А. Платонов: амплуа юродивого, или
В поисках "третьей" культуры

Итак, проблема писательского амплуа оказалась связана, в конечном итоге, с самоопределением художника в новом культурном пространстве. Решение вопроса о выборе той или иной культурной традиции или же размежевание с ней и формировало тип литературного и бытового поведения творческой личности. При этом находились художники, которые пытались сделать, пожалуй, невозможное: совместить хаотически перемешенные культурные традиции, как бы проигнорировав мощный заряд взаимоотвержения, существующий между ними. Не заметить совмещения несовместимого в их творчестве было просто невозможно - эту несовместимость можно было именно демонстративно проигнорировать. В этом и состояла суть литературного юродства, проявленная наиболее явно А. Платоновым, М. Зощенко, Вс. Ивановым в его ранней прозе. В нарочитом перемешивании высокого и низкого, комического и пафосного, трагического и смешного, в совмещении осколков разных культур реализовывалась не только формирующаяся химера. В подобном совмещении ранее, казалось бы, несовместимого проявлялась позиция художника в отношении к химере и его попытка занять собственную позицию в ситуации культурного вакуума.

Но самое парадоксальное состоит в том, что эти писатели в своем литературном и бытовом поведении шли по пути, уже проложенному до них, обращались к уже известному и широко бытовавшему культурному прецеденту. Современные исследователи называют его "третьей" культурой, или же "культурой примитива".

Ее возникновение можно, вероятно, отнести к Петровской эпохе - к тому моменту, с которого берут начало параллельное развитие и противостояние двух русских субкультур - "почвы" и "цивилизаии". Между ними, естественно, и возникал определенный "зазор", который и заполнялся так называемой "третьей" культурой - культурой примитива. Творцами и потребителями этой культуры становились люди, оторвавшиеся от народных истоков и не имеющие возможности в силу своего уровня и социального положения стать носителями культуры"верхней" - это городская беднота, мещанство, люмпены - люди, "выломившиеся" из прежних социальных структур и не нашедшие своего места в новых. Они утратили связь с деревней, с ее фольклорной культурой, но

91

не обрели связей с городом, в котором ощущали себя чужими. Это и объясняет как раз то, что "обстоятельства возникновения примитива... связаны с двойным социально-культурным неблагополучием. Ведь его зачастую практикуют люди, которые в обществе не смогли удержаться на первоначально и как будто естественно предназначенных им местах, либо скатившись вниз из образованной среды, либо поднявшись вверх ценой отрыва от своей деревенской почвы. Здесь, таким образом, все время происходит культурное брожение, включая своеобразное перемешивание традиций, исторически столь далеко разошедшихся, что встреча их казалась вовсе невозможной"¹⁰⁰. Это социокультурное неблагополучие и может дать нам повод говорить о "третьей" культуре как о прообразе той культуры, социальный заказ на которую дал в 1920-е годы "человек массы": именно она заполнила культурный вакуум первых советских десятилетий. Мало того, ее бытование простирается и дальше - есть работы, рассматривающие советскую самодеятельность именно в качестве культуры примитива¹⁰¹.

Исследователи "третьей" культуры утверждают ее отличие от искусства профессионального, высокого, академического, элитарного, с одной стороны, и искусства народного, фольклорного - с другой. Эта культура развивается "в изменчивых и зыбких, но все же уловимых границах между фольклором и учено-артистическим профессионализмом, постоянно взаимодействуя и с тем и с другим, порой рискуя в этом взаимодействии потерять собственное лицо, но в конечном счете обладая где-то в глубине достаточно прочным центром самотяготения. (Этот слой оказывает свое влияние и "вверх", и "вниз".)¹⁰².

Как это ни парадоксально, культура примитива развивалась в схожих условиях, что и вся советская литература 20-х годов. Это связано с тем, что ее творцы оказывались как бы на перекрестке двух культур: "примитив осваивает, хранит, перерабатывает память близкую - позавчерашнюю, а то и вчерашнюю, и делает это, находясь под постоянным давлением уходящей вперед "верхней" культуры и все более остающейся где-то далеко позади "нижней",

92

в постоянном активном общении с той и с другой. Примитив живет, так сказать, на достаточно шумном культурном перекрестке, функционирует на "ярмарке культуры"¹⁰³. Но это "ярмарочное" общение часто происходит в сознании ущемленного в своей униженности массового человека - отсюда агрессивность в отношении "верхней" и "нижней" субкультур, зависть к ним и неприятие их, что объясняется исконным для "третьей" культуры социальным неблагополучием, отверженностью: "Примитив, с одной стороны, завистливо смотрит вверх - в сферу учено-артистического профессионализма, желая туда подняться и ощущая, что для этого ему многого не хватает, что он многого просто не знает и не умеет. <...> Тогда он поспешно хватается за те образцы ученого артистизма, которые обладают в его глазах преимуществом доходчивости, общедоступности. А это, как правило, уже отработанный "наверху" материал - уже банализированный, уже затертый не только до "хрестоматийного глянца", но даже до уровня третьесортной гравюрной копии или журнальной репродукции"¹⁰⁴.

В целом можно сказать, что искусство примитива выражает особое мироощущение, обусловленное социальным положением, социальной неприютностью его творцов: в целом его можно охарактеризовать как трагикомическое - оно обусловлено ощущением (часто подспудным) трагизма своего положения и веселой готовностью смеяться над собой, как бы преодолевая его в стихии комического. Ведь противоречия, которые возникают на стыке несовместимых, казалось бы, культурных традиций, могут предстать как трагической, так и комической своей стороной.

Среди художников, творчество которых обусловлено драматическим столкновением разных культурных традиций, имеющих, тем не менее, общие национальные корни, был Вс. Иванов. Его романы "Похождения факира" и "Мы идем в Индию" создаются как раз на стыке культуры примитива и высокой, элитарной культуры, столкновение которых оказалось вполне естественным и типичным для 20-х годов: существовавшие раньше как бы на разных этажах культурного национального сознания, они не могли не встретиться и не самоопределиться в отношении друг к другу в революционную и пореволюционную эпоху.

В художественном мире Вс. Иванова как раз и воспроизводятся образы и стили "третьей" культуры. Мир ярмарки, карусели, размалеванного

93

балагана, цирковых богатырей в "Похождениях факира" естественным образом соответствует и речевой стихии романа, где звучит приказчичья скороговорка, полурифмованное ярмарочное балагурство с претензией на народный стих, крики ярмарочного зазывалы. Герой зачитывается бульварным романом "Евгения, или Тайны французского двора", состоящего в основном из простых предложений, включающих лишь подлежащее и сказуемое. Предметом изображения оказывается у писателя русская провинция, обобщенный образ, уже нашедший воплощение в горьковском Окурове. Но Вс. Иванова интересует, к какому результату приведет хаотическое совмещение несовместимых культурных пластов.

"Стоячая культура стоячего жизненного слоя, - размышляет современный исследователь творчества писателя, - оказывается местом стока эстетических вод из верхних слоев, резервуаром, где сохраняется, перемешивается и единовременно существует все - от отголосков рыцарских романов и житийной литературы до отголосков бульварного романа в "гувернантских" переводах восьмидесятых годов"¹⁰⁵.

В сущности, романы "Кремль", "Похождения факира", "Мы идем в Индию" представляют собой стилизацию лубочной поэтики, которая и может совместить в себе несовместимые культурные пласты. Налицо условность соотношения масштабов фигур, отсутствие глубины и перспективы, психологичности, характерной для реалистического романа, соотношение легенды и натурализма, орнаментализм, узорность слога, фантасмагоричность сюжета. Совмещение разных культурных пластов приводит писателя к оксюморону как к центральному художественному принципу. Как отмечает Н. Соловьева, "создается оксюморон жанра и предмета; притча, восточная легенда, житие, хождение, авантюрный роман - жанры насмешливые, высокие и полные движения - применяются к материалу самодовольному, низкому и стоячему"¹⁰⁶. Такое оксюморонное сочетание фантастической стилизованной "диковинной" поэтики с реальным жизненным историческим материалом, сближение истории с лубочной картинкой и попыткой объяснить одно через другое, мещанского существования - с революцией, плоти - с инородной ей мыслью, рождает выделение огромной энергии, близкой по своим разрушительным воздействиям той, о

94

которой размышлял Л. Гумилев. В результате этого взрыва и формируется та культурная среда с ее совмещением несовместимого, со сдвинутостью морально-нравственных ценностных критериев, которую Гумилев называл химерической культурной конструкцией и которая оказалась предметом изображения в прозе писателя.

У повествователя как бы уходят некие исконные, врожденные представления о добре и зле: рассказ о смерти прерывается радостным и ярким лирическим отступлением; краски и звуки пожара оборачиваются веселым праздником; один из героев весело хохочет, представив себе, как заверещит японец, когда ему придет черед умирать; радостно-весел матрос-связной, идя на смертельный риск. Перевернутость ценностных ориентиров выглядит вполне революционно: статика крестьянского быта, оседлость и хозяйственность, образ "спокойных земель" противостоит в "Партизанских повестях" образу дороги и движению (в общем-то, в никуда) - символу революции; образ праздничного опустошающего и одухотворяющего "мирового пожара" - образу неподвижной хлебной избяной духоты. "Запах хлеба, исконно сладкий для человека, в двадцатые годы кажется Вс. Иванову запахом почти грозным, потянет ли им из сумы Калистрата, отошедшего от революции ("Цветные ветра"), или из огромных бревенчатых домов в рассказе "Лога"¹⁰⁷.

Ранняя проза Вс. Иванова 20-х годов показывает еще один вариант ассимиляции противоположных культурных традиций и необычного соединения высокого и низкого, нарушающего традиционную общечеловеческую систему ценностных ориентиров.

Подобный тип мироощущения нашел свое выражении в романистике А. Платонова. Сознание его героев тоже как бы лишено традиционной общечеловеческой ценностной ориентации. Герой Платонова - воплощение человека, потерявшего в ситуации культурного вакуума все общечеловеческие ориентиры; мир дан вне традиционных культурных опосредовании, что лишает платоновского персонажа самых исконных представлений о значимом и незначимом, о верхе и низе, добре и зле, прекрасном и безобразном, трагическом и смешном. Человек, руководствующийся таким сознанием, воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала. Поэтому

95

писатель самой сюжетной схемой "Котлована" предлагает код его прочтения. В ней метафорически предопределены алогичные, перевернутые отношения человека и мира: движение вверх (строительство башни) оборачивается движением вниз (рытье котлована), смерть трактуется как один из возможных вариантов жизни и т.д.

Подобная черта сознания персонажей Платонова обусловлена их социокультурной принадлежностью, своего рода культурной "бездомностью", отсутствием прочной и осознанной связи с какой-либо культурной традицией. Размышляя о чуждости для героев писателя как патриархально-крестьянского мира, социокультурной почвы классического фольклора, так и культуры городской, современный исследователь С. Пискунова очень точно фиксирует их драматическое положение: "Мир Платонова возникает на "порубежье" - на стыке города и деревни, на городской "опушке": это мир ремесленной и торговой слободы, мещанской окраины, мир Лиховых и Окуровых... - социальная почва так называемой "третьей" культуры - культуры примитива"¹⁰⁸. Призрачность этого сознания и обусловлена во многом его возникновением на стыке этих двух культурных традиций.

В романистике А. Платонова актуализируется такая грань мироощущения, выраженная в культуре примитива, как социальное неблагополучие его творцов и публики, к которой он обращен. "Нижние и <...> средние слои города <...> оказываются пасынками культуры в двойном смысле. От крестьянской "земли" они отрываются (и чем дальше, тем больше), хотя и сохраняют память о ней (со временем также слабеющую). Возвращаться в ее лоно они не хотят или не могут. Что же касается "неба" высшей культуры, ученой, а со временем еще и артистичной, то для них ее "правила игры" оказываются слишком сложными... Он рискуют оказаться в некотором "зазоре", в межкультурном "вакууме". И должны заполнить его чем-то себе духовно и художественно аутентичным, дабы избежать полной культурной экспроприации - полноты бескультурья. Так возникает потребность "третьей культуры"¹⁰⁹.

А. Платонов воспроизводит мироощущение человека, нашедшего опору именно в этой социокультурной среде. Здесь кроется

96

исток разрушительности сознания, вопроизведенного писателем. Это как раз тот литературный материал, который как бы демонстрирует в наиболее обнаженном виде и исток химеричности (столкновение "высокой" и "низкой" культуры), и ее бесперспективность и разрушительность для окружающего мира. В самом деле, "судьбой примитива является эклектическое смешение влияний, идущих сверху и идущих снизу, не только культурная промежуточность, но и культурная межеумочность, связанная с постоянной неуверенностью в себе и ведущая зачастую к утрате себя"¹¹⁰.

Еще раз оговоримся: все эти характеристики относятся к немыслящим героям Платонова - тем, для которых нет возможности "усомниться" (как усомнился Макар или Вощев из "Котлована", задумчивость которого привела его к увольнению с механического завода), но вовсе не к писателю и не к его художественному миру, который никак нельзя причислить к культуре примитива. Сама же С. Пискунова в уже цитировавшемся выступлении отмечает, что подобное отождествление невозможно хотя бы уже потому, что "Платонов - художник трагического жизнеощущения, в то время как примитив - искусство жизнеутверждающее"¹¹¹. Именно герои платоновского эпоса, такие как Чиклин или Копенкин, представляют социокультурную среду, ставшую основой, питающей сознание "человека массы". Отсюда постоянное трагическое чувство одиночества и желание утвердить свое господство во вселенной, безбожие и наивная вера во всесилие науки и способность человека подчинить себе все энергии; отсюда замкнутость на своей тоске-одиночестве, на чисто платоновской пустоте тел, желание избавиться от этой пустоты и одиночества, от скуки существования, в "товарищеском теле" другого.

Появление подобного сознания на стыке двух культур видится, в частности, в двойственности и мыслящих, сомневающихся героев, таких, как Саша Дванов из "Чевенгура". С одной стороны, он "не любил культуры", с другой стороны, был неисцелимым книгочеем, и это дает ему возможность мысить и сомневаться в незыблемости самих основ бытия. Задумывается "усомнившийся Макар", Вощев из "Котлована". Способность мысли и сомнения уже оправдывает индивидуальное человеческое существование. Инженер Прушевский, по проекту которого строится общепролетарский

97

дом, с тревогой вглядывается в его несуществующие пока контуры: "Вот он выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным способом; через год весь местный пролетариат выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли. Прушевский мог бы уже теперь предвидеть, какое произведение статической механики в смысле искусства и целесообразности следует поместить в центре мира, но не мог предчувствовать устройства души поселенцев общего дома среди этой равнины и тем более вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли. Какое тогда будет тело у юности и о какой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум?

Прушевский хотел это знать уже теперь, чтобы не напрасно строились стены его зодчества; дом должен быть населен людьми, а люди заполнены той излишней теплотой жизни, которая названа однажды душой. Он боялся воздвигать пустые здания - те, в каких люди живут лишь из-за непогоды".

В самом деле, русский роман 20 - 30-х годов пристально, подчас с надеждой, подчас с ужасом, вглядывался в неясные контуры будущего - и в этом смысле Платонов очень созвучен своему времени. Внутренний монолог его героя почти дословно повторяет размышления писателя - перевальца Ивана Катаева из его статьи "Об искусстве и грядущем человеке", которая была написана в 1929 г., а читана в 1932 г. на I Пленуме Оргкомитета Союза советских писателей. "Но с чем же, однако, - пишет Катаев, - войдет наше поколение в завоеванную с таким трудом и с такими жертвами обетованную землю? Оно готовит для этого жданного мига множество серых стеклобетонных зданий с блестящими и умными машинами и миллионы гектаров тучной, сообща обработанной земли, откуда обильным потоком хлынут тепло, голубой свет, пища, одежда для всех живущих... Оно готовит так же сверкающие и чистые, как лед, воздушные аппараты, для того чтобы в несколько часов пересекать огромные пространства и видеть их сверху, университеты и библиотеки, куда под вольные прохладные своды могут приходить все.

Но мы хотим знать, каким будет человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив, весел?.. Сохранит ли он богатство и тонкость души, способность откликаться ею на все мельчайшие прикосновения мира? Как он будет относиться к встречному

98

человеку, к соседу по работе, к женщине, которую он любит? Будет ли он жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, плакать, порываться к совершению необъяснимых поступков - и если так, то что это будет за искусство?"¹¹²

Там, где И. Катаев ставит вопросительные знаки, А. Платонов дает ответы - жесткие и безрадостные. Мрачный гротескный мир "Котлована" с его ирреальными сценами вроде спуска кулаков по реке на плотах, которые ими же покорно собраны, с его фантастическими героями вроде медведя-молотобойца, "чующего классы как животное" и проводящего в силу избыточного классового чутья коллективизацию в деревне, просто не оставлял место для иллюзий. Эстетика платоновского романа с его гротеском и фантастичностью обнаруживала бесперспективность официальных концепций, за прекрасными ажурными чертежами будущего дома вскрывала мрак котлована, которым оборачивался утопический проект переустройства общества, мира, переделки человека.

Литературность "Котлована" иногда поражает. Кажется, что сама эпоха дала Платонову материал, уже готовый и обработанный за него другими художниками или критиками, и ему осталось лишь поместить этот материал в художественный мир своего романа, в особую систему координат, в особую систему зеркал, в ту речевую стихию, которая сразу же выявит несостоятельность и внутреннюю противоречивость той или иной концепции. Поэтика романа, вбирая в себя живой материал действительности, сталкивая разные реалии бытия, принадлежащие как бы разным культурным сколам, обнаруживала в нем явные внутренние несоразмерности, характеризующие складывающуюся на рубеже 20 - 30-х годов химеру. Мрачный гротескный мир "Котлована" давал Платонову возможность выявить абсурдность и алогизм происходящих социальных процессов, обнаружить их неестественную, ложную сущность, бесперспективность и опасность для будущего.

Художественный мир "Котлована" очень многогранен и символичен и в силу своей глубинной смысловой неисчерпаемости допускает множество различных толкований. Думается, что имеет право на существование и трактовка этого романа как отрицание наиболее значимых социальных и культурных признаков химерической структуры, в общих чертах уже сформировавшейся к началу 30-х годов. Композиционно роман держится на нескольких центральных

99

экспрессионистических образах, взятых из духовной и социальной жизни общества, даже из литературно-критических концепций, бытовавших в это время и отстаивавшихся той или иной группировкой. В этом смысле "Котлован" полемичен в отношении тех взглядов и тех форм, которые так или иначе отражали химеру: в нем сталкиваются эстетические концепции "Перевала" и Пролеткульта, ЛЕФа и конструктивизма, но все они, попадая в контекст романа, т.е. в совершенно иную систему координат и ценностных ориентиров, обретают гротескные очертания, фантастические и неправдоподобные, что и выявляет их истинную сущность, незримую в их родном контексте - художественном или литературно-критическом. В том королевстве кривых зеркал, которое напоминает гротескный мир А. Платонова, фантастически преувеличиваются не просто идеи, концепции, образы эпохи, но их социальные последствия. Фантастический гротеск оказывается способом выявить несостоятельность мироощущения, основанного на устремленности в будущее (концепция "золотого века"), его разрушительность в отношении настоящего и прошлого. Платонов показывает, каково это будущее; вместо туманного проекта, характерного для нормативизма, предлагает самый реальный и зримый его результат.

Центральным образом романа, давшим ему название, является идея "единственного общепролетарского дома", "куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли". Идея этого райского будущего дома, куда по принуждению войдут все, хотят они того или нет, и где всем будет вменена "обязанность радости", где все будут "соревноваться на высшее счастье настроенья", характерна для утопических (соцреалистических) и антиутопических (модернистских в русской литературе рассматриваемого периода) концепций. Платонов реализует в своем романе метафору будущего прекрасного дома, тем самым вступая в полемику с уже упоминаемой идеей А. Луначарского о доме без крыши, которую, однако, видит писатель-соцреалист. Попытался ее увидеть и Платонов, реализовав в своем романе метафору будущего прекрасного дома: его герои действительно строят дом. Но реализованная метафора сразу же высветляет порочность и схематизм всеобщего плана, по которому преобразуется будущая жизнь: строительство останавливается на цикле котлована, движение вверх, связанное с идеей построения башни, оборачивается движением вниз, в рытье котлована, ставшего могилой для девочки Насти, для которой социализм готовится рабочими в ее девичье приданое.

100

В первой главе было показано, что смена "верха" и "низа", сакрального и профанного, вообще способность явлений и понятий переходить в свою противоположность, является основополагающим качеством химерической культуры - это столь же обязательная для нее черта, как и способность к разрушению реальности, обосновываемая идеализацией будущего, непременной концепцией "золотого века". Как и герои романа Оруэлла "1984", утверждавшие, что "мир - это война", персонажи Платонова на практике реализуют подобную "смысловую аннигиляцию" противоположных понятий: они удивительно слепы к границе, пролегающей между жизнью и смертью, часто вообще не замечают ее.

Отношение к смерти платоновских героев - один из знаков дезориентированности их в смысловом пространстве жизни. Это относится и к строителям котлована, и к крестьянам, и к самой Насте, для которой смерть, убийство воспринимается как нечто простое и естественное, если оно освящено идеологией класса, т.е. оправдывается "классовыми" идеями, противоположными общечеловеческим. Ее мать, "буржуйка", как бы покупает для дочери своей смертью пролетарскую принадлежность, т.е. ее смерть становится гарантом жизни дочери. Смерть воспринимается всеми, кроме Вощева, не желающего быть "участником безумных обстоятельств", как вариант жизни, лишается своей мистической окраски, становится событием естественным, нормальным, даже долженствующим быть с точки зрения классовой идеологии.

"Умирать должны одни буржуи, а бедные нет!" - говорит Настя. В этом смысле характерен диалог, состоявшийся между Настей и рабочими, когда два мужика уволакивают в свою деревню 98 гробов, заготовленных ими по самообложению:

• - Ты права, дочка, на все сто процентов, - решил Сафронов. - Два кулака от нас сейчас удалились.
• - Убей их поди! - сказала девочка.
• - Не разрешается, дочка: две личности это не класс...
• - Это один да еще один, - сочла девочка.
• - А в целости их было мало, - пожалел Сафронов. - Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше как класс, чтобы весь пролетариат и батрачье сословие осиротело от врагов!
• - А с кем останетесь?
• - С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий, понимаешь что?
• - Да, - ответила девочка. - Это значит, плохих людей всех убивать, а то хороших очень мало.

101

• - Ты вполне классовое поколение, - обрадовался Сафронов, - ты с четкостью осознаешь все отношения, хотя сама еще малолеток. Это монархизму люди без разбора требовались для войны, а нам только один класс дорог, да мы и класс свой будем скоро чистить от несознательного элемента.
• - От сволочи, - с легкостью догадалась девочка. - Тогда будут только самые-самые главные люди! Моя мама себя тоже сволочью называла, что жила, а теперь умерла и хорошая стала, правда ведь?
• - Правда, - сказал Чиклин.

Смерть трактуется героями "Котлована" почти как благо: она делает лучше и как бы реабилитирует мать Насти, является средством чистки своего класса от несознательного элемента, ликвидации кулаков не меньше как класса. Для инженера Прушевского смерть - избавление от сомнения, мучащего его: "И решив скончаться, он лег в кровать и заснул со счастьем равнодушия к жизни". Мужики заготавливают гробы и облеживают их, но Чиклин забирает два гроба для Насти и устраивает ей в одном - кровать, в другом - красный уголок. Гробы, заготовленные мужиками и востребованные ими во время рытья котлована, составляют как бы смысл и своего рода гарантию их жизни: "У нас каждый и живет оттого, что гроб свой имеет: он нам теперь цельное хозяйство! Мы те гробы облеживали, как в пещеру зарыть".

Нетрудно заметить, что такие "перевернутые" отношения обусловлены прямым, непереносным и неискаженным смыслом социальных концепций рубежа 20 - 30-х годов, концепций, абсолютизирующих псевдоклассовые начала и резко низводящих общечеловеческое. Такие концепции сталкиваются с сознанием "человека массы", лишенного традиционных гуманистических ориентиров и находящегося в постоянном поиске новых. Их суррогатом становится "классовая" идеология, выраженная в официальных государственных лозунгах. По мнению голландского исследователя творчества писателя К. Верхейла, А. Платонова (в первую очередь, добавим от себя, - его героев. - М.Г.) на протяжении всех 20 - 30-х годов отличало буквальное восприятие лозунгов-метафор времени, - тех затертых стандартных метафор политического, философского плана, которые в традиционном речевом обращении не осознаются в качестве таковых и уж, конечно, не воспринимаются буквально. И если на раннем этапе его творчества для Платонова было характерно "абсолютно серьезное, почти наивное восприятие этих метафор", "своеобразный буквализм, с которым он их

102

развивает", то в период "Котлована" и "Чевенгура" "метафоры официального, плакатного типа развиваются писателем с прежним буквализмом, но теперь уже с целью доводить их до абсурда и этим показывать их несостоятельность". Это и приводит Платонова к столкновениям с официальной идеологией, "особенно в периоды, когда метафоры из средств свободного познания и общения превращаются в догматы государства"¹¹³. Такое прямое восприятие метафоры становится для Платонова своего рода приемом, позволяющим показать, как искажается и разрушается сознание героев, а затем и сама действительность.

Предметом изображения, таким образом, оказывается сознание "человека массы", пораженное химерой. Воплотить такой предмет изображения возможно лишь благодаря той речевой стихии, которая господствует в "Котловане" и отражает уровень сознания его героев, главная особенность которого - некритическое, а потому во многом буквальное восприятие идеологических концепций, выраженных в официальных казенных речениях, понимаемых (еще раз подчеркнем) буквально¹¹⁴. В этом смысле показателен эпизод, когда жилище землекопов бдительно снабжается радиорупором, "чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы... Сафронов слушал и торжествовал, жалея лишь, что он не может говорить обратно в трубу, чтобы там слышно было об его чувстве активности, готовности на стрижку лошадей и о счастье". Эта готовность, лишающая человека здравого понимания своих поступков, своей деятельности вообще, и обуславливает возможность превращения строительства дома в рытье огромной могилы будущего.

А. Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации 20 - 30-х годов, показывает, что происходит с "человеком массы", когда предшествующая культура сметена. Масса, не принимая культуру (культурное наследие предшествующих веков, "гуманизм" в блоковском его понимании), отвергает культурные ценности и ориентиры,

103

на которые может опереться личность и которым она может следовать. Так возникает необходимость поиска этих ориентиров - и их находят в коммунизме Чевенгура, в революции.

Коммунизм и революция - понятия трудноопределимые для героев А. Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воздух коммунизма, от которого умер только что рожденный ребенок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному разочарованию в Чевенгуре и построенному там коммунизму. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей "вредный воздух" и определяет врагов по цвету глаз: "свои имели глаза голубые, а чужие - чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался". Человек полностью дезориентирован в пространстве жизни - социальной, культурной, личностной - и слеп.

Масса отменяет религию - поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому столь слепы герои Платонова в неразличении жизни и смерти, в стремлении свести их всего лишь к жизни и смерти тела. Пристальное внимание, концентрация героев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление сохранить тело после смерти - следствие неспособности постигнуть то, что вбирает религиозное сознание: мир иной. Человек оказывается беспомощным перед бытийными вопросами, слеп перед смертью и жизнью.

Его герои пристально всматриваются в смерть - и через сохранение мертвого тела стремятся понять ее и преодолеть. Через спасение, сохранение тела возможно обретение бессмертия. Это заставляет Копенкина пускаться в паломничество за освобождение от "живых врагов коммунизма" мертвого тела Розы Люксембург, видя в ней тело Господне и воспринимая революцию как кусочек ее мощей, чтобы "откопать из могилы и отвести к себе в революцию". Захар Павлович делает перед Пасхой "приемному сыну гроб - прочный, прекрасный, с фланцами и болтами, как последний подарок сыну от мастера-отца. Захар Павлович хотел сохранить Александра в таком гробу, - если не живым, то целым для памяти и любви; через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать вместе с ним". Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших - не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу.

104

Культурный вакуум в эпосе Платонова оборачивается бытийной пустотой: человек перестает различать жизнь и смерть, благо и зло, святость и бесовщину - понятия об этом просто уходят из его сознания. Зато обостренными оказываются такие качества национального характера, как утопизм и мессианизм. Утопия коммунизма, возникшая в сознании массового человека и реализованная в коммуне "Чевенгур" или "Федор Достоевский", требует от ее членов и мессианского служения ей. Этим и обусловлено постоянное стремление Копенкина сразиться с живыми врагами Розы Люксембург и добиться если не установления в тех странах новой коммуны, то, по крайней мере, спасения ее тела.

Коммунистическая утопия требует непременного голого места, которым начинается и кончается и "Чевенгур", и "Федор Достоевский". В этом мире душевного товарищества и абсолютного равенства не может быть никакого преобладания человека над человеком, никакого угнетения. Для этого изничтожается любая собственность, любое имущество, и вводится запрет на труд как источник "происхождения имущества". Уничтожается все, кроме "голого тела товарища". Но и этого мало: организатор коммуны "Чевенгур" товарищ Чепурной понимает, что для коммунизма почва в Чевенгуре оказалась слишком узка и засорена имуществом и имущими людьми. Так возникает проблема изничтожения "имущего элемента" - буржуев: "Ты понимаешь, - это будет добрей! Иначе, брат, весь народ помрет теперь на переходных ступенях. И потом, буржуи теперь все равно не люди: я читал, что человек как родился от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз есть пролетариат, то к чему же буржуазия? Это прямо некрасиво".

Представление о том, что если убить буржуев и оставить одну босоту, то социализм и коммунизм прямо упадут с неба, как раз и формирует образ коммунистической утопии, как ее мыслят копенкины и чепурные, "юродивый коммунизм русской души": "Тут целый коммунизм лежит в каждой душе и каждому хранить его охота".

Такой простой путь построения коммунизма вполне устраивает чевенгурцев, причем уничтожение "имущего элемента" происходит без всякой ненависти к нему, а просто в силу глубоко осознанной необходимости. При этом Платонов, изображая отношения палача и жертвы, показывает мировосприятие именно палача. И испытывает он не ужас и не ненависть, не чувство утоленной мести, а интерес, любопытство и даже сожаление о судьбе жертвы. Купец Щапов, прощаясь с жизнью, хватает за руку чекиста и обнимает лопух. "Чекист понял и заволновался: с пулей внутри буржуй,

105

как и пролетариат, хотели товарищества, а без пули - любили одно имущество". Бытийная пустота чевенгурцев отменяет даже простые элементарные рефлексы: убивая, чекист просвещает, как бы возвышает убитого до чувствований пролетария.

С точки зрения С. Семеновой, А. Платонов, развенчав коммунистическую утопию ("мистический шквал, сносящий Чевенгур и всех его жителей"), обратился к иной утопии - научно-мистической философии Г. Федорова. В пристальном внимании героев к смерти, к сохранению тела человека после смерти, в судьбе Саши Дванова, ищущего той дороги, по которой когда-то прошел его отец в любопытстве смерти, в финале романа, когда Прокофий, единственный оставшийся в живых человек, отправляется искать мертвого Сашу Дванова, заключена, с точки зрения исследователя, федоровская идея найти всех умерших, но живших некогда, и вернуть их обратно, к преображенной жизни, из которой уже не может быть ухода.

Возможно, герои романа на каком-то подсознательном уровне и стремятся заполнить бытийную, онтологическую пустоту своего существования. Федоровская идея, согласно которой именно в теле человека содержится его сознание, душа, и в сохранении тела нетронутым для распада и кроется путь к спасению личности, родилась в момент кризиса русского религиозного сознания - и поэтому вполне пригодна для человека, мышление которого оказывается результатом этого кризиса, приведшего к полной утрате представлений о добре и зле. Это могут быть бессознательные и вполне беспомощные попытки опереться на что-то в своей культурной, бытийной бездомности, спрятаться от онтологического одиночества в "теле товарища" - живом или мертвом. Концентрация героев на теле - следствие естественного человеческого стремления обрести связи с живыми и ушедшими - и наивное отождествление человека с телом. Поэтому Сашу Дванова охватывает не вина перед памятью отца, а "чувство стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле". Этим, возможно, и обуславливается значимость мотива смерти, гроба, могилы, кладбища в эпосе Платонова: оказавшись в онтологической пустоте и инстинктивно пытаясь ее преодолеть, человек обретает связи с прошлым, с любимыми, близкими или далекими, но жившими людьми, лишь через могилу, а не через память и уж тем более не через трансцендентный опыт. Поэтому и движение в будущее оборачивается той же могилой - будь то Саша Дванов или же Настя, которой социализм готовится в ее девичье приданое.

106