О ЯЗЫКЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА

Печатается по неправленной автором стенограмме доклада, который был прочитан в ноябре 1945 года в Клубе писателей, где секретариат ССП организовал дискуссию под названием: "Правда и вымысел в художественном историческом произведении". Опубликована в книге: Контекст 1985: Литературно-теоретические исследования. М., 1986. С. 272-295.

...Не знаю, правильно ли я угадал те запросы, какие ко мне могут быть обращены, но я решил поделиться некоторыми соображениями, которые у меня возникли по поводу проблемы языка в историческом романе; причем эту проблему я анализирую на материале современного советского романа.

Не может быть речи о том, что я могу осветить эту проблему до дна и всесторонне; разумеется, я коснусь только некоторых ее моментов, т.е. тех, на которые я сам обратил преимущественное внимание и которые кажутся мне для нее центральными. Но, вероятно, я многое упустил и многое просто не мог сделать, потому что для этого не было достаточно ни времени, ни сил.

Предупреждаю, что я выступаю здесь с претензиями не критика, не историка, а преимущественно теоретика, т.е. мне хочется разглядеть самое содержание понятия языка исторического романа как одной из сторон поэтики этого жанра.

Но я думаю, что поступил бы неверно, если бы совсем отказался от посильной критической оценки того материала, который был в моем распоряжении. Эта критика абсолютно необходима мне для того, чтобы разобраться в самом вопросе. Она не является самоцелью, а только вспомогательным оружием для решения основного принципиального и теоретического вопроса, который так и гласит: что такое язык исторического романа, какова существенная примета этого литературного рода.

Я ограничусь в своем рассмотрении материалом не очень большого числа романов¹. Буду упоминать далеко не все имена, которые, вероятно, имеют право на то, чтобы быть упомянутыми. Поэтому заранее прошу извинения у тех наших исторических романистов, которые сочтут, что я не оказал им должного внимания. Делаю я это просто чтобы ограничить свою задачу, а также по принципиальным соображениям, потому что некоторые общие положения можно вывести без такого бесконечного материала. И, даже ограничившись небольшим литературным пространством, кое к каким выводам все-таки можно прийти.

Я спрашиваю себя прежде всего: как возникает самая проблема

409

языка в историческом романе - почему и каким образом? Мне кажется, что она возникает прежде всего как проблема соответствия языка изображаемому. Но это соответствие можно понимать совершенно различными способами. Вот одно из самых распространенных таких пониманий, которое, может быть, даже не доходит до самого сознания пишущих и читающих, а представляется как бы самоочевидным: понимание соответствия языка изображаемому, которое ставит знак полного равенства между соответствием и совпадением. Т.е. дело представляется таким образом, что язык в историческом романе должен полностью совпадать с языком той среды и той эпохи, которую воспроизводит исторический романист. Совершенно очевидно, что о полном и исчерпывающем совпадении этого рода просто не может быть никакой речи. Вообще говоря, у нас бывают такие литературные произведения, которые сплошь написаны языком не самого автора, а как бы чуждого лица. Можно привести в пример хотя бы некоторые произведения А. Ремизова², "Записки Ковякина" Л. Леонова, рассказы М. Зощенко и много других вещей: произведение выдается написанным не тем, кто его подписывал.

Но в историческом жанре такие стилизации, как цельные произведения, мне неизвестными я думаю, что они практически принципиально невозможны именно потому, что это требовало бы совершенно невыполнимого абсолютного тождества языка с языком соответствующей эпохи. В то же время мы хорошо знаем такие исторические романы, которые написаны от лица не автора, а героя, но авторским, а не историческим языком. Значит, обратное вполне возможно: лучший пример - "Капитанская дочка". Есть такие же примеры и у Льва Толстого³.

Очевидность того, что я говорю, позволяет не аргументировать дальше. Ясно, что если соответствие языка изображаемому должно быть совпадением языка романа с языком изображаемой эпохи и среды, то в точном смысле слова это оказывается неосуществимым.

Так возникает первая из числа тех антиномий, которые я раскрываю в данной проблеме, - антиномия, которая заключается в том, что исторический роман непременно должен быть написан на языке автора и его среды и в то же время он должен быть языком не автора и его среды, а той эпохи, которую он изображает.

Следовательно, речь может идти лишь о большем или меньшем приближении к языку изображаемой среды и эпохи, т.е. об известном отборе имитируемых или цитируемых фактов языка. Это может достигаться только путем известного отбора тех средств, какими обладает автор, изучающий эпоху, которая служит ему темой.

Я не буду исследовать те многообразные факторы, которые определяют пути этого отбора, потому что это зависит от очень многого, находящегося далеко за пределами самой проблемы языка. В конце

410

концов для того, чтобы исследовать эти разные методы отбора средств, нужно знать всего автора - с его мировоззрением, с его общим стилем, с его биографией и т.д. и т.д.

А сейчас я хочу обратить внимание на одну сторону дела, которая прямо относится к нашей теме, именно: мне кажется, что в числе возможных путей отбора существует два противоположных направления; между ними, разумеется, есть и очень много конкретных переходных стадий - пути, определяющиеся самими объективными законами истории языка. Я напомню положение (хотелось бы считать его общеизвестным) о том, что не существует строгого параллелизма между историей языка и историей жизни. Конечно, всякая эпоха имеет свой язык (и в общей форме такое утверждение справедливо), но это вовсе еще не значит, что каждая эпоха непременно должна отличаться от языка соседних с ней эпох. Изменения в языке происходят непрерывно, но никогда не затрагивают всех его форм и составных частей языка; какие-то элементы изменяются, другие остаются неизменными, но в конце концов всякий язык в любой момент своего развития, своей истории представляет собой скрещивание, как бы склад пережитков самых разнообразных эпох, так что здесь есть и вчерашние факты, и факты тысячелетней давности.

Если продумать это положение, сделать из него дальнейший вывод, который мог бы иметь значение для литературы, то окажется (особенно когда мы имеем дело с определенными культурными традициями, а не с языком), что история языка представляется нам своеобразной борьбой устойчивого и подвижного начал. В истории каждого языка, наряду с текучим, изменчивым, сохраняется и нечто постоянное, "вечное" - конечно, не в абсолютном смысле этого слова, а в практическом. На протяжении нашей жизни это "вечно" кажется неизменным и всегда существующим. И вот перед художником - две дороги, две ориентации: ориентироваться ли на это постоянное и устойчивое или на временное и текучее в языке? Такая же дилемма может стоять перед применением и диалектного материала, только несколько по-другому: язык писателя может преимущественно ориентироваться или на общее в языке или на те элементы, которые представляются местными. Я приведу элементарные примеры - просто цитаты.

Вот цитата из прямой речи, т.е. из речи персонажа в романе А. Толстого "Петр I", действие которого происходит в конце XVII века: "При покойном Алексее Михайловиче так-то народ поднялся... Хлеба не было, соли не было, деньги стали дешевы, серебряный-то целковый казна переправляла на медный... Бояре кровь народную пили жадно... народ взбунтовался, снял с коня Алексея Михайловича и рвал на нем шубу... Тогда многие дворы боярские разбили и сожгли, бояр побили... И на низу поднялся великодушный казак Разин... И быть бы тогда

411

воле, народ бы жил вольно и богато... Не поддержали... Народ слабый, одно - горланить горазд, застращены с малолетства..." (54).

Вот такая же цитата из романа, действие которого относится к середине XVII века - из "Степана Разина" А. Чапыгина: "...на черной грамоте игумну Троецкого исписал голое гузно да непоказуемое чувствилище - уд коний; оное после, как я углядел, из вапницы киноварью покрыл, борзописал на том месте буки слово, тем воровство свое закрасил и завилью золотной завирал. Митька же ходит за город в татарские юрты и, ведаю я, походя вору Стеньке Разину прелестные письма орудует..." (409).

Третий пример - из романа З. Давыдова "Из Гощи гость", действие которого относится к началу XVII века: "- Кузьма! - крикнул звонко князь. - Гей, Куземка! К завтраму бахмата мне подай и бусого подай. Поеду о-дву-конь.

• - Далече ль путина твоя, князь? - спросил конюх, придержав бахмата на обмотанной вокруг руки узде. - Кого с собой прикажешь в путину ту?
• - Никого не надобно мне, Кузьма. Одинцом поеду. Слетаю... в деревнишку... в переяславскую - в Бурцеву нашу, как там у них?., да и ворочусь в обрат... А ты, ужо, Кузьма, тутово за всем, чтобы все..." (78-79).

Я никого здесь не осуждаю и не превозношу, тем более что достоинства и недостатки произведения определяются вовсе не только особенностями его языка. Но из сравнения этих трех цитат можно сделать, по-моему, два вывода. Во-первых, то, что при изображении отдаленной эпохи язык исторического романа может быть ориентирован в большей или меньшей мере на общие, постоянные моменты исторического развития языка или, наоборот, на такие моменты, которые разобщают отдельные этапы языковой истории. И второй вывод: чем сильнее иллюзия точности языка, чем ближе имитация таких фактов языка, которые представляются писателю специфическими для данной эпохи и среды, - тем резче подчеркивается несходство между эпохой читателя и эпохой, изображаемой в романе; тем труднее, следовательно, образно постигнуть эту эпоху, как свою. И обратно: чем меньше такой игры на особенностях языка, тем легче отнестись читателю к изображаемому, как к чему-то, что входит в его собственный жизненный и исторический опыт. Разумеется, замысел автора может быть различный: может быть, в его намерения входило, чтобы читатель смотрел на изображаемое как на чуждое ему. Но если нет этого, тогда получается очень резкое противопоставление, которое я наблюдаю в романе Чапыгина. Неясно, что здесь перед нами - философский этюд на заданную тему или художественное произведение, потому что иногда непонятно, к кому обращен этот текст⁴.

Теперь такой пример: в очень талантливом романе С. Бородина "Дмитрий Донской" в одном месте князю Тарусскому придается такая

412

реплика: "Инии форозе, воспад на фарь, мнят ся стратигами" (17). Эту фразу автор целиком принужден перевести для читателя в сноске: "Некоторые всадники, взобравшись на коня, мнят себя полководцами", как если бы это была цитата из латинского или какого-нибудь иного чужого языка, которую нужно перевести. Так что возникают два текста романа - текст и его подстрочный перевод.

Такова, следовательно, вторая антиномия, второе противоречие, которое обнаруживается в этой проблеме языка исторического романа, - противоречие общего, постоянного и текучего, местного в языке изображаемой эпохи и среды. Мы убеждаемся, что язык исторического романа может не заключать в себе ничего несовместимого с языковым опытом автора и его читателей и тем не менее быть достаточным средством для исторического изображения. Но ясно, что этому утверждению можно придать как раз обратную силу. Мы можем сказать, что язык исторического романа может не содержать ничего несовместимого с нашим представлением об известной эпохе и в то же время быть вполне языком нашего времени. Правда, здесь есть та разница, что наш язык дан нам непосредственно и мы его знаем (т.е. понимаем) не задумываясь; а язык других эпох есть величина в значительной мере неизвестная не только для читателей, но и для писателей и даже для ученых. Поэтому вполне возможно безупречное функционирование в тексте исторического романа таких фактов языка, которые на точных весах истории языка могут оказаться анахронизмами. Так, например, можно не сомневаться, что слова вроде пока вместо покамест и надо вместо надобе (4); нужда (9) вместо нужа или выражения вроде "Ставил... башни. Открывался с них вид на простор моря" (9), или "давая ему право строить по своему мечтанию" (10) и "бились с ним разобщенно" (7) и т.п. представляют языковые анахронизмы для эпохи Дмитрия Донского.

Все эти слова и выражения, разумеется, являются анахронизмами для эпохи Дмитрия Донского в историческом смысле. Но было бы в высшей степени странно, если бы кому-нибудь пришло в голову упрекать автора за то, что он влагает эти слова в уста своих героев. Никакой литературной ошибки не совершено. Понятно, что анахронизм анахронизму рознь, об этом я буду говорить позже. Сейчас мне важно установить, что отбор языковых средств для исторического романа можно себе представить не непременно отправляющимся от источника, а наоборот, от того, что дано автору непосредственно его эпохой, его средой и жизнью. Мы можем сказать, что язык исторического романа это есть современный язык, приспособленный для изображения прошлого, а не язык прошлого, приспособленный для современного читателя. И это возвращает нас к исходному моменту, к тому, что язык исторического романа, как всякого другого литературного произведения, есть язык своего времени и своей среды.

413

Ясно, что при этой постановке вопроса соответствие не есть совпадение, а иллюзия совпадения или впечатление совпадения.

Те противоречия, на которые я указывал, были бы невозможны, если бы в основе не лежало отсутствие параллелизма в судьбах языка и того, что языком обозначается. Разобраться в проблеме языка исторического романа совершенно невозможно до тех пор, пока не преодолено явно неверное, но очень живучее подсознательное представление о тождестве языка и мысли. В литературе, в науке и в нашей среде вообще так часто говорится о проблемах языковой специфичности, о своеобразии языка отдельных героев, отдельных жанров, отдельных эпох, авторов и т.д., что просто из полемического чувства хочется подчеркнуть другую, противоположную сторону в жизни языка - отсутствие принудительной связи между данным содержанием и данной языковой формой. Читаем же мы романы Вальтера Скотта в русском переводе. Правда, они кое-что утрачивают, это верно, но это несущественно; все равно в русском переводе романы Вальтера Скотта есть литературное художественное произведение. Пишем же мы по-русски романы о каких-то других странах, где никаких временных и местных красок не остается. Таким образом, я твердо убежден - думаю, что не стоит доказывать это подробно, - что вполне возможен исторический роман, который совершенно свободен от стремлений имитации языка изображаемой эпохи. Такими произведениями в моих глазах являются "Капитанская дочка" Пушкина (в значительной степени, хотя с некоторыми ограничениями) и "Война и мир" как выдающийся пример этого рода. Но дело вовсе не в размерах дарования. Могут быть слабые или второстепенные писатели, которые придерживаются того же метода, и писатели очень талантливые, придерживающиеся другого.

В советской литературе эта манера, не имеющая претензии на изображение точного языка эпохи, слабо развита, не пользуется популярностью, хотя с разной приближенностью к ней я мог бы назвать ряд имен: имя А. Толстого, имя С. Голубова, имя И. Новикова⁵. Но вообще в целом для современной исторической романистики характерна борьба не между документальным и недокументальным стилем, а внутри документального стиля, где имеются разного рода оттенки. Непрямое отношение языка и содержания, в частности, сказывается и в том, что нет прямой аналогии между степенью удаленности от нас изображаемой эпохи и степенью архаичности языка. Сравните роман Бородина о Дмитрии Донском и роман Давыдова о Дмитрии Самозванце, отрывки из недавно слушанного мною романа об Иване III В. Язвицкого⁶ и роман Чапыгина. Романы Чапыгина и Давыдова ближе к нам по времени, но гораздо дальше по языку. Оставляя в стороне меру талантливости, я имею право сказать, что, без всякого сомнения, можно написать роман на любую историческую тему без единого языкового

414

архаизма, исключительно средствами нейтрального языкового запаса, о которых я говорил. А что эта "нейтральность" - вещь очень относительная и может при случае раздвигать границы очень широко, это очевидно. Об этом я еще буду говорить дальше. Сейчас предупреждаю только, что не следует путать анахронизмы языка и анахронизмы вещественные, что обычно у нас делается.

Но в то же время было бы неправильно отрицать, что большинство исторических романистов, особенно в наше время, не удовлетворяются этим запасом "нейтральных" средств, а ищут такой стиль, который опирается на имитацию языка изображаемой эпохи. Но если это так, то это только означает, что автор включает язык в круг тех предметов, которые он изображает в данном произведении. Как выше было сказано, проблема имитации языка возникает только потому, что автор ставит себе целью изобразить данную эпоху не только в ее обычаях, ее нравах, ее идеях и характерах, но и в ее языке. Нам нужно отдать себе отчет в том, что тогда язык принимается как одна из функций той культуры, которая служит предметом изображения и которую желательно изобразить целиком, со всеми ее подробностями, включая и эту необязательную сторону - ее язык. Если это так, то проблема соответствия языка изображаемому теряет свой внешний характер, как можно было бы ее трактовать до сих пор. Она становится насущной художественной проблемой изображения, и к ней нужно относиться так же, как к проблеме изображения. Тогда это соответствие принимает характер такого изображения, которое должно иметь художественное правдоподобие и убедительность. В конце концов этот критерий и решает дело.

Как все остальное, изображаемое нами в историческом романе (быт, нравы, события, характеры, вещи), является для нас предметом такой критики, которая исходит из критериев правдоподобия и убедительности, - так и язык требует, чтобы к нему был применен этот критерий. Совершенно очевидно, что критик, который будет оценивать язык исторического романа с точки зрения того, точно ли в нем все изображенное по документам эпохи, - явно окажется не на правильном пути. В последней пьесе А.Н. Толстого, дилогии "Иван Грозный", Василий Блаженный закрывает своим телом Ивана и получает в грудь стрелу, направленную в царя. Это исторически неверный эпизод. Но Толстой, зная об этом, сознательно делает явное искажение того, что имело место в реальной действительности. Правдоподобно ли это? Вполне, а значит, допустимо. Следовательно, при такой постановке вопроса документ для писателя есть источник вдохновения, а не тот образец, который должен быть буквально воссоздан в тексте.

Что́ такое правдоподобие и убедительность в языке - это такой вопрос, которого я касаться сейчас не могу. На эту тему нужно было

415

бы представить особое эстетическое исследование. Укажу только на некоторые формальные признаки того, что я здесь имею в виду.

Никакая документальная точность не может спасти роман от художественной неудачи, если эта точность очень назойливо подчеркивается для читателя, так что читатель все время видит, как писатель заботится о том,чтобы не было противоречий в его языке. Найдя известный эпитет, или термин, или оборот речи, писатель на всем протяжении книги тщательно старается каждый раз повторить этот оборот, как бы боится ошибиться. Приведу некоторые примеры из книги очень уважаемого мной З.С. Давыдова, романы которого я считаю интересными и талантливыми, но с творческим методом которого по отношению к языку я не согласен.

Вот пример из романа "Из Гощи гость", где рисуется эпоха Дмитрия Самозванца. На одной из первых страниц мы читаем следующее место (речь идет о воспитании героя): "С указкой костяной и перышком лебяжьим научил подьячий и острого на книжное учение княжича по Великим Минеям чести и красной борзописи и, уж бог весть для чего, двоебрачному согласию, на вирш" (6).

Через две страницы, когда речь идет о стихах, мы читаем: "...князь попробовал в этот день излить свое горе в двоестрочном согласии, на вирш" (8). Эта формула неизменно каждый раз повторяется.

Автор назвал опочивальню, или спальную комнату, постельной хороминой, - вероятно, это точно; но в дальнейшем непременно каждый раз, когда речь идет о том, что кто-нибудь идет спать, говорится о постельной хоромине (28, 52, 58 и далее).

В другом романе того же автора "Беруны", читаем: "Рыхлая ледяная шуга временами терлась о борт. С утра, как сквозь сито, мелкими каплями сеяла читуха" (6). Эти два слова: шуга - "рыхлый, жидкий лед" - и читуха - "мелкий дождь" - читатель заметил, справился в словаре, получил известное впечатление. Но через две страницы мы читаем: "А за бортом по-прежнему жирно шлепала ледяная шуга, да читуха сегодня, как и вчера, сеяла сверху сквозь мелкое сито" (8). И через сто страниц опять: "За одну ночь, покинув не нужную ему оболочку, пронесся Федор над льдами и туманами, над шугой и читухой" (156). Эти слова шуга и читуха неразлучны и всякий раз в таком симбиозе повторяются. Мы давно поверили автору, что именно так у поморов называются предметы, и нам иногда хотелось, чтобы он ошибся и написал иначе.

Этот прием я считаю важным художественным недостатком. В повести о Болотникове Г. Шторм трижды повторяет, что бахтерцы -это доспех из пластинок и колец. Написав раз вместях, каждый раз затем он употребляет это слово в этой форме. Последовательность, которая могла бы быть оправдана с точки зрения научных задач, на самом деле вредит убедительности и правдоподобию, о которых я говорил.

416

Чапыгин заставляет своих действующих лиц называть женщину жонкой (непременно только так!) и вкладывает эти слова в уста действующего лица даже тогда, когда один член семьи спрашивает о другом: "- А где Ириньица? - Жонка в баню пошла" (13)⁷, - что, конечно, совершенно неестественно.

Присмотримся теперь несколько ближе к тем методам, какими осуществляется сама задача изображения языка как объективного признака данной, заинтересовавшей романиста культуры. В сущности говоря, одним из таких методов может быть названо простое воздержание от употребления известного круга языковых средств, представляющихся несоответствующими изображаемой эпохе и среде. Это то, что я назвал бы отрицательным способом изображения эпохи через ее язык, хотя, конечно, это не очень точное название. Вряд ли это особый метод, потому что он все-таки имеет ограниченное применение. Здесь речь идет об избежании явных анахронизмов языка, таких, которые разрушали бы его художественное правдоподобие. Подчеркиваю - художественное, а не документальное правдоподобие. Я указал уже, что есть много анахронизмов, нимало не мешающих художественному правдоподобию. Как далеко иной раз может заходить автор в подобных анахронизмах, видно, например, из того, что А.Н. Толстой в пьесе "Орел и орлица" употребляет термин лютеране, на что мне недавно с некоторым негодованием указал Н.К. Гудзий⁸.

О. Форш в книге "Якобинский заквас" так говорит в одном месте: "махнув погребально рукой на карьеру свою и фортуну" (36). Слово карьера утвердилось в русском языке позднее того времени, которое изображает Форш, причем не карьера, а карьер. Эта фраза в языковом отошении целиком подражательная, что видно из прибавления фортуну. Тем не менее нельзя считать слово карьера здесь непременно художественной ошибкой, хотя с точки зрения чисто лингвистической к этому можно было бы придраться.

Но в другом месте этого же романа мы читаем: "Преотменной политической школой оказалась эта зависимость молодых студентов от гнусных и глупых наставников" (37). Выражение политическая школа - явный и довольно грубый анахронизм, перенесение нынешнего словоупотребления в эпоху Радищева. Но не этот анахронизм сам по себе составляет ошибку писательницы, а то, что он дан в контексте таких фактов языка, которые претендуют на имитацию языка изображаемой эпохи. И дальше мы находим другие, такие же намеренные подчеркивания (например, морфологического типа).

Это один из примеров отрицательного метода изображения языка эпохи. А вот другой пример, по отношению к которому я не решился бы применить того, что сказал сейчас, - фраза из "Казанской помещицы" того же автора: "Как придворные шаркуны махаются с певицей Габриэль" (177). Махаться в переводе на наш язык значит "флиртовать". Слово это, поставленное Ольгой Форш в кавычки, принадлежит

417

к лексикону петиметров и щеголих и осмеивалось в журналах XVIII века. Но слово шаркун иного хронологического слоя. Оно, несомненно, отвлечено из выражения "паркетный шаркун", которое получило широкое употребление в XIX веке, в тридцатых годах, как это было показано В.В. Виноградовым⁹. Тем не менее совмещение слов шаркун и махаться не представляет очевидной ошибки, так как для современного читателя их хронологическое отношение не составляет непосредственной данности. Все же подобные вопросы нужно решать с точки зрения того, как на это смотрит читатель. Читатель может не знать временно́го происхождения того или иного слова, а книга печатается именно для него. Но есть такие вещи, которые понятны для любого среднего читателя, и тогда проблема приобретает другой оттенок.

И наконец, уже бесспорные анахронистические ошибки, которые я нахожу в романах О. Форш: "Власий запах нашел ахтительным" (9), "Еще волнительней было Радищеву от мысли..." (120), т.е. вульгаризмы современные.

Книги Ольги Форш дают особенно много примеров нарушения всех правил, каковые диктовались задачами этого отрицательного метода изображения языка. Постоянно находим у нее совмещение таких фактов, которые, как мне кажется, должны бросаться в глаза и среднему читателю. И это особенно становится заметным и достойным критики, потому что вся концепция художественного романа, весь роман в целом, весь стиль автора претенциозен - стиль, который все время монтируется при помощи цитатных слов и выражений, заимствованных из литературы XVIII века или, точнее, из литературы о XVIII веке. Ср.: "Но для меня совершенная энигма, чем вас-то могла потрясти... подобная книга?" (131); "Фонвизин был в ажитации" (165). Или в синтаксическом отношении: "Лишний раз с удовольствием вспомнить не преминул, что с недавнего времени он есть член английского клоба" (121); "Служанка Мавра показывается столь просвещенна" (169). Я не ставлю вопроса о точном соответствии этого языка тому, что имелось в документах, но цитирую эти фразы для того, чтобы обнаружить претензию автора. На фоне этих претензий указанные несоответствия между языком эпохи и современным производят досадное впечатление. Оцените на этом фоне такие выражения: Будем знакомы, Ерундистика (17).

Приведу примеры из других авторов. В хорошем романе С. Голубова "Солдатская слава" таким неоправданным языковым анахронизмом представляется мне выражение "весьма гомеопатические размеры" (61) в устах генерала Раевского, тем более, что оно неудачно. И без "аромата эпохи" - весьма гомеопатическое быть не может. Резким анахронизмом кажется мне слово научный в романе о Болотникове: научный (50), насколько я знаю¹⁰, слово XIX века. Вот один из примеров, который также, мне кажется, может быть отмечен со знаком минуса: употребление слова сволочь в "Степане Разине" Чапыгина.

418

Стрелецкий начальник проверяет ночной пост, на котором должны стоять два стрельца: "Э-эй, стрельцы!.. - В ответ шаги и голос: - Тут я! - Ты тут, драный козел, твою перелечу! А где другая сволочь?" (6). Но ведь раньше слово сволочь имело собирательный смысл, а в нашем смысле стало употребляться сравнительно поздно. Все мы помним реплику Еремеевны в "Недоросле": "Вот тебе и вся наша сволочь, мой батюшка".

Вот пример синтаксического анахронизма в том же романе - дважды употребленное выражение "сестра царицы" (26) устами бунтовщиков, вместо ожидаемых царская, царицина, царева сестра. Не хочу утверждать, что в XVII веке нельзя сказать сестра царицы, -вероятно, такие примеры можно найти, - но здесь важно не возможное подозрение читателя в хронологическом несоответствии этой конструкции, а то, что она явно выпадает из того древнерусского стиля, на котором роман построен (и назойливо построен). Опять мы видим здесь разрушительное действие анахронизма не самого по себе - сам по себе он в очень редких случаях может разрушить стиль романа, - а на фоне настойчиво-документального стиля целого.

Все эти примеры отрицательные, что и естественно, так как сама проблема имеет исключительно отрицательный смысл. Содержание ее не в том, что должно и может быть в историческом романе, а в том, чего нет или не должно быть в нем. В сущности, это не есть самодовлеющий метод языковой работы писателя, а лишь известный диалектический момент в работе писателя над языком, через который всякий писатель, вероятно, проходит, когда пишет исторический роман. Опять прошу вспомнить, что следует различать языковой анахронизм и предметный, что одно дело - вещи, а другое дело - их названия. Языковые анахронизмы в большинстве случаев, действительно, нетерпимы, поскольку знание вещей гораздо больше распространено, чем знание языка, и легче достигается.

Другой метод изображения языка в историческом романе, также составляющий только возможный момент в языковой работе исторического романиста, я назову (может быть, не очень удачно) наводящим методом изображения языка эпохи. Речь здесь идет о том, что в литературном произведении язык вообще может быть не только предметом прямого показывания, но и предметом рассказа или описания. Одно с другим очень часто сочетается, но не непременно; и в интересах анализа нужно обе эти стороны дела расчленить.

Одним из лучших, несравненных мастеров такого рассказа о языке, именно портретной характеристики того, как герои говорят, портретной характеристики персонажей со стороны особенностей их языка, - я считаю Достоевского. Приведу пример из "Бесов", где речь идет о языке молодого Верховенского:

"Выговор у него удивительно ясен, слова его сыплются, как ровные, крупные зернушки, всегда подобранные и всегда готовые к

419

вашим услугам. Сначала это вам нравится, но потом станет противно, и именно от этого слишком уж ясного выговора, от этого бисера вечно готовых слов. Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком" (ч. 1, гл. V: Премудрый змий).

Это, конечно, портрет не лингвистический в собственном смысле слова, а скорее психологический, но можно найти и другие примеры этого рода, которые касаются самой структуры языка. Вспомните Кириллова из того же романа: "Он казался несколько задумчивым и рассеянным, говорил отрывисто и как-то не грамматически, как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составлять фразу подлиннее" (ч. 1, гл. IV: Чужие грехи).

Вот об этих вещах сейчас пойдет речь. Я хочу обратить здесь внимание, собственно, на одну только подробность в этой очень большой проблеме портретной характеристики языка, которая в иных случаях прекрасно заменяет самую демонстрацию языка самого по себе. Подробность касается языковых портретов иноязычных персонажей, когда в русском романе речь идет о персонажах нерусских и когда автор хочет дать понять читателю, что они не владеют русским языком. Автору это нужно потому, что иначе мы ему не верим.

Как Лефорт говорит по-русски? Так же, как Петр I? Редкий роман на историческую тему обходится без того, чтобы в составе действующих лиц не присутствовали иностранцы. Эти иностранцы могут быть такими, которые говорят по-русски с теми или иными следами иноязычного выговора, с тем или иным акцентом. В первом случае, т.е. когда иностранцы говорят по-своему, простейший выход из положения заключается в том, что автор передает их реплики языком более или менее нейтрализованным, общим. Сравните речь татар в романе Бородина¹¹, речь Гёте и его спутников в романе Ольги Форш "Якобинский заквас"¹², беседу Голицина и де Невилля в "Петре I", происходящую, как гласит авторская ремарка, на латинском языке (87). Но иногда возникают в этой области очень любопытные, интересные в теоретическом отношении контраверзы. В упоминавшемся романе 3. Давыдова из эпохи Дмитрия Самозванца в корчме беседуют пан Заблоцкий и Социн. Последний обращается к Заблоцкому на языке, в этнографическом отношении во всяком случае, нейтральном: "Я называюсь Фавст Социн и ищу в этих местах убежища и приюта. В Кракове две недели тому назад в отсутствие мое озверелая толпа, подстрекаемая иезуитами, ворвалась в мой дом и предала уничтожению... мои манускрипты" (42) и ид. Но Заблоцкий уже ранее изображен в романе как поляк, говорящий по-русски с польским ацентом. И, как это ни мало правдоподобно, продолжает говорить тем же полонизированным русским или русифицированным польским языком и с Социным. На

420

эту реплику Социна следует такой ответ: "Милосцивый пан! мочно ли мне такого многоученого пана... як шляхтич до шляхтича... Халупка моя тутай за горкой... З обнаженной шаблей мушу я охранять спокой вельможного пана" (42) и т.д. Социн говорит общим языком, а тот отвечает ему смесью русского и польского потому, что так говорил раньше. Естественно, что Заблоцкий не может вдруг начать говорить по-другому с какой-то страницы романа. В подобных случаях есть известный прием, часто употребляемый авторами исторических романов и, как минимум, принимающий форму авторской ремарки, на которую возлагается вся ответственность за изобразительные функции. К таким ремаркам очень часто прибегает А.Н. Толстой, ограничивающийся ими в изображении иноязычных акцентов. Так, о Лефорте мы узнаем: "Ты кто, ты зачем, ты откуда здесь? - спросил он, смешно выговаривая слова" (73). Или в следующем месте: "О, ты изрядный мальчик... Возьмешь мыла и вымоешься, ибо ты грязный..." (73). Некоторый намек на иностранца заключается в выборе слов - большинство из них книжные. Человек выучился русскому языку, а не несет его в своей собственной природе. Русские так у этого автора никогда не говорят. Однако произношение Лефорта вскрыто лишь авторской ремаркой.

Еще пример: "Столь же бойко он выпрямился и, улыбаясь приподнятыми уголками рта, проговорил ломано по-русски: "К услугам вашего царского величества" (82). В самом тексте ничего ломаного нет. В дальнейшем ходе романа Лефорт, как и другие иностранцы, большей частью говорит правильным, нейтральным русским языком, без новых оговорок. Они возникают только в особых случаях и всегда оправданы. Например: "- О Петер, Петер, какая утрата... Позволь сочувствовать твоему горю... Их кондолире, их кондолире... Меин херц ист фолль шмерцен... О!.. Мое сердце полно шмерцен... (Как всегда, волнуясь он переходил на ломаный язык, и это особенно действовало на Петра)" (300). Но интересно, что дальше, после этой ремарки, речь Лефорта снова становится совершенно нейтрализованной: "Я знаю - утешать напрасно... Но - возьми, возьми мою жизнь и не страдай, Петер..." (309).

Впрочем, Толстой применяет этот метод не всегда. У него есть кажущаяся непоследовательность в этом отношении. Например, полковник Гордон в одном месте говорит так: "- Голова моя седа и тело покрыто ранами... - я клялся на библии и я верно служил Алексею Михайловичу и Федору Алексеевичу и Софье Алексеевне. Теперь ухожу к Петру Алексеевичу" (210). Гордон это говорит Голицыну, может быть (и вероятно) не по-русски, что в тексте романа не показано. Но дальше Гордон представляет собой исключение из общего правила, которого придерживается Толстой, и говорит ломаным русским языком, причем именно таким, как у нас изображают немцев: "Нишего, - сказал он, - не будь задумшиф, князь Фасилий Фасильевич,

421

перемелется - мука будет, говорит русский пословиц" (225).

Сравните с этим у Чапыгина изображение речи двух армян на базаре. Один говорит только по-армянски, а другой отвечает на безупречном русском языке, а потом начинает говорить ломаным русским языком. Потом первый, который говорил по-армянски, также начинает говорить по-русски: "Первый горбоносый опять крикнул, коверкая русские слова: Сами дишови наши товар! - кричал он гортанно-зычно, словно радовался, что знал эти чужие слова" (71). Далее на протяжении нескольких страниц два армянина все время говорят коверканной русской речью.

Такое сочетание разных приемов изображения иноязычной среды в широком смысле слова, т.е. не только ремаркой, но и показом, встречается очень часто. Один любопытный пример этого находим в "Дмитрии Донском" Бородина, где один персонаж говорит другому: "- Ты новгородец, что ль? - Я-то? По чем спознал? - Говор слышу". А тот, действительно, вместо мне говорит в одной фразе мни, что характерно для новгородцев (48).

Совмещение обоих приемов мы находим в следующей фразе у Голубова: "Хорошо было бы на земле, кабы только люди не посягали непрерывно друг на друга, - прошелестели возле меня исковерканные польским говором слова, - боже, яко ненеченьство!" (189). Восточные персонажи в этом романе также говорят языком нейтрализованным, лишь со вставкой некоторых восточных слов и выражений. То же у Тынянова в "Смерти Вазир-Мухтара"¹³.

У О. Форш Екатерина II обычно говорит по-французски, о чем читатель предупреждается, и речь ее вполне нейтрализована, сходна с речью других персонажей. Но в иные моменты она переходит на немецкий язык, и это автор передает сразу и описанием и показом; причем первое служит как бы мотивировкой второго: "- Гришенок мой! Бесценни, милейший в свете! - проговорила она свое привычное в письмах к нему обращение с сильным немецким акцентом и перешла тотчас на французский язык" (182). Решительно избегает таких ремарок 3. Давыдов. Он предпочитает последовательно передавать иноязычный налет в русской речи немцев и поляков в каждой фразе и реплике этих персонажей. Исключение - процитированная выше речь Социна. У Шишкова в романе находим такое же совмещение приемов.

Описанные моменты в изображении языка находятся на периферии самой проблемы. Существенное же ее содержание - в иллюзии описываемого культурного мира. После всего сказанного выше речь может идти только об иллюзии. В связи с ней возникает очень важный вопрос о том, в какой степени исторический роман обладает возможностью и испытывает необходимость соблюдать языковые различия в отдельных исторических периодах внутри более широких эпох, например: XI век - от XIII; XIV - от XV; XVI - от XVII; конец XVIII - от начала XIX и т.д. Ясно, что не все различия в языке отдельных

422

хронологических периодов имеют одинаковую ценность и одинаково пригодны для решения задач, которые ставятся историческими романистами. Во-первых, необходимо помнить, что древняя Русь для нашей современности в каком-то смысле (не абсолютном, конечно) понятие далее неразложимое. Мы разбираемся в том, что есть древняя Русь домонгольская, а потом послемонгольская; но наряду с этим у нас есть и нерасчлененное представление о древней Руси вообще. Поэтому такие факты, как древнерусская речь, лишены хронологических примет и составляют общие приметы древнего языка в нашем ощущении, хотя бы и иллюзорные. Такие факты, которые рисуют древнюю Русь в отличие от новой, естественно, особенно удобны для исторического воспроизведения в романах древнерусской тематики.

Приведу некоторые средства языковые такого рода. Во-первых, реалии, т.е. названия определенных вещей, которые для нас представляют древность: насады, кольчуга, отрок, терем и т.д. Во-вторых, сами слова вроде глагола иметь, существительного зелье, наречия паче, частицы же (которую очень любит Алексей Толстой), местоимений аз или яз, не всегда уместно употребляемых, и т.д. В-третьих, такие средства языка, которые в наших глазах и на наш слух имеют нерасчлененный древний колорит, но которые у историков расчленяются. Например, есть разные термины для обозначения термина "свидетель": послух и видок; второе более древнее, чем послух. Но употребление Чапыгиным или Штормом и второго термина вполне естественно, потому что это слово обладает нерасчлененным древнерусским колоритом^*. Соответствующий круг слов мы встречаем, разумеется, почти во всяком историческом романе.

Единству этого впечатления от древности в значительной степени способствует консервативность, которая отличает историю нашего книжного языка в древнее время. Он, разумеется, изменялся на протяжении времен, но те изменения, которые он переживал, невесомы на вкус, на глаз, на слух современного читателя. К тому же общая система в существенных отношениях, действительно, оставалась та же. Например, в живом русском языке двойственное число или звательный падеж в определенную эпоху (XIV - XV века) были утрачены. Но в книжном языке эти формы продолжали употребляться. И можно было бы привести много примеров того, как исчезающее из живой речи продолжает существовать в книжной речи. Разумеется, такие средства,

423

при известном подходе к делу, для романиста не расчленяются на какие-то хронологические периоды. Например, какой-нибудь "аорист", который в XVII веке не употреблялся в живой речи, при случае может быть употреблен в языке романа на тему XVII века, если это будет мотивировано соответствующим образом. Это также момент, который способствует общему языковому представлению о древней Руси.

Но есть и такие средства языка, которые отчетливо противопоставляются друг другу хронологически по их временному колориту. Например, было бы странно встретить татарские заимствования в романе, посвященном изображению событий XI века, или польско-немецкие заимствования по отношению к темам, касающимся XVII-XVIII веков. Но это большей частью относится опять-таки не к самой живой ткани языка, а преимущественно к составу терминологии. Например, гридня, курган для древнего периода; ферязь или название других предметов костюмов и быта для эпохи Московской Руси; порсуна или рейтар для XVII века, вернее второй его половины, и т.д.

И наконец, есть такие элементы древнего языка, которые вообще для нашей современности выразительны в их историческом колорите и производят впечатление не столько древнего, сколько диалектного и странного, причудливого языка, в большей или меньшей мере известного или совсем неизвестного в народной речи. Главная причина такого сдвига в экспрессивных качествах подобных средств языка заключается, как мне кажется, в том, что они лишены всякой терминологической функции и не связаны со сложившимся представлением о древнерусском языковом строе. Ср. у А. Чапыгина: в обрат (бесчисленное множество раз), вуторопь бежал (31), боярская сугрева (33); у Г. Шторма: вывернул зепи (55), я его шутейной речью уважу (29) - в повести о Болотникове^*.

Примечательно, что в числе этих примеров подавляющее место по количеству занимают словообразовательные изменения хорошо известных слов: в обрат - "обратно", вместях - "вместе", в уторопь - "торопясь" ("Беруны", с. 91, 122, 251). Это, с одной стороны, делает такую лексику понятной для читателя, а с другой - именно поэтому ему непонятно, зачем эта лексика нужна. Она обычно воспринимается как непонятное коверканье языка, искажение привычной русской речи. Это касается как вариантов лексики, так и вариантов словообразовательной формы, вроде тюбетей вместо тюбетейка, учал вместо начал и т.д. ("Беруны", с. 80, 91, 92).

Таким образом, в применении к задачам воспроизведения древнего языка можно различать средства языка следующих четырех типов: во-первых, средства общеисторического и народного колорита; во-вторых,

424

средства с колоритом книжности, имитирующие церковнославянскую речь; в-третьих, средства узкого хронологического колорита; в-четвертых, средства, в выразительности которых диалектно отчуждающие моменты подавляют момент собственно исторический. Разумеется, эта схема не претендует на исчерпывающие ответы, но, мне кажется, из нее можно исходить.

Некоторых дополнительных замечаний требует вторая из названных категорий. Книжный язык в древнее время отличался от обиходного очень сильно, и я не уверен, что все исторические романисты имеют представление о степени этих различий. Беда заключается в том, что от древности остались только письменные памятники, но записей на кинопленку живой древней ре"и нет. Даже такие документы письменности, которые по своему стилю близко стоят к живой речи, - деловые документы, грамоты и т.д. - никогда не могут рассматриваться как реальное изображение древнерусской живой речи, хотя содержат многие ее элементы. Поэтому при изображении языка отдаленных эпох очень важным требованием для исторического романа нужно считать умелое различение книжных и некнижных, живых элементов древнего языка. При изучении названных мною романов и повестей можно найти немало мест, заслуживающих критической оценки. Например, у Г. Шторма в повести о Болотникове женщина (конечно, "жонка") приходит и жалуется, что ее дочь обидели¹⁴. Она произносит эту жалобу по всем правилам писания грамот, со всей их сложной и своеобразной поэтикой, т.е. всюду в ее устной речи стоит именно то, что полагается по правилам писания грамот. Произнесла она эту жалобу. А через три страницы жалоба целиком повторяется, в том же стиле и с той же композицией. На протяжении романа эта "жонка" в заключение еще раз произносит свою жалобу таким же образом -опять дана полная имитация построения фраз, типичных для грамоты (104, 137-138). Это совершенно неправдоподобно даже в глазах человека, вовсе не искушенного в истории русского языка.

Но романист должен также считаться с теми трудностями, которые в данном отношении ставят перед ним его источники, и не заставлять своих героев говорить на книжный лад из желания соблюсти исторический колорит. Вот любопытное место в "Дмитрии Донском" Бородина: "Дмитрий спросил старичка-переводчика, прежде долго жившего в Орде, уже отвыкшего от родной речи:

• - Чего выпытали?
• - Поведа, яко царь на Кузьмине гати; не спешит убо, но ожидает Ольга и Ягайлу; по триех же днях имать быти на Дону. И аз выпросиша его о силе Мамаева; он же рече: многое множество.
• - Говоришь, как пишешь! - заметил Дмитрий. И переводчик смолчал, стыдясь, что много лет лишь через русские книги говорил со своей родиной" (143).

Я думаю, что это очень любопытное место, хотя оценка его может

425

быть различной. Оно, с одной стороны, свидетельствует о том, что автору названная проблема была ясна; а с другой стороны, показывает, что язык его героев небезупречен с точки зрения совмещения книжного и живого начал. Это противоречие между книжной и живой речью касается не только древнего языка, но и XVIII века. Приведу только один из собранных мною примеров. В романе Г. Шторма о Ломоносове сам Ломоносов разговаривает (подчеркиваю - разговаривает) так: "Размеры не сочинителями выдуманы бывают, но единственно из праздных свойств языка происходят. Я оного Тредьяковского правила опровергну и свои вместо них представлю... Послушай мои о российской версификации... мнения" (96). Разумеется, это не живой язык XVIII века, а язык книжный. Таких примеров и в этом и в других романах разных авторов множество.

Наконец, я хочу отметить еще один наиболее прямой способ воспроизведения языка эпохи. Это то, что можно назвать просто цитатой, имея в виду не только реальную цитату, но и цитату вымышленную, т.е. то, что автор заключает в кавычки и тем самым преподносит как цитату. Иногда цитаты бывают совершенно вплетены в ткань романа - так, что они незаметны, не обозначены как таковые, а известны только людям, несколько ближе стоящим к делу. У некоторых писателей (например, у Г. Шторма) этот метод используется очень широко¹⁵. Другие писатели (например, Давыдов) совершенно не пользуются цитатами. Редки цитаты у Бородина. У Алексея Толстого довольно много цитат (из Домостроя, Аввакума, петровских указов)¹⁶. Проверка по подлинникам некоторых цитат обнаружила много мелких отступлений и неточностей в орфографии. Получается какая-то совершенно новая орфография, не то что похожая на сегодняшнюю, но какая-то совсем странная, - непохожая ни на сегодняшнюю, ни на цитируемые тексты¹⁷.

Теперь коснусь вопроса о значении для языка исторического романа тех отношений, в каких находится автор к изображаемому им миру, к своим персонажам: смотрит ли он на этот мир со стороны, как объективный наблюдатель, или же с позиций человека, переживающего вместе со своими героями то, что они переживают? Это имеет большое значение для языка исторических художественных произведений, и сам этот вопрос очень велик и сложен. Остановлюсь только на том, что мне кажется сегодня самым важным. Два эти направления -объективизм и субъективизм - в чистом виде никогда не встречаются; каждый роман, каждый автор представляют известную промежуточную стадию между двумя полюсами, хотя какие-то тенденции (в ту или другую сторону) есть в каждом романе. Занимает ли автор ту или другую из этих позиций - это факт сам по себе не непременно связанный с различиями в языковых принципах. Подчеркну опять свою основную мысль об отсутствии строгого параллелизма между фактами языка, мысли и жизни. Можно легко себе представить автора, который

426

живет вместе со своими героями и симпатии (а также антипатии) которого несомненны. И в то же время этот автор сам говорит своим собственным языком, а персонажи - их собственным языком; никакой имитации речи героев нет. И обратно - можно встретить такие случаи (по-видимому, несколько реже), когда автор холоден к тому, что он говорит, очень объективен по существу дела, но в то же время сам пользуется языком эпохи, имитируя язык своих героев. Здесь нужно различать две несовпадающие вещи: говорит ли автор з а героев или говорит их словами. Так, например, в романе Ю. Тынянова "Вазир-Мухтар" нет никаких сомнений относительно того, какое место занимает автор среди изображаемых героев. Грибоедов - это, грубо говоря, сам Тынянов, и в своем языке Тынянов не воспроизводит тех исторических особенностей, которые могли бы быть в языке Грибоедова - какие-нибудь слова или формы типа сидючи, всякой и т.д.

Еще более очевидна эта позиция у А.Н. Толстого. Вообще говоря, Толстой как автор не чуждается имитации языка героя, она встречается сплошь и рядом, но делает он это тактично, не отдает ей предпочтения как основному методу. Ср. пример: "В одной руке - на отлете - он держал шляпу, в другой - трость и, смеясь вольно, - собачий сын, - говорил с царем" (80). Здесь дана не только точка зрения, но и слова Василия Волкова. С этой точки зрения идет описание и дальше: "И все немцы стояли бесстыдно вольно". Тут уже с точки зрения Волкова даны слова, которые не обязательно принадлежат ему. Так мог сказать и сам автор, не имитируя языка героя. Но когда, например, у Ольги Форш мы встречаем: "Не менее странен, хотя и лишенный зловредства первого, был и второй наставник юношей - отец Павел" (34), то здесь слово зловредство, которое может, судя по всему колориту романа, произнести любой персонаж, ничем не заставляет нас думать о его принадлежности не автору, а одному . из действующих лиц. Но, разумеется, нельзя отрицать, что оценки автора и персонажа чаще всего совпадают.

Вот обратный пример из "Берунов" 3. Давыдова. Язык эпохи отражается безучастно, объективно. Речь идет об императрице Елизавете: "Государыня встала, и тотчас все поднялись и вместе с ней проследовали в грыдоровальную палату, где российской породы елевы упражнялись в грыдоровании августейших портретов" (235)¹⁸. А вот типичный пример совпадения того и другого из "Емельяна Пугачева" Вячеслава Шишкова: "Пугачев запхал в торбу восемь бутылок заграничного вина, да Валька Семибратов бутылок шесть, вдвоем все обойдется честь честью - погуляют, вот ужо в соседнем селе такой пир загнут, такую хвиль-метель подымут с парнями да девахами, что ой люли, завей горе веревочкой!" (315). Я не вдаюсь в художественную оценку цитируемого фрагмента, но здесь, действительно, мысли героев соответственно облечены в им же присущую языковую форму, хотя высказываются как бы самим автором.

427

Такие примеры приводят нас уже к проблеме несобственно-прямой речи. Она сложна потому, что требует различения несобственно-прямой речи в языковом и во внеязыковом смысле. Тем более, что в отдельных случаях эта проблема приобретает особо сложные формы. Есть такие романы, которые целиком построены от первого лица, как "Капитанская дочка"; но есть и такие, в которых форма рассказа от первого и от третьего лица чередуются. Характерный пример этого рода дает "Солдатская слава" Голубова, где главы от автора чередуются с отрывками из дневника героя, но совершенно непонятно, с какой целью, потому что ни с точки зрения формы, ни с точки зрения содержания такое чередование не мотивировано. Не только в языке, но и в сами приемах композиции, в описании внешности героев, их поз, действий, костюмов и т.д. невозможно уловить никакой разницы между речевой манерой автора и его героя.

Мне кажется, что в принципе здесь можно различать два типа авторской речи, нечасто встречающиеся в чистом виде, но во всяком случае, реально ощутимые как тенденция. Это то, что можно назвать свободным и имитирующим стилем авторской речи. Имея в виду все нужные оговорки, я отнес бы, например, к свободному стилю Толстого, Шишкова, Голубова, Тынянова, с меньшей уверенностью -Бородина; к имитирующему - Форш, с меньшей уверенностью - Шторма. Чапыгин - где-то посередине, ибо его авторская речь хотя и полна отражений языка эпохи, но это отражения специфического характера, составляющие слой, довольно легко снимаемый.

К намеченным в данной заметке проблемам можно было бы далее подойти и с более лингвистических и в то же время технологических, представляющих большой интерес для писателя, позиций: я имею в виду анализ отдельных слоев системы языка, из которых писатель черпает художественные средства - лексики, синтаксиса, фонетики, морфологии и т.д.

На конкретных примерах было бы еще удобнее поставить вопрос о соотношении между вещью и ее названием, обсудить те случаи, когда известное слово употреблено потому, что его нельзя не употребить, так как это есть единственное и естественное название археологического предмета; и случаи обратные, когда слово употреблено, хотя рядом с ним есть и другое название предмета. Тут имеются разнообразные пути, и можно различить разные тенденции у разных писателей. Есть, например, писатели, которым не чуждо щеголяние терминами, показывание вещей (так, очень скромен в этом отношении Бородин; у Чапыгина, наоборот, все перенасыщено этими археологическими подробностями).

Из других частностей обращаю внимание на следующую. Есть писатели, которые, употребляя известные старые термины с целью обозначить эту вещь так, как ее называли современники, - почему-то ставят при этом термин в кавычки. Такой прием был бы естественным в труде

428

историка. Это поступок ученого, который не подобает писателю. В историческом романе естественнее выглядит стремление передать живое впечатление от эпохи - это глубокое противоречие особенно свойственно Г. Шторму¹⁹.

В связи с нашей темой также можно было бы поставить вопрос о разнице между "внешними" и "внутренними" формами языка, указать, что в этом отношении тоже имеются различные тенденции и нужна специальная направленность внимания, особый интерес к внешним формам языка, на почве которых возникает, например, имитация произношения и т.д. При этом для писателей, тема работы которых - русская старина, важно хорошо знать древнерусскую речь. Наши писатели, несомненно, обладают начитанностью, но бывают досадные срывы и ошибки, особенно досадные тогда, когда автор не ограничивается применением древних слов, но хочет их объяснить и объясняет неверно.

У Чапыгина, например, есть словосочетание "плящий мороз", т.е. "трескучий мороз". Оно переведено совершенно правильно, но дальше дается объяснение: "от слова плясать". Ничего общего со словом плясать эта форма не имеет, так как представляет собой причастие от глагола плескати, что означает "трещать", "щелкать", "хлопать"²⁰. Правильно переведя, писатель неправильно объясняет смысл и происхождение архаизма²¹. Это один из примеров, которых можно было бы привести множество.

429