила опору в философии Н. Федорова. Этим обусловлен образ "мастерской человечьих воскрешений" с тихим большелобым химиком, к которому сквозь бездны времени обращается лирический герой: "Воскреси хотя б за то, что я поэтом / ждал тебя, откинул будничную чушь! / Воскреси меня хотя б за это! / Воскреси - свое дожить хочу!" В этом случае самоубийство - действительно мистический прыжок в будущее, в социализм, в идеальный, "рассиявшийся", "недоступный для тленов и крошений" мир, где его, Маяковского, непременно воскресят и будут обращаться с ним, вероятно, не так, как с тоже "воскрешенным" Присыпкиным - Пьером Скрипкиным ("Баня"). Литературное амплуа как бы предвещало такой конец! Подобно тому, как опытный читатель предугадывает разрешение трагического конфликта, прозорливые современники предчувствовали литературную гибель Маяковского, которая для него не могла не обернуться гибелью личной. Размышляя о "десятке Пегасов", загнанных им за последние пятнадцать

128

лет, В. Ходасевич дал характеристику Маяковского, хотевшего дать речь "безъязыкой улице", но отдавшего свой голос "человеку массы", которая как бы предсказывала завершение литературного сюжета, связанного с подобным амплуа: "Он дал улице то, чего ей хотелось... изысканное опошлил, сложное упростил, тонкое огрубил, глубокое обмелил и втоптал в грязь... Его истинный пафос - пафос погрома, т.е. насилия и надругательства надо всем, что слабо и беззащитно". Это дает возможность Ходасевичу предсказать конец его литературной (и, увы, личной) биографии: "Лошадиной поступью прошел он по русской литературе - и ныне, сдается мне, стоит при конце своего пути. Пятнадцать лет - лошадиный век".

129