М. Зощенко как пролетарский писатель

В творческой эволюции М. Зощенко 20 - 30-х годов отразились проблемы всей русской литературы этого периода, и в первую очередь - связь с культурной традицией нового писателя и нового читателя. "Случай" Зощенко показывает, как трудно было выбрать амплуа и удержаться в его рамках: пытаясь представительствовать от лица нового человека 20-х годов, демонстрирующего свой отказ от предшествующей культуры, от проклятого дореволюционного прошлого, писатель, в то же время, не может принять и "простых" новых ценностей, иронизирует по поводу этого отказа. Искренняя попытка говорить от лица "человека массы" и неизбежная для художника того уровня культуры, которому принадлежал Зощенко, ирония над своим героем, обусловленная пониманием его истинного творческого потенциала, делала естественным амбивалентность его писательского амплуа. Это обуславливало противоречивость его понимания собственной роли в литературе, приведшее в итоге к жесточайшему внутреннему и творческому кризису.

В рассказах начала 20-х годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, живущий в своем микромире и желающий сделать именно на этот микромир "всеобщее равнение", как говорил один из героев А. Толстого, т.е. перед нами как раз и предстает классическое воплощение "человека массы", который принес с собой, по словам Ортеги-и-Гассета, "внеличностное сознание, неспособность управлять собой, готовность быть послушным материалом манипулирования". Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта - от театра, ставшего вдруг доступным, до лотереи и бани, герой оказывается в ситуации "культурного вызова" - и не может на него ответить.

Рассказы начала 20-х годов как раз и фиксируют трагизм положения "человека массы", оказавшегося в совершенно новых для него условиях культурной жизни и в новой для него социальной роли - роли человека, от которого вроде бы требуется участие в новых для него формах бытия. Поход в театр, мотивированный либо случайной встречей со знакомыми, либо же полученными на службе билетами, оборачивается не катарсисом, пережитым в результате общения с пьесой, ее сценической интерпретацией, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что не одет, на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка с крупной шинельной

107

пуговицей на вороте ("Прелести культуры"), то проблемой надкушенного пирожного ("Аристократка"). Эти мелкие бытовые неприятности обретают эпический масштаб и просто заслоняют от героя Зощенко театральную сцену. Он не в силах взглянуть дальше партера, и сцена оказывается вообще вне поля его зрения. Мало того, вообще любой контакт с социальным миром неизбежно приводит героя Зощенко к обороне - он сражается то за утерянную калошу, то за некупленный трамвайный билет. Даже благоприятный, казалось бы, случай - лотерейный выигрыш - оборачивается жизненной катастрофой и разрушением всех личностных связей ("Богатая жизнь"). Иными словами, герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или же просто нейтральное событие собственной жизни против себя. Но самое важное для нас то, что зощенковский герой воплощает в себе как раз самые характерные черты "человека массы": он видит именно себя центром вселенной, к себе он сводит и в себе решает все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто оказывается вне сферы его сознания и интересов¹¹⁵.

Таким образом, Зощенко фиксирует очень значимое для ситуации 20-х годов, которую мы охарактеризовали как ситуацию "культурного вакуума", противоречие: человек, утративший прежние культурные ориентиры и не обретший новых, отстаивает перед миром ничтожные, крохотные жизненные интересы и утверждает свое несомненное право судить обо всем и быть уверенным в непогрешимости собственных взглядов, готовность отстаивать до конца свою позицию - просто потому, что сомнение в ее непогрешимости не может прийти в голову герою писателя. Это противоречие предстает в рассказах Зощенко как комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той роли, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни. Дело в том, что "ограниченность своего кругозора герой компенсирует (сам того не подозревая, разумеется) укрупнением близко стоящих предметов. Герой смещает пропорции окружающего мира (это и есть мир великанов), и будничные эпизоды уже несут черты эпичности, вырастая (в сознании героя) до размеров драмы и трагедии"¹¹⁶.

108

Как складывались в этот период отношения автора и героя? Для нашего литературоведения здесь кроется одна из самых болезненных проблем в трактовке творческого наследия М. Зощенко. Литературоведение советского времени прошло путь от отождествления автора и героя, что характерно для периода 40 - 50-х годов, до попыток их полного дистанцирования, до утверждения прямо противоположного взгляда, когда Зощенко трактовался как обличитель мещанина. Думается, что отношения между автором и героем выглядели значительно более сложными и переживали существенную эволюцию. Кроме того, они никогда не были однозначными и не сводились к полной консолидации или же тотальному обличению "мещанина".

Будучи не в состоянии консолидироваться со своим героем хотя бы в силу принципиально иного культурного опыта, воспитания, образования, творческого дара, Зощенко, тем не менее, понимал, что именно "человек массы", сознание которого он сделал главным предметом изображения, оказался главным действующим лицом истории. Но осознавал он также и полную неготовность своего героя к подобной роли. Это противоречие и осмысил Зощенко, представив своего героя в рассказах начала 20-х годов в сатирическом ключе. В самом деле, литературный тип "маленького человека", унаследованный из прошлого столетия, но в новых и, казалось бы, более благоприятных для себя условиях пытающийся навязать миру культурному и социальному свою меру вещей, являл собой зрелище явно отталкивающее. Но, помимо сатирического пафоса отрицания, уже в этот период в рассказах писателя проявляется удивительный, казалось бы, мотив сострадания к "маленькому человеку", который, быть может, был тоже унаследован Зощенко у своих литературных учителей, в первую очередь у Гоголя и Достоевского. В самом деле, это противоречие (ничтожность - и претензия на значительность; мизерность интересов - и осознание их как общезначимых; мелкий быт - и восприятие его как бытия) несет и оттенок трагического. Трагизм кроется здесь в нереализованности собственно человеческого начала, в раздавленности "маленького человека", ставшего "человеком массы", теми социокультурными обстоятельствами бытия, с которыми он столкнулся в новой и непривычной для себя роли, претендуя занять положение хозяина и господина новой жизни. Авторское сочувствие герою обусловлено тем, что тот неспособен даже осознать трагикомизм своего положения, объясняя все свои неудачи несложившимися обстоятельствами, противным характером аристократки,

109

жадностью родственников, хамством банщика и т.д. Иными словами, уже в начале 20-х годов позиция Зощенко в отношении к герою не может восприниматься как однозначная.

Творческая эволюция М. Зощенко обусловлена эволюцией его отношения к своему герою. Его персонаж - "человек массы" - не менялся в силу отсутствия у него внутреннего потенциала для какого бы то ни было развития; менялся писатель, со все большей и большей симпатией вглядываясь в черты своего героя и находя все больше и больше оправданий для него. В середине 20-х годов в его рассказах все чаще звучит мысль о прямом сочувствии "рабочему человеку", о его желании вступиться за него. "Человека массы" Зощенко воспринимает уже не как "маленького человека", но именно как "рабочего человека", как бы признавая обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе.

Это оправдывало в глазах писателя и претензию его героя стать творцом новой культуры. В этом смысле его позиция, вероятно, была близка мироощущению Блока, осознававшего гибель "культуры гуманизма" под ногами варварских полчищ, но видевшего в них творцов новой культуры. Поэтому с середины 20-х годов творческая позиция М. Зощенко постепенно трансформируется.

Если в начале 20-х годов писатель дистанцируется от своего героя, ощущая его враждебность культуре и миру, хотя и сочувствует ему, то к середине десятилетия эта дистанция уменьшается. Проявляется это, в первую очередь, на уровне речевых средств выражения авторской позиции. Зощенко все реже и реже передоверяет свой монолог герою, но находит образ повествователя, взявшего и добросовестно исполняющего социальный заказ массы и "человека массы". Образ этого повествователя и есть воплощение литературного амплуа Зощенко. Позиции героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в маску "человека массы", как бы парадоксально сродняется с ним, начинает говорить его языком и мыслить его категориями. Вместе с тем, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать, организовать "человек массы". Складывается неразрешимое противоречие, приведшее писателя к творческому кризису конца 30-х годов, который, как представляется, так и не был преодолен. Иными словами, то, что в начале творческого пути формировало трагикомическое противоречие в сознании персонажа, созданного писателем, постепенно становилось противоречием его собственной

110

авторской позиции в отношении к герою и той социальной массе, которую тот представляет. Поэтому уходит потребность передоверить монолог своему герою. Напротив, герой, войдя в сознание и врастая в душу автора, заставляет его мыслить в своих категориях. Поэтому повествование во второй половине 20-х годов, в "Сентиментальных повестях", например, ведется уже от лица литератора, социально близкого своей аудитории. Так происходит обретение маски-амплуа, снять которую писатель так и не смог. Это амплуа Пролетарского Писателя.

Обращаясь к своему герою и сатирически осмысляя его, Зощенко уже избрал определенное амплуа, предоставив персонажу право своим голосом рассказать о собственных злоключениях. Неразличением писательского амплуа и самого автора обусловлено недоразумение прямого отождествления автора и героя. Но то, что было недоразумением в начале 20-х годов, в период "Бани" и "Аристократки", позднее уже вовсе не предстает в качестве такового.

М. Чудакова приводит признание, которое делает М. Зощенко в статье "О себе, о критиках, о своей работе" (1928). "Может быть, оно покажется странным и неожиданным. Дело в том, что я - Пролетарский Писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного Пролетарского Писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде. Конечно, такого писателя не может существовать, по крайней мере сейчас. А когда будет существовать, то его общественность, его среда значительно повысятся во всех отношениях"¹¹⁷. Речь, вероятно, шла о том, что литературное амплуа Пролетарского Писателя предопределяло новые отношения между писателем и читателем. Это был осознанный шаг навстречу своему читателю и герою, которому вовсе не нужен был традиционный литератор, обремененный всем запасом "культуры гуманизма", но, напротив, писатель, способный понять драму утерянной калоши и надкушенного пирожного - и искренне сопереживать ей. Но парадокс состоит в том, что масса не могла выдвинуть из своих рядов даже и такого литератора. Тогда навстречу ей сделал шаг М. Зощенко - художник, воспитанный на образцах истинной культуры, но отрекающийся от них, как мы постараемся показать, во имя сближения со своим читателем.

По мысли Чудаковой, Зощенко как раз и выстраивает образ автора, освобожденного от всякой культуры - и спародированного

111

в этом качестве с помощью сказовых форм истинным автором. "Я только пародирую, - пишет Зощенко. - Я временно замещаю Пролетарского Писателя. Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям"¹¹⁸. В этом высказывании позиция Зощенко близка точке зрения Демьяна Бедного, который как бы присаживался на корточки перед своим малограмотным читателем, сочиняя знаменитые "агитки бедного Демьяна". Думается, однако, что для Зощенко с его культурными возможностями и творческим потенциалом это вряд ли было возможно.

М. Чудакова объясняет явное несоответствие между творческими возможностями писателя и явно заниженной художественной задачей воплотить "наивную философию" Назара Ильича господина Синебрюхова, которая как раз по плечу "человеку массы", полагая, что Зощенко пародирует этого воображаемого Пролетарского Писателя, которого нет, но который мог бы существовать. С ее точки зрения, пародируемый объект не лежит вне пародии - он конструируется здесь же и в самый момент рождения подвергается пародизации. Это приводит к парадоксальному изменению в самой природе сказа: в "случае Зощенко" теряет актуальность традиционное определение сказа как ориентации в первую очередь на устную, а потому чужую речь. Зощенко ориентируется на письменную чужую речь.

Думается, однако, что противоречие, которое объясняет Чудакова, не снимается сложным писательским приемом Зощенко - одновременным созданием и пародированием текста, или же пародированием несуществующего текста. Объяснение может лежать в сфере культурно-психологической: Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе, подчинения себя ей. Он сознательно отказывался от своего языка, ставшего в 20-е годы "лишенцем", от своей культуры, постепенно переходя на язык своего героя, на язык "человека массы", будучи впоследствии не в состоянии отказаться от него даже в частных письмах, например, к жене. Творческая эволюция Зощенко на протяжении 20-х годов может быть представлена как постепенное уменьшение дистанции между автором и героем, как путь от насмешки и иронии в отношении к "человеку массы", попавшему, например, в театр и не увидевшему того, что было на

112

сцене, к постепенному осознанию того, что его язык, его "наивная философия", его взгляд на мир тоже имеют право на существование - и приятию своего героя. Но так как его герой полагал, что только его-то взгляд на мир и является единственно возможным, то писатель невольно согласился с ним, как бы последовав призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. Зощенко своей эволюцией и своим творческим опытом уже 30-х годов показал, к чему приводит литературу и культуру в целом провозглашенное Блоком крушение гуманизма. Для творческой личности оно оборачивается отказом от самого себя, отречением от собственной культуры. Литературное амплуа конструируемого и как бы пародируемого Пролетарского Писателя прочно срослось с творческой личностью, приведя к безысходному творческому кризису 30-х годов.

"Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать, если б он точно выполнял социальный заказ не издательства, а той среды и той общественности, которая сейчас выдвинута на первый план..."¹¹⁹. Но драма Зощенко состояла в том, что он пародировал сам себя, т.е. и был "интеллигентским" писателем, пытавшимся как можно более точно выполнить социальный заказ "человека массы". Поэтому пародийной стала сама ситуация, в которой оказался Зощенко; пародийно выглядит положение человека культуры, пытающегося на ее языке говорить о бескультурье; как пародия воспринимается литературная речь, переставшая быть литературной; пародийно воспринимается сознание человека культуры, подчиненное сознанию "человека массы". Само амплуа, выбранное Зощенко, не могло не восприниматься как пародийное.

Это амплуа с неизбежностью поставило Зощенко перед тем же вопросом, что и "человека массы": вопросом взаимоотношений с прежней культурой. И решил он его в точном соответствии с полученным у "человека массы" социальным заказом - безжалостно жертвуя собой и отказываясь от всей предшествующей культурной традиции, полагая, что появление человека массы в качестве нового носителя культуры и ценителя культурных ценностей требует полной, тотальной переоценки ценностей прежних. Эта переоценка произошла в точном соответствии с законами той культуры, которую утверждал зощенковский герой и которой подчинился

113

сам автор - "третьей" культуры, культуры примитива, который "жадно впитывает "отходы" верхней культуры, но он же их весьма активно "перерабатывает". И делает это путем приобщения "верхнего" к "нижнему". <...> Подсознательное пародироване, разъятие и перетолкование того, что опускается в оно примитива из сферы высокого профессионализма, зиждительно с общекультурной точки зрения. Это, в сущности, процесс гротескного уничтожения-возрождения"¹²⁰. Но разница состоит в том,что на советской почве 20-х годов примитив, выродившийся в химеру, утратил это плодоносное, позитивное, карнавальное начало, подойдя к миру со вполне серьезной заявкой на господство и тотальное уничтожение культуры прошлой. Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в "Голубой книге" - своего рода адаптированной энциклопедии всей предшествующей человеческой цивилизации. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление выполнить полученный социальный заказ - дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленную столетиями традицию их обобщения, осмысления, передачи в цепи человеческих поколений. "Исторический факт, - по точному суждению М. Чудаковой, - подается здесь таким, каким он должен, по мнению автора, предстать перед самодовлеющим бытовым сознанием, - вне всяких опосредовании. Сняты все культурные барьеры, не позволяющие нам отнестись к историческому факту так же непосредственно, как к житейской истории, разыгрывающейся перед нашими глазами. Дан выход самым непосредственным реакциям, не отягощенным багажом культуры. "Нам исключительно жалко Сервантеса. И Дефо тоже бедняга. Воображаем его бешенство, когда в него плевали. Ой, я бы не знаю, что сделал!" По меткому замечанию исследователя, "Голубая книга" представляет собой усилие стирания памяти, предметом изображения оказывается туман, заволакивающий ее¹²¹.

Повествователь "Голубой книги", Пролетарский Писатель первой половины 30-х годов, амплуа которого воплотил в литературе Зощенко, видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста, в нарочитом пренебрежении фактом и его искажении - во имя простоты и доступности этого факта "человеку массы", изначально

114

уверенному в том, что если он не владеет культурной памятью, то она лишена вообще какого бы то ни было смысла. Работа с источниками литературно-исторического, философского, энциклопедического плана¹²², которыми, естественно, пользовался писатель, сводилась к его искажению и смещению под углом зрения, наиболее близким его аудитории; неточность в восприятии факта стала художественной задачей писателя. Ракурс этой неточности обусловлен попыткой удовлетворить минимум интереса "человека массы" и дать факт, скажем, европейской литературной истории в контексте реалий, доступных массовому сознанию 20-х годов. Поэтому в его тексте и появляются подобные фразы: "Для примеру такой крупный сочный сатирик - писатель-попутчик Сервантес. Правую руку ему отрубили. <...> Другой крупный попутчик Данте. Того из страны выперли без права въезда. А Вольтеру дом сожгли". Сервантес и Данте в качестве попутчиков, Вольтер без права въезда - такое восприятие истории как бы санкционировало требование "человека массы" видеть все сквозь собственную призму, мерить давно прошедшее аршином собственного политического, бытового, культурного опыта - и полагать эту мерку единственно объективной и возможной.

При этом Зощенко был абсолютно серьезен, адаптируя культуру на потребу "рабочему человеку". Стирая все, с его точки зрения, неважное и непринципиальное, он, как представитель массы, берет себе право выявить неважное и абстрагироваться от него, вынося при этом сам процесс адаптации истории и культуры на обсуждение со своим читателем. Но при такой селекции оказывается неважным и непринципиальным для новой культуры абсолютно все! Поэтому повествователь как бы взвешивает тот или иной факт, как бы раздумывает, стоит ли его предать забвению или же увековечить: "Там у них было, если помните, несколько Генрихов. Собственно, семь. Генрих Птицелов... Потом у них был такой Генрих Мореплаватель. Этому, наверное, нравилось любоваться морем, или он, может быть, любил посылать морские экспедиции.<...> Впрочем, он, кажется, правил в Англии. Или в Португалии. Где-то в этих приморских краях. Для общего хода истории это абсолютно неважно, где находился этот Генрих".

115

Другой пример стирания исторической памяти: "Как сказал поэт про какого-то, не помню, зверька - что-то такое:

И под каждым ей листком
Был готов и стол, и дом.

Это, кажется, он сказал про какого-то отдельного представителя животного мира. Что-то такое в детстве читалось. Какая-то чепуха. И после заволокло туманом".

Отнестись так ко всем историко-культурным фактам без исключения заставляет Зощенко его амплуа Пролетарского Писателя, имеющего право выносить верховный суд над всей предшествующей цивилизацией и мнящего этот суд непогрешимым, ибо он выражает психологию человека, искренне уверенного в собственной правоте и в собственном праве судить обо всем. Если что-то "заволокло туманом", то это значит лишь, "что для общего хода истории это абсолютно неважно".

"Я родился в интеллигентной семье, - писал Зощенко. - Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением". Думается, что эта новизна обернулась объективной невозможностью отказаться от культуры и остаться писателем - разве что Пролетарским Писателем. Эта объективная невозможность и привела его к творческому кризису 30 - 50-х годов, первым знаком которого стала "Голубая книга", а кульминацией - "Возвращенная молодость". Противоречивое отношение к своему герою в начале творческого пути (злая ирония и одновременно сочувствие) сменилось со временем приятием его. Постепенная утрата дистанции между автором и аудиторией обернулась сознательным отказом от культуры, забвением того, что писатель все же родился в "интеллигентной семье" русской культуры и генетически принадлежит ей, что кровь Гоголя и Достоевского течет в его жилах, что в его голосе звучат голоса создателей "Шинели" и "Бедных людей".

Но "маленький человек", обернувшись уже в XX в. "человеком массы", потребовал полного подчинения себе писателя, испытывающего к нему симпатию и сострадание - и дал ему свой социальный заказ на Пролетарского Писателя. Зощенко взял этот заказ, сделал его своим литературным амплуа, которое со временем стало его писательской и личностной сутью. Маска стала лицом. Заговорить своим собственным голосом Зощенко так и не смог. Об этом, в частности, свидетельствует удивительный феномен размывания границ между литературой и нелитературой, когда рассказы,

116

фельетоны, исторические очерки, письмо Горькому или жене пишутся одним стилем. И если в начале 20-х годов спасительная ирония определяла дистанцию между автором и героем, то утрата ее привела к тому, что герой Зощенко, как бы вытеснив своего создателя, сам стал писателем, заставив своего литературного творца говорить чужим голосом, забыв свой.

117