ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Печатается по первой публикации: Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 229-256. Написана в 1946 г.; перепечатана в "Филологических исследованиях".

Современное состояние вопроса, которому посвящены эти заметки, характеризуется необычайно острым, широко распространенным к нему интересом и почти полным отсутствием таких исследований, которые могли бы быть признаны действительно удачным практическим разрешением его, которым могло бы быть придано значение стимулирующих образцов. Каковы бы ни были причины этого положения, по меньшей мере, одной из них нельзя не признать недостаточную разъясненность самой проблемы, которую имеют в виду, когда говорят о языке "литературного произведения", о "литературном языке", о "поэтическом языке", о "языке писателя", о "стилистике", о "языке и стиле" и т.д. Вряд ли можно спорить против того, что все эти термины не имеют в текущем употреблении вполне ясного, установленного содержания, что очень часто остается неизвестным, одно ли и то же они означают или же ими имеется в виду разное содержание, - словом, что они явно недостаточно определены в отношении того, какой предмет (или какие предметы) научного исследования они призваны обозначать.

Так, например, очень часто работы о языке писателей или отдельных литературно-художественных произведений именуются работами о "языке и стиле". Но я не знаю ни одной работы подобного рода, в

34

которой членораздельно было бы разъяснено или же из содержания которой, по крайней мере, вытекало бы, что́ именно в этой работе относится к "языку" и что́ - к "стилю" или почему автор один раз называет "языком" то, что в другой раз он называет "стилем", а третий - "языком и стилем". Например, из предисловия к книге В.В. Виноградова "Язык Пушкина" (1935)¹, высокий научный интерес которой неоспорим, мы тем не менее узнаем, что две главы, не уместившиеся в этой книге по техническим причинам, автор перенес из этой книги в другую, называющуюся "Стиль Пушкина". Таким образом, создается впечатление, что содержание этих глав не зависит от того, какой теме - "языку" или "стилю" Пушкина - посвящено соответствующее исследование. В интересах науки было бы в высшей степени желательно сделать все такого рода вопросы более ясными, а для этого необходимо отчетливо определить возможные цели исследований, которые скрываются под такими именованиями. Цели эти, действительно, могут быть разные.

Если мы станем логически анализировать возможный смысл выражений вроде "язык Пушкина" или "язык "Евгения Онегина" и т.п., то в первую очередь придем к выводу, что слово "язык" в таких выражениях означает не что иное, как русский язык, язык русского народа. В этом случае родительный падеж имени Пушкин или названия "Евгений Онегин" получает значение указания на тот источник, в котором мы черпаем в данном частном случае наши сведения о русском языке. Иначе говоря, смысл означенных выражений мы толкуем так: данные русского языка, заключенные в произведениях Пушкина или, соответственно, в тексте "Евгения Онегина". В таком толковании взятые нами для примера выражения означают понятия, вполне аналогичные тем понятиям, которыми обычно оперируют историки языка, когда пишут исследования о языке "Остромирова Евангелия", о языке какой-нибудь древней купчей или духовной грамоты, о языке "Страсбургской клятвы" или древнегреческих надписей и т.д. Все такого рода исследования, основывающиеся на давней и прочной лингвистической традиции, имеют перед собой цель вполне ясную и отчетливую: выяснить строй и состав соответствующего языка в определенную эпоху его истории на основании того, что может быть для этой задачи извлечено из текста соответствующих памятников. Известно, что наука истории русского языка до сих пор преимущественно строилась на данных памятников древнейшего времени или на данных диалектологии, а богатейший материал текстов более молодых вовлечен в научный оборот в явно недостаточной степени. В частности, историки русского языка очень редко и по случайным только поводам пользуются и тем громадным материалом, который заключен в произведениях русской художественной литературы нового времени (XVIII - XX вв.) Вот почему мы и не обладаем пока такими прочными научными построениями, в которых была бы представлена в общей стройной схеме действительно

35

полная история русского языка как цельного процесса. Однако историков русского языка несправедливо было бы упрекать в том, что они принципиально не хотят иметь дела с тем материалом, который могла бы предоставить в их распоряжение русская художественная литература. Можно было бы, например, указать на известное сочинение С.П. Обнорского "Именное склонение в современном русском языке"^*, построенное, с одной стороны, на данных русской диалектологии, а с другой - на фактах языка, извлеченных из текстов писателей XVIII и XIX веков. Дело, очевидно, заключается лишь в техническом состоянии науки, которая не развилась еще настолько, чтобы преодолеть несколько односторонний интерес к первоначальным стадиям развития русского языка и научиться ставить вопросы истории русского языка во всю их ширь, во всей их перспективе. Ясно, что при такой широкой постановке вопросов истории русского языка русская художественная литература нового времени должна и может быть изучена исчерпывающим образом в лингвистическом отношении.

Художественные качества всего этого богатого материала, разумеется, не могут служить препятствием для его обработки с указанной целью. Но они не составляют также в указанном отношении и какого-нибудь его преимущества. Пушкин, "Евгений Онегин" и т.п. обозначения в данном случае представляют собой просто названия документов, из которых извлекается потребный для изучения материал, извлекаемый также и из многих других документов, совершенно независимо от того, какой природы тексты содержатся в этих документах. Все вообще тексты, как художественные так и нехудожественные, в которых могут быть найдены указания на состояние данного языка в данную эпоху, в данной социальной среде и в пределах данной территории, служат в этом смысле материалом для историка языка, ставящего себе цель нарисовать картину развития изучаемого им языка во всех подробностях этого сложного исторического процесса. Обнаруживающиеся при этом различия хронологического, местного, социально-этнографического и т.п. характера понимаются при этом как различия внутри общего целого и составляют не конечную цель исследования, а то, что должно быть объяснено в отношении места, занимаемого этими различиями в исследуемом общем процессе.

Однако углубляясь в этот материал, мы довольно скоро начинаем замечать, что языковые различия, засвидетельствованные памятниками различного содержания и назначения, не всегда могут быть признаны соотносительными, т.е. принадлежащими к одной и той же языковой системе, без тех или иных оговорок. Прежде всего возникает вопрос о том, в какой мере языковые факты, сообщаемые нам письменными памятниками, могут быть признаны совпадающими с

36

фактами живого языка соответствующей эпохи или среды. Этот вопрос сразу же создает возможность двоякого отношения историка языка к его письменным источникам. Во-первых, эти источники могут оцениваться им с точки зрения открываемых в них научной критикой указаний на живую речь. В этом случае письменные памятники приобретают значение не прямых, а косвенных источников изучаемых явлений действительности, и тогда задача исследования заключается в том, чтобы возможно тщательнее элиминировать в материале памятников все, что может быть заподозрено как специфическим образом принадлежащее речи письменной, а не живой. Во-вторых, предметом исследования могут быть сделаны как раз эти специфические явления письменной речи. Конечно, и в этом случае сопоставление данных письменных памятников с доступными сведениями о живой речи остается необходимым условием исследования, но объектом исследования здесь выступает все же именно письменная речь как явление sui generis², a письменные памятники приобретают значение прямого и непосредственного источника.

Но далее и письменная речь сплошь и рядом содержит указания на не соотносительные между собой факты языка. Открываемые в письменных памятниках языковые различия нередко оказываются различиями того, что принято называть "стилями речи", и в этом случае вопрос, например, о том, художественный перед нами текст или не художественный, приобретает громадное значение. Разные стили речи даже в пределах письменности, как, например, речь поэтическая, философская, эпистолярно-бытовая и т.д., могут иметь разную историческую традицию, а потому историк языка должен уметь различать специальные языковые средства отдельных видов социального общения через посредство письменной речи. Простейшим примером того, о чем здесь говорится, может служить употребление в русской литератутурной речи начала XIX века некоторых славянизмов, из числа имевших при себе соответствующие русские дублеты, вроде брег вместо берег, выя вместо шея, окончания -ыя в родительном падеже единственного числа прилагательных женского рода вместо -ой и т.п. В первые два десятилетия XIX века возможность употребления таких славянизмов, с теми или иными стилистическими оттенками, характеризует собой вообще речь художественную в отличие от светской эпистолярной или бытовой в ее письменном выражении. Но к 20 - 30-м годам того же века она начинает характеризовать собой не художественную речь вообще, а только стихотворную речь, в отличие от прозаической. Очевидно, что мы допустили бы ошибку, если бы стали смотреть на каждый факт языка, содержащийся в стихотворениях Пушкина, как на факт русского письменного языка того времени вообще, без учета особых условий, существовавших для употребления языка в различных видах тогдашней письменной речи. Это была бы такая же ошибка, как если бы мы стали утверждать, что русский язык XX века

37

характеризуется присутствием в нем слова кефеликит, означающего особый сорт глины, на том основании, что его можно найти в специальных технических руководствах, или отсутствием слова простуда на том основании, что медицинская ученая литература его не употребляет.

Очевидно, такие факты характеризуют не вообще русский язык XX века, а разве что отдельные разряды русской специальной терминологии этого времени. Подобные специфичные приметы разных типов письменной речи могут интересовать исследователя не только потому, что их нужно выключить из рассмотрения в поисках общей языковой системы данной эпохи и среды, но также и сами по себе, как своеобразное историческое явление. Например, исследователь может задаться целью изучить не просто русский язык эпохи Пушкина, а именно стихотворный язык этой эпохи в его положительных признаках и в его взаимоотношениях как с живой речью, так и с прочими видами письменной речи этого времени. Легко видеть, что в этом случае смысл выражений вроде "язык Пушкина" или "язык "Евгения Онегина" становится иным в соответствии с изменившимся предметом исследования. Слово язык в этих выражениях начинает обозначать не просто русский язык, а искомое соотношение разных видов русского письменного языка, как оно может быть обнаружено в пределах избранных для исследования текстов. Например, громадное значение для истории разных видов русского письменного языка имеет выяснение того, в каком соотношении в том или ином памятнике находятся факты языка, возможные в разных или во всяких других памятниках, и такие факты языка, которые возможны только в памятниках того типа, к какому принадлежит исследуемый. Так, соотношение слов брег и берег в "Евгении Онегине" значительно отличается от соотношения тех же слов в более ранних и более поздних памятниках русской поэзии.

Пушкин, "Евгений Онегин" и теперь еще остаются для лингвиста названиями документов, т.е. источниками сведений, а не целью, к какой направлено исследование. Но самый круг сведений, которых мы ищем в этих документах, не совпадает с прежними. Мы ищем в них теперь не тех сведений, которые дали бы нам возможность постичь общий процесс развития русского языка в его хронологических и местных различиях, а тех, которые нужны для построения истории стилей русского письменного языка в их взаимоотношениях. Это та проблема, которая составляет содержание университетского курса, именуемого курсом "истории русского литературного языка", и которая может быть названа одной из проблем русской исторической стилистики как особого раздела науки о русском языке.

Речь здесь идет о стилистике как науке лингвистической, т.е. такой, которая имеет своим объектом самый язык, а не то, что выражено в языке, но только исследуемый в соотношении его разных

38

стилей^*. Слово стиль в этом употреблении нужно тщательно отличать от других значений этого слова. Об этих других значениях слова стиль и будет речь ниже, но пока необходимо подчеркнуть, что в данном случае понятие стиля применяется к самому языку, а не к тому, что выражено в языке, в частности - и не к находящей себе выражение в языке личности пишущего. Такие характеристики, как речь "книжная", "ученая", "поэтическая", "фамильярная" и т.п., приписываются нами именно языку и отдельным его элементам - словам, формам, звукам, а не тому, что стоит за языком, и они совершенно не зависят от того, кто и где употребил данное языковое средство. Различие стилей речи, разумеется, обусловлено различным характером и назначением сообщаемого в речи, различиями той социальной обстановки, в которой протекает акт речи и т.д. В результате возникает стилистическая потребность по-разному именовать в разных случаях одно и то же. Во "Фрегате Паллада" Гончарова, между прочим, читаем: "Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле "приехали": покраснеют! "Пришли", а не "приехали"⁴. Там же по другому поводу: "Все это не деревья, не хижины: это древние веси, сени, кущи и пажити; иначе о них неприлично и выражаться"⁵. "Если не обращать внимания на эмоциональную значимость слова, - пишет А. Карнуа,- то можно дойти до гротеска". Карнуа иллюстрирует это положение стилистическими недоразумениями, которые возникли бы, если бы, например, в стихотворении было сказано "amener les vaches pour le sacrifice" или, наоборот, если бы консьержка сказала посетителю: "Ne foulez pas la fange avant de pénétrer sous ce toit"^**. Точно так же, когда в "Капитальном ремонте" Леонида Соболева моряк смеется над штатским, который говорит ми́чманы вместо принятого в морской среде мичмана́, то речь снова идет об объективном стилистическом нюансе, присущем данной форме склонения, как известному элементу языковой структуры, и столь же мало зависящем от произвола отдельных лиц, как и сама эта структура.

От этого исторического понимания стиля, всегда предполагающего некоторую систему, разнообразие стилей, следует отличать стиль в его нормативном понимании. С ним мы встречаемся, когда слышим выражения вроде "прекрасный стиль или язык", "писать правильно, изящно, образно", "язык у него чистый или точный" или, наоборот, "небрежный, запутанный" и т.п. Все такие определения

39

представляют собой качественные оценки данного применения средств национального языка в отношении к существующему в общественном сознании той или иной эпохи и среды идеалу пользования языком. Критерии подобных оценок, как всякому понятно, представляют собой категорию историческую и изменяются вместе с общественной жизнью. Тем не менее всякий, кто пользуется публичной речью, принужден так или иначе считаться с теми требованиями, которые, в форме этих оценок, обращает к нему общественная среда. Самая строгость и принудительность этих требований бывают различны в зависимости от рода речи, потому что общество относится с различными ожиданиями к речи ученого и писателя, учителя и оратора, к языку канцелярской бумаги и к языку фельетона и т.д. Но в той или иной форме, с той или иной степенью силы в обществе, достигшем достаточного уровня цивилизации, эти требования существуют всегда. Соответственно этому "язык литературных произведений", "язык Пушкина", "язык "Евгения Онегина" возбуждает ряд новых вопросов перед наукой.

Один из таких вопросов заключается в необходимости установить самое содержание указанного языкового идеала и характер тех требований, которые из него вытекают. На этой почве возникает дисциплина, которая имеет своим предметом историю лингвистических вкусов. Для исследования этого вопроса громадное значение имеет тот материал, который показывает, как в ту или иную пору истории данного народа учили языку с точки зрения существовавших в это время представлений о правильном или вообще постулируемом для различных случаев употребления языке. Это словари, грамматики, отзывы литературной критики и прочие косвенные источники и свидетельства, которые, однако, получают свой действительный вес только в сопоставлении с тем, как содержащиеся в этих источниках требования выполняются в соответствующей языковой практике. В последнем отношении по понятным причинам преобладающее значение принадлежит практике тех писателей, которые пользуются общественным признанием, писателей образцовых, классических. Конечно, образ классика создается не только его языком, но в применении к языку понятие классика имеет свое собственное содержание. Например, из четырех наиболее значительных русских прозаиков XIX века - Гоголя, Тургенева, Льва Толстого и Достоевского, в том смысле, в каком это понятие толкуется здесь, классиком может быть назван только Тургенев. Классик - это писатель, у которого нужно учиться образцовой речи, произведения которого представляются наиболее совершенным воплощением практических языковых идеалов, существующих в данной общественной среде. Таким образом, история лингвистических вкусов приобретает общественно-воспитательное, практически-педагогическое применение. С ней тесно связывается и из нее вырастает та

40

практическая дисциплина, которую иногда именуют "искусством писать", т.е. нормативная лингвистическая стилистика^*.

Однако, как сказано, языковые идеалы, как, впрочем, и всякие иные, получают свое значение жизненных факторов только в их посильных воплощениях. Но именно на них и может быть перенесен центр внимания исследователя. В этом случае его занимает не столько сам по себе языковой идеал, сколько вопрос о том, в каком отношении стоит к этому идеалу то или иное литературное произведение, тот или иной автор. Проблема языка писателя тогда снова получает новое содержание. Одна из господствующих тенденций в обществе с развитой цивилизацией, в обстановке, создающейся уже после окончательного сложения национального языка, без сомнения, состоит в стремлении к максимально унифицированному типу образцового письменного языка. С удивительной прямотой это высказал однажды Гёте, радовавшийся, что "в Германии у лучших представителей науки выработался очень хороший стиль, так что при чтении цитаты нельзя отличить, говорит один или другой"^**. Так возникает антиномия свободы и необходимости в отношении писателя к идеальным языковым устремлениям его времени и среды. Интересные строки находим по этому поводу у Сепира: "Изумительно, сколько времени потребовалось европейским литературам для осознания того, что стиль не есть нечто абсолютное, нечто извне налагаемое на язык по греческим и латинским образцам, что стиль - это сам язык, следующий свойственным ему шаблонам и вместе с тем предоставляющий достаточно индивидуальной свободы для выявления личности писателя, как художника-творца, а не только акробата"^***. История литературы знает немало случаев индивидуальной борьбы с общим стилистическим идеалом, борьбы, иногда принимающей даже крайние формы, как, например, в эпоху модернизма и футуризма. Но в своих наиболее созидательных образцах индивидуальный язык писателя не только не противоречит естественному идеалу языковой нормы, но даже и больше того: обнаруживает свойства этой нормы наиболее совершенным способом, так, что стиль лучших писателей, как говорит Сепир, "свободно и экономно выполняет то самое, что свойственно выполнять языку, на котором они пишут"^****. Это художники, которые "умеют подогнать или приладить свои глубочайшие интуиции под нормальное звучание обыденной

41

речи"^*; это Шекспир и Гейне. "Читая, например, Гейне, мы подпадаем иллюзии, что весь мир говорит по-немецки"^**.

И тем не менее такие великаны литературы остаются властителями, а не рабами языка, потому что их прочная связь с историческим и общенародным в языке дает им возможность творить "чудеса" со словом. Эту мысль выразил когда-то, на заре своей научной деятельности, Буслаев в следующих замечательных словах: "Привычка обращаться только к известным, литературою усвоенным выражениям заключает нас со всем богатством современного мышления в тесном кругу, из которого иногда извлекает только высокое дарование писателя, воспитанного воззрениями и смыслом родного языка: ибо язык, пока живет в народе, никогда не утратит своей животворной силы; и всякое замечательное в литературе явление есть как бы новая попытка творчества в языке, есть возрождение той же самой силы, которая первоначально двинула язык к образованию"^***. Идеалистическая неофилология XX века, возглавлявшаяся Фосслером и представляющая как бы конечный этап в развитии филологического романтизма, к начальной стадии которого принадлежит Буслаев, исповедует, как мы знаем, в этом вопросе прямо противоположное убеждение. Но ее учение об индивидууме как творце языка и примате индивидуального стиля по отношению к "застывшей грамматике"^**** есть, несомненно, крупный шаг назад в истории теоретического языкознания.

Исследуя язык писателя или отдельного его произведения с целью выяснить, что представляет собой этот язык в отношении к господствующему языковому идеалу, характер его совпадений и несовпадений с общими нормами языкового вкуса, мы тем самым вступаем уже на мост, ведущий от языка как чего-то внеличного, общего, надындивидуального к самой личности пишущего. Здесь первый пункт, в котором по ходу наших рассуждений мы встречаемся с понятием индивидуального языка, личного стиля. При этом временно остается несущественным, исследуем ли мы языковое своеобразие отдельного произведения или их совокупности, собрания сочинений. Но в дальнейшем и этот вопрос встает перед нами. Если в пределах собрания сочинений наблюдается повторяемость тех или иных отличительных примет словоупотребления, форм словосочетания и т.д., то эти приметы вызывают в нас представление об их едином и постоянном источнике и именно он как цельная и конкретная культурная данность становится центром нашего исследовательского внимания и интереса. И теперь в зависимости от того, с какой стороны мы будем подходить к исследованию

42

отношений между языком и продуцирующей его личностью, проблема языка писателя будет приобретать для нас различные новые значения.

Во-первых, возможен путь от писателя к языку. Нам известны, положим, общий жизненный уклад Пушкина, внешние приметы его личности, история его личной жизни как известной совокупности переживаний и поступков. Одним из таких поступков Пушкина является и его язык. В его языке могут быть установлены известные своеобразия, например такие привычные для его писем выражения, как "брюхом хочется"⁸, "пишу спустя рукава"⁹ (т.е. без оглядки на цензуру) и т.п., по которым мы узнаем Пушкина точно так же, как мы узнаем его по манере мыслить, по его отношению к людям и природе, по всей той множественности примет, которые в их общей совокупности и связи мы именуем словом Пушкин. Изучение языка или стиля (оба слова здесь значат одно и то же) Пушкина в этом направлении превращается в одну из проблем биографии Пушкина^*. Если биография вообще имеет дело с личностью как с известной индивидуальностью, то ниоткуда не видно, почему она не должна изучать эту индивидуальность и в ее языковых обнаружениях. И разве в самом деле в наше общее представление о личности того или иного писателя не входит составной частью и то, что запомнилось нам относительно его языка со стороны его индивидуальных и оригинальных, типичных свойств? Например, я прочел следующую тираду: "Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на дачах с такой же природой, тоже только дающие верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желание смерти!"¹⁰ И я уверенно говорю, что это Лев Толстой, хотя я и не знаю, из какого произведения Толстого взяты эти строки. Но важно, что я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам, которые, независимо от всякого иного представляемого ими интереса, могут и должны быть изучены также и в интересах биографии Льва Толстого. Легко также видеть, какое большое практически прикладное значение имеет подобное изучение языка писателя в проекции на его биографию

43

для различных проблем, так или иначе имеющих дело с писателем как личностью, как носителем тех или иных индивидуальных свойств. Достаточно здесь сослаться хотя бы на задачи филологической критики текста, в особенности - на те задачи, которые возникают перед ней, когда она устанавливает авторство в применении к какому-нибудь документу.

Но писатель может писать в разных случаях по-разному, и тогда разные виды его языка могут служить для биографа приметами различных его жизненных манер или душевных состояний. Так, например, Тургенев в своих письмах к Виардо переходит с французского языка на немецкий, когда касается более интимных предметов^*. Возможны и многие другие осложнения проблемы языка писателя как проблемы биографической. Но если, как мы убеждаемся, языковая манера писателя действительно может служить внешней приметой личности писателя и ее жизненной манеры, то нельзя ли повернуть вопрос в обратном направлении и спросить себя, не может ли язык писателя служить также и источником наших сведений о личности писателя, своеобразным документом, содержащим данные о том, что представляет собой писатель как объект биографии? Так намечается второй путь в исследовании отношений между языком писателя и его личностью, путь от языка к писателю.

Разумеется, изучение языка писателя не способно ответить на вопрос о том, где данный писатель обедал в тот или иной день и что он думал по тому или иному поводу. Однако с известным правом такое изучение может быть применено с целью раскрыть психологию писателя, его "внутренний мир", его "душу". Такое право основывается на том, что в языке говорящий или пишущий не только передает тем, к кому он обращается, то или иное содержание, но и показывает одновременно, как он сам переживает сообщаемое. Уже давно языкознание начало говорить о различии "коммуникативной", или "сигнификативной", и "экспрессивной" функций языка. В старой лингвистической литературе это различие было очень ясно формулировано фон дер Габеленцем: "Язык есть расчлененное выражение мысли, а мысль есть связь понятий. Но человеческий язык хочет выражать не только связываемые понятия и их логические отношения, но также отношение говорящего к речи; я хочу высказать не только нечто, но также и себя, и таким образом к логическому фактору, многообразно пронизывая его собой, присоединяется психологический фактор"^**. "Как бы ни пытался субъект добраться до объекта при помощи сигнификации, - говорит другой исследователь, - он никогда не может избежать того, чтобы не обнаружить часть самого себя"^***. Именно на этом

44

свойстве языка основана и возможность той "интерпретации поэта из его языкового окружения", которую с таким энтузиазмом уже много лет отстаивает в своих известных работах Лео Шпитцер^*. Однако это направление в изучении языка писателя связано с опасностями, о которых необходимо здесь предупредить.

Шпитцер принадлежит к той лингвистической школе, в которой точно таким же биографическо-психологическим способом исследуются не только индивидуально-личные, но и национальные языки. В подобных случаях в национальных языках ищут источника сведений о "народной психологии", о "типе мышления", свойственном данному народу, его "мировоззрении" и т.п. Это проблема очень старая. В относительно новое время на нее обращал особенно большое внимание один из основателей "этнической психологии" Штейнталь¹², некоторые мысли которого по этому вопросу отразились отчасти в сочинениях нашего Потебни¹³. В XX веке, исходя из иных методологических предпосылок, такую идею пытался осуществить Фосслер в своем прославленном исследовании "Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung" (1913). Но не случайно горячий приверженец Фосслера и исследователь отражений "души писателя" в его языке Шпитцер должен был признать, что в этом исследовании Фосслер в целом ряде случаев "перефранцузил самих французов"^**. Это значит, говоря проще, что Фосслер нашел во французском языке такие "особенности" французской "души", каких на деле не существует. И дело здесь не только в крайнем субъективизме, каким отличаются многие выводы фосслерианцев и примеры которого в изобилии можно было бы привести из самых разных сочинений того же толка о литературном языке или языке отдельных писателей; дело заключается в неизбежности подобного бесплодного субъективизма в том случае, когда упускается из виду конвенциональная природа языкового знака, произвольность его связи с соответствующими предметами мысли и когда язык в целом и во всех своих подробностях толкуется как чистая экспрессия, прямое и естественное выражение тех или иных состояний сознания и психики. Так, например, по мнению Фосслера, называя своих персонажей maître renard, maître corbeau, Лафонтен "вступает в сознательное противоречие с философией его эпохи, которая вместе с Декартом считала животных машинами"^***. Это совершенно тот же прием, который заставляет Фосслера по поводу исчезновения форм будущего времени в вульгарной латыни говорить так: "Как пророк в собственной стране, так и понятие будущего в народном языке обычно

45

пренебрегается или так или иначе искажается"^*, как будто "формы будущего времени" и "понятие будущего" это одно и то же. Нельзя не признать вместе с критиками Фосслера, что подобное "втискивание духовных форм в языковое выражение" решительно расходится с действительным отношением языкового знака к содержанию и предлагает изучающим язык "камни вместо хлеба"^**. Все это - или чистая метафизика, или какая-то дурная беллетристика, очень далекая от истинных целей науки.

Предупредить об опасности, связанной с изучением той или иной проблемы, не значит еще, однако, снять проблему по существу. Но для того, чтобы поставить эту проблему на действительно научную почву, прежде всего следует решить далеко не очевидный вопрос о том, в каких именно фактах языка вообще может проявляться и угадываться соответствующая искомая психология. Вопрос этот очень трудный, и готового обстоятельного его решения я не знаю. Ясно, однако, что решение его невозможно без опоры на фундаментальное различие между такими фактами, которые образуют самую систему языка, его как бы "анатомию" (т.е. то, что в нем остается после того, как он вынесен за скобки всякого данного частного акта речи), и такими фактами, которые характеризуют именно эти частные акты речи, в процессе которых указанная система приходит в действие и обрастает различными "физиологическими" функциями. Так, например, сюда относятся различные интонационные моменты речи в той мере, в какой интонация лишена чисто грамматических функций. Такие моменты речи, разумеется, вовсе не легко уловить в печатном тексте. Но все же в той мере, в какой они поддаются наблюдению, они, действительно, могут дать исследователю возможность проникнуть в душевное состояние писателя, угадать его настроение, почувствовать, с печалью или с радостью он говорит свое слово, с сочувствием или безразличием он рассказывает о событиях в жизни своих героев и т.д.; причем все это может находиться в том или ином соответствии с прямым смыслом текста. В тех языках, в которых порядок слов хотя бы относительно свободен, как в русском языке, то или иное слово-расположение также может свидетельствовать об известных душевных склонностях и предрасположениях писателя, о его психологических привычках. Например, для стиля Леонида Леонова, несомненно, характерна склонность к такому отделению определения от определяемого, при котором между тем и другим помещается глагол, вроде: "воображением дурашливая овладевает сумятица", "в природе торжественная начиналась ворожба"; или местоимение вроде:

46

"могильная у вас тишина"^*. Легко видеть, что при таком словорасположении определение делается более заметным и ощутимым, хотя, собственно, значение его, по-видимому, не испытывает никакого изменения. Впрочем, иногда в этом можно и сомневаться. Именно можно поставить вопрос о том, не получает ли определение в таком предглагольном положении некоторого предикативного оттенка, который очевиден, например, в том случае, когда при определении есть свои зависимые слова, например: "понурый, как черный манатейный монах, выходил на дорогу вечер" (все примеры из первой главы "Соти"). Так или иначе, но во всяком случае у нас есть право усматривать в этой манере свидетельство склонности к качественному восприятию окружающего, такой "душевной привычки", которая побуждает видеть вещи прежде всего со стороны их признаков. Другое дело, выдержит ли такой вывод проверку в свете всей совокупности данных, которыми мы можем располагать об изучаемом писателе; но самая возможность такой проблемы и такого вывода, конечно, оспорена быть не может.

Есть также многие другие подробности речи, остающиеся за границами самой системы языка, допускающие индивидуальное их применение, а потому позволяющие заглядывать через них в обусловливающий их душевный мир. Например, для изучения синтаксической системы русского языка с собственно грамматической точки зрения представляется решительно безразличным, какой тип предложения каким другим сменяется в пределах больших отрезков речи, как абзац, глава и т.п. Но если перед нами три построения, из которых первое состоит из одних простых предложений, второе - из одних сложных, а третье - из чередования простых и сложных в той и иной композиционной последовательности, то это не может не интересовать того, кто хочет увидеть в языке писателя отражение его внутреннего мира, так как разные построения этого рода могут оказаться связанными с разными типами психологии. Даже тогда, когда мы имеем дело с чисто грамматическим материалом, известные психологические закономерности могут открываться в том, в каком внеграмматическом соотношении, например количественном, находятся эти отдельные грамматические факты между собой. Ясно, например, что преобладание какой-нибудь формы из числа двух равнозначных, более частая употребительность какой-нибудь формы у данного писателя сравнительно с другими при прочих равных условиях, вообще распределение различных синонимических средств языкового выражения - все это способно подсказывать важные и существенные выводы в области обсуждаемой здесь научной проблемы. Кратко можно сказать, что это область всего внеграмматического в языке.

47

Психологическая биография, в интересах которой могут производиться подобные лингвистические наблюдения, - лишь одна из возможных конечных целей исследований такого рода. Обратим внимание на то, что самое понятие личности по отношению к писателю, как и иному художнику, может толковаться различно. Рядом с реальной личностью писателя, которую мы познаем или изображаем в биографии на основании соответствующих исторических материалов, живет его иная, литературная личность, та, которая заключена в его произведениях. Во всяком тексте есть тот, кто говорит, субъект речи, хотя бы слово я в нем ни разу не встретилось. Не требует доказательств, что в художественном произведении субъект речи есть одно из явлений художественной фантазии и потому не сводимо без остатка к соответствующей реальной биографической личности. Поэтому "язык Пушкина" может означать не только язык той биографической личности, которая носит это имя, но также и те языковые свойства, которые характеризуют повествователя "Евгения Онегина" и "Повестей Белкина".

В этом случае характеристики, которые мы выводим из наблюдений над различными индивидуальными, внеграмматическими свойствами в языке литературных произведений, мы будем приписывать уже не биографической, а литературной личности писателя. Например, в произведениях Щедрина часто встречается употребление некоторых глаголов без тех дополнений, которые нам кажутся нужными для полноты смысла. Ср., например, в "Помпадурах и помпадуршах": "старик увещевал "нового" быть твердым и не взирать" (не сказано, на кого-что взирать); или "тогда-то усмирил, тогда-то изловил" (не сказано, кого-что усмирил и изловил). Ср. в "Культурных людях": "...я могу только содействовать. Содействовать - вот моя специальность" (не сказано, кому-чему содействовать). Ср. в письме к Боровиковскому 15 января 1885 года: "Из общих знакомых я только двоих продолжаю видеть: Унковского и Лихачева. Из них первый - веселится, второй - стремится" (не сказано, к чему стремится) и т.д. В подобном употреблении эти глаголы приобретают обобщенный, символический смысл, лишаясь конкретного содержания, становятся своеобразными намеками, за которыми читателю уже самому приходится угадывать их возможное жизненное приложение. Эти глаголы обозначают не события, а типические положения. Таких социальных символов, масок, как мы знаем, вообще много в так называемом эзоповском языке Щедрина, и мы вправе смотреть на них как на выражение и свидетельство той черты в литературной личности писателя, которая может быть названа сатирически-символическим ее устремлением. Специалисты будут решать вопрос, где здесь проходит граница между Щедриным-писателем и Щедриным-человеком, но это уж иной вопрос.

Как само собой разумеется, литературная личность писателя

48

может выступать в разных формах в разных его произведениях в зависимости от условий жанровых, тематических и многих других. В конце концов образ автора определяется всей сложной совокупностью явлений, создающих ту или иную литературную обстановку, т.е. его литературной школой, его эстетическими воззрениями и т.д. Громадное значение здесь принадлежит той общей эстетике языка, которой характеризуется творческий метод автора, т.е. тому, например, относится ли он к слову, как к чистому знаку мысли (Пушкин), или же слово у автора "музыкальное" (Фет), "изобразительное" (Гоголь), "орнаментальное" (Лесков) и т.д. Понятие авторской индивидуальности может быть расширено до каких угодно историко-литературных пределов, т.е. ее можно понимать не только в применении к одному отдельному автору, но и к целой плеяде авторов, к литературному направлению, эпохе и т.д. Но как бы ни усложнялась соответственно задача, в принципе она остается такой же: понять известные индивидуальные свойства речи, то, что называлось когда-то "слогом" в отличие от "языка" как нечто, свидетельствующее и отражающее в себе те или иные историко-литературные категории^*.

Но занимаемся ли мы биографической, психологической или историко-литературной интерпретацией индивидуальных явлений языка, - если только, действительно, цель наша состоит в раскрытии известной индивидуальности, - мы всякий раз неизбежно выходим за границы лингвистики и имеем дело с проблемами, которые не могут считаться принадлежащими собственно языковедению. В свое время об этом очень хорошо говорил Буслаев, пытаясь наметить границы лингвистической стилистики (в объективном и в нормативном отношениях). "Стилистика, - писал Буслаев, - необходимо должна основываться на грамматике, ибо она есть не иное что, как та же грамматика, только в непрестанном применении к чтению писателя и к собственному сочинению... Только понятие о слоге индивидуальном или личном выступает из области филологии, ибо слог известного писателя определяется характером самого писателя... Притом слог индивидуальный видоизменяется по содержанию описываемых предметов: здесь, кажется, уже и предел стилистике..."^** В самом деле, если верно, что границы науки определяются предметом, целью исследования, то с лингвистикой мы имеем дело только до тех пор,

49

пока такой целью остается именно язык. Но не может быть целью лингвистики изучение "души писателя" или его литературного образа. Лингвистика может для этой цели лишь подсказать ту часть потребного материала, который находится в ее ведении. Думать иначе -значило бы относить к языку многое из того, что на самом деле относится к содержанию, не к означающему, а к означаемому, всю вообще действительность считать "языком", т.е. стоять на чисто формалистической, метафизической позиции.

С другой стороны, нет ничего более естественного, чем тот факт, что такие науки, как биография, психология и история литературы, должны, помимо прочего, обращаться и к языковому материалу, так как и в нем может содержаться - вернее, принципиально всегда содержится - то, чего они ищут. Однако своими средствами упомянутые науки получить данный материал не могут; им его дает языковедение. А если так, то языковедение должно уже наперед обладать этим материалом как чем-то, в чем оно заинтересовано в силу своих собственных задач. И в самом деле, нетрудно убедиться, что исследование внеграмматических свойств речи (как они проявляются, помимо прочего, также в литературных произведениях) составляет вполне законную и необходимую задачу науки о языке в ее собственном содержании, независимо от того, как могут воспользоваться результатами этого исследования в применении к изучению индивидуального стиля биография, психология, история литературы и другие науки.

Материал в обоих случаях будет тот же, но точка зрения на него разная. Раздвижение определения и определяемого глаголом или употребление известных глаголов без привычного при них дополнения интересуют языкознание не потому, что через анализ подобных фактов открывается какая-то подробность в биографической или творческой личности Леонида Леонова или Щедрина, а как возможные факты русской речи. Их можно исследовать не потому, что они встречаются у такого-то или иного писателя, а потому, что они встречаются в русском языке. В этом случае они как бы вынимаются из индивидуальных контекстов; они могут и (в принципе) должны изучаться сразу по различным источникам русской речи. Даже в том случае, когда в эмпирической работе перед нами только один такой источник, то все равно его данные оцениваются как такие, которые только совместно с такого же рода данными других источников служат материалом для ответа на возникший вопрос. Этот вопрос может быть формулирован, например, так: что получается в русской речи, если между определением и определяемым поставить глагол? Ведь совершенно ясно, что только после того, как будет решен этот вопрос в данной его постановке, можно спрашивать себя о том, что выражается в такой конструкции в пределах данного личного языкового мира. Здесь, как и прежде, вопрос заключается в том, на какой части выражения "язык писателя" мы будем делать логическое ударение. Если перед нами проблема

50

"языка писателя", то нужно иметь в виду, что писатель не проблема лингвистики, потому что она не умеет, а не то, что не хочет решать подобные проблемы. Но если мы задаемся вопросом о "языке писателя", то это не только законная, но и неизбежная задача языкознания; и в том понимании языка, о котором сейчас идет речь, т.е. в применении к различным его внеграмматическим фактам, - проблема того отдела языковедения, который, по почину женевской школы, именуется la linguistique de la parole в отличие от linguistique de la langue - лингвистикой речи в отличие от лингвистики языка.

Но пойдем дальше. О разновидностях языка можно говорить не только как о разных "стилях речи", т.е. как о различных традициях языкового употребления, связанных с различными условиями общения через язык. О них можно говорить также в том отношении, что одна и та же система языка может иметь различное жизненное назначение, служить разным областям культуры, выражать различные модусы сознания. Например, можно говорить о поэтическом языке как об известной обособленной области языкового употребления, характеризующейся возможным присутствием в ней таких форм, слов, оборотов речи, которые в других областях употребления не встречаются. Но выражение "поэтический язык" может означать также язык в его художественной функции, язык как материал искусства в отличие, например, от языка как материала логической мысли, науки. В этом случае речь будет идти уже не о "стиле речи", а об особом модусе языка, о предназначенности его для передачи смысла особого рода, именно того, какой искусство специфическим образом несет в жизнь в той мере, в какой оно отличается от остальных областей культурного творчества. Что такое язык как посредник между поэтом и его аудиторией? Какое произведение искусства создано поэтом из его языкового материала? Поэтическое произведение, разумеется, содержит в себе не просто язык, но прежде всего - мысли и чувства, выраженные в языке. Но язык в поэтическом произведении, независимо от этого, сам представляет собой известное произведение искусства, и в в этом качестве он составляет предмет особой научной проблемы.

О языке как искусстве в разное время написано очень много. Но и здесь у нас не создалось прочной традиции практической научной работы. В недавнее время эта тема была сильно скомпрометирована формализмом. Основной порок теории "Опояза" состоял в том, что в ней резко разобщались поэтический язык и практический¹⁴, рассматривавшиеся как две взаимоисключающие области действительности. Между тем очевидно, что поэтический язык не существует без прочных корней в языке реальной действительности. В более раннее время верно оценить значение проблемы языка как искусства мешало учение Потебни, который, наоборот, всякий язык склонен был считать искусством, так что в его учении общий язык целиком растворялся в языке поэтическом. Это вредно отражалось на грамматической концепции

51

Потебни, а также и на его грамматической репутации, хотя и придавало ему популярность в литературно-художественных кругах¹⁵. Но как раз в вопросе о том, что такое язык как искусство, и современный лингвист может отнестись к учению Потебни с значительной долей доверия.

Язык как произведение искусства прежде всего характеризуется тем, что он представляет собой внутреннюю форму, т.е. нечто, само по себе, внутри себя обладающее некоторой содержательной ценностью. В общем языке как орудии практического сознания связь между словом и обозначаемым этим словом предметом совершенно произвольна и представляет собой результат сложной цепи исторических случайностей. Бесполезно спрашивать себя, да это практически и не приходит никогда в голову, пока мы не задаемся вопросами истории языка, почему рыба у нас называется словом рыба. Не так обстоит дело в словесном искусстве. Разумеется, когда мы в сказке, повести, стихотворении читаем: "Старик ловил неводом рыбу", - то и отсюда мы не можем узнать, почему рыба названа словом рыба. Но ведь зато самое слово рыба здесь означает вовсе не только рыбу, а через нее также и нечто гораздо более общее. И разве, действительно, весь смысл пушкинской "Сказки о рыбаке и рыбке" заключается в том, что там буквально говорится о рыбе? Но тогда это было бы не произведение искусства, а хроникерское известие, летопись, историческая справка и т.д. А раз перед нами действительно произведение искусства, то вопрос о том, почему соответствующее более общее содержание передано в данном случае словом рыба, становится совсем уже не праздным вопросом. Ведь в других случаях оно могло бы быть названо каким-нибудь совсем иным словом. Но назовите в сказке Пушкина это общее содержание не словом рыба, а каким-нибудь иным, и данное произведение искусства, во всяком случае, будет разрушено.

Потебня учил: "В слове мы различаем: внешнюю форму, т.е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание"^*. Но в практическом языковом общении, цель которого - передать другому то, что я знаю, думаю или чувствую, нет никаких "ближайших этимологических значений" слова. Может быть, нелишне напомнить, что они в очень большом числе случаев неизвестны даже искушенным специалистам по языковедению. Но дело даже не в этом, а в том, что никакие "ближайшие значения" совершенно не нужны для того, чтобы люди могли понимать друг друга. Правда, и в практической речи не все слова данного языка полностью разобщены. Например, всякий русский понимает, что городской означает "относящийся к городу", лукавить - "вести себя лукаво", торговец - "кто торгует" и т.д. Но и это все вовсе не

52

"ближайшие этимологические значения", а смысловая связь по формам словообразования, очень далекая от того, что можно вкладывать в выражение "внутренняя форма" в качестве его содержания. Между тем в поэзии действительно есть нечто вроде "ближайших этимологических значений". Например, для того более общего содержания, которое в сказке принадлежит слову рыба, ближайшим, но только не этимологическим, а посредствующим значением будет обычное содержание этого слова. И когда Потебня пишет: "Хотя для слова звук так необходим, что без него смысл слова был бы для нас недоступен, но он указывает на значение не сам по себе, а потому что прежде имел другое значение"^*, то это утверждение может иметь какой-нибудь смысл только при том условии, что оно применяется к словесному искусству и что слово прежде здесь указывает не на историю языка, а на то значение слова, которое ему принадлежало раньше, чем оно стало материалом искусства.

Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самым содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупных событий революции и гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой образный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное значение слова, потому что в противном случае не возникает указанного отношения как специфически художественного момента. "Хлеб" в романе Толстого означает и то, что это слово означает всегда, и то, что оно означает в содержании романа, одновременно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого слова термином "внутренняя форма". Язык с своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, и вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим. Когда поэт говорит:

На родину тянется туча,
Чтоб только поплакать над ней¹⁶,

то для него дождь, разумеется, не перестает быть тем, чем он является для каждого человека, но в то же время это не дождь, а слезы, которые он видит своим художественным зрением.

Установление тех конечных значений, которые как бы просвечивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке, - задача для самого языковедения непосильная: это есть задача толкования поэзии. Но, несомненно, в задачу лингвистического исследования входит установление отношений между обоими типами значений

53

слова - прямым и поэтическим. Совершенно так же обстоит дело и в обычной лингвистической практике. Своими средствами лингвист не может установить, что́ вообще значит в русском языке слово стол. Однако, зная уже значения этого слова, лингвист исследует, в каких отношениях они находятся друг к другу, и так или иначе квалифицирует эти отношения, находит для них соответствующее место в общей системе языковых отношений, изучает их историю и т.д. Параллельные этим задачи возникают и в области изучения поэтического языка. Лексикология, как известно, вообще составляет самый отсталый участок языковедения, и потому здесь очень трудно ссылаться на какие-нибудь отчетливо установленные факты и обобщения. Но если ее задача (в чем нельзя сомневаться) состоит в исследовании отношений между словами и их значениями, то необходимо и возможно исследование соответствующих отношений и в области художественной речи. Разные поэтические значения слов рыба, хлеб, плакать и т.п., в их отношениях к прямым значениям соответствующих слов, могут представлять собой различные противопоставления общего и частного, абстрактного и конкретного, целого и части, расщепления на параллельные варианты или цепного выведения одного варианта из другого и т.п. - словом, здесь возможны самые различные типологии, исследование которых существенно необходимо для науки.

Возникает также вопрос об отношениях между отдельными словами как цельными единствами со всей суммой заключенных в них значений. В общем языке мы различаем слова, связанные и не связанные между собой по значениям. Эти связи выражаются в формах словообразования. Так, например, слово рыба есть слово не мотивированное со стороны своего значения, т.е. значение его нельзя вывести из какого-нибудь другого слова с общей основой. Но в словах рыбный, рыболов, рыбачить и т.д., т.е. в словах с основой производной, значение мотивировано значением соответствующей первичной основы. Так выстраиваются известные словообразовательные цепи, между которыми могут быть устанавливаемы те или иные типологические или исторические отношения. В поэтическом языке, помимо таких словообразовательных цепей, могут возникать и иные словарные цепи, так как там значения отдельных слов могут представать мотивированными, независимо от их словообразовательной формы, и именно как формы внутренние: поэтическое значение слова рыба мотивируется его прямым значением и т.д. Слова старик, рыбка, корыто, землянка - это слова разных словообразовательных цепей, но в тексте пушкинской сказки они, несомненно, составляют отдельные звенья одной и той же словарной цепи, так как объединены своими вторыми, поэтическими значениями. Это, следовательно, новый круг отношений, исследование которых возлагается на науку о языке в его художественной функции.

Если художественный язык есть действительно внутренняя форма,

54

то в нем вообще все стремится стать мотивированным со стороны своего значения. Здесь все полно внутреннего значения, и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Можно вообще сказать, что поэтическое слово в принципе есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Очень интересно в данном отношении следующее признание Фета: "Песня поется на каком-либо данном языке, и слова, вносимые в нее вдохновением, вносят все свои, так сказать, климатические свойства и особенности. Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы. При выражении будничных потребностей сказать ли: Ich will nach der Stadt или: я хочу в город - математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что die Stadt steht, а город городится - может обнажить целую бездну между этими двумя представлениями"^*. Точности этих формулировок мог бы позавидовать и сам Потебня, который пытался нас уверить, будто и вообще в русском языке, а не только в песне "город городится", тогда как связь этих слов давно уже в русском языке утрачена. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное. Полемизируя с Бругманном, Потебня когда-то так доказывал, что грамматический род не потерял еще своего живого смысла и жизненной реальности: "О том, имеет ли род смысл, можно судить лишь по тем случаям, где мысли дана возможность на нем сосредоточиться, т.е. по произведениям поэтическим"^**. Эта фраза может служить образчиком подлинно неграмматического и в то же время художественного языкового мышления. Объективное значение грамматических категорий не может основываться на возможном их рефлективном переживании, а только на их действительной роли в самом механизме речи. Но в поэтическом языке такая рефлексия и в самом деле может быть показательна. Так, если нам совершенно безразлично то обстоятельство, что слово сосна в русском языке - женского, а не мужского рода, и все значение этого факта исчерпывается соответственно присущими этому слову способностями словоизменения и согласования, то в поэзии, где сосна может служить образом женщины, женского начала, грамматический женский род этого слова способен обрести реальный и живой смысл. С полным правом поэтому тот же Потебня отметил несоответствие лермонтовского стихотворения "На севере диком стоит одиноко..." тому, что стоит в

55

оригинале Гейне, где вместо "сосна" читаем "Ein Fichtenbaum"^*. Еще ранее Потебни заметил это Аполлон Григорьев в одной из "Бесед с Иваном Ивановичем". Здесь цитируется стихотворение Случевского, в котором лето прощается с землею в следующих выражениях:

По этому поводу собеседник Ивана Ивановича замечает: "Вредит, если вы хотите, еще то, что лето у нас среднего рода, а зима женского - как вредит, пожалуй, лермонтовской переделке известного гейневского стихотворения то, что сосна и пальма женского рода"^**.

В статье В.Н. Ярцевой "Длительные времена" и проблема вида в английском глаголе", между прочим, приводится такой пример из Мередита: "Не spoke as he thought: he was not speaking what he was thinking...". Пример выразительно характеризует противопоставление форм spoke - was speaking, thought - was thinking в английском языке. Но перевести это место пришлось так: "Он говорил в общем так, как он думал: он не говорил всего того, о чем он в действительности думал в тот момент"^***. Ясно, что в художественном переводе надо было бы придумать какое-нибудь построение, которое хотя бы приблизительно передавало художественный аромат, потенциально заключенный в указанном английском противопоставлении. В самом деле, не только отдельные слова или словосочетания, вообще не только те элементы языка, которые передают вещественное содержание, но также и грамматические средства языка в художественной речи могут служить предметом художнической рефлексии, как это несомненно в указанной фразе Мередита. В подобных случаях грамматическая форма сама по себе обладает сигнификативной способностью, тогда как в общем языке ее роль в этом отношении подчинена смыслу целого.

Таким образом, понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, и здесь во многих случаях возможны такие поэтические значения, которые мотивированы "ближайшими значениями", свойственными данной форме в языке общем. Форма единственного числа может означать множество, поэтически изображаемое как единичность; форма настоящего времени может означать прошлое или будущее, поэтически представленное как нечто, происходящее в

56

момент речи, и т.д. Но в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто "стилистические фигуры", а воплощения второй, образной действительности, которую искусство открывает в действительности реальной. И здесь снова грамматическая форма означает сразу и то, что она означает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы. То, что такая актуализация потенциального, наполнение живым смыслом конвенциального в языке происходит в словесном искусстве не в каждом отдельном слове, не в каждом отдельном грамматическом факте, - не имеет существенного значения. Для поэтического языка существенна только самая возможность появления этого посредствующего звена между внешней формой языка и содержанием, -так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы, а в какой мере она реализуется в каждом отдельном тексте - это уже вопрос второго плана, подлежащий частным изучениям как нечто случайное и формирующее различные оттенки и разновидности, разные стили поэтической речи.

Вообще же следует сказать, что различные внеграмматические факты и отношения общего языка, все то, что в общем языке с точки зрения его системы представляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, область собственно смысловых противопоставлений. La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического. Прямой и обратный порядок слов в общем языке, как сказано выше, очень часто не различается своими грамматическими значениями и потому составляет факт не "анатомии", а "физиологии" речи. Но в поэзии и это, для грамматики не существенное, различие способно стать различием поэтических смыслов, так как перестановка слов, не изменяя собственно грамматического отношения, какое между ними существует, может стать носителем своего особого, образного значения. "Щуркие от дремоты глаза" (еще один пример из "Соти" Леонова) и "глаза, щуркие от дремоты" - в чисто грамматическом отношении конструкции равнозначные. В художественной речи перемещение логических акцентов, ослабление акцента на обстоятельственном члене от дремоты, выдвижение прилагательного на первый план, одно фразовое единство вместо двух, соблюдаемые при переходе от второй конструкции к первой, создают новый образ, т.е. новый поэтический смысл. Известно, что мы различаем сочетания слов свободные и тесные, т.е. такие, которые не образуют или образуют фразеологические единства, например железная лопата и железная дорога. Для характеристики слова железный в первом из этих выражений безразлично, с каким существительным оно сочетается, потрму что этих существительных может быть множество, хотя бы и относительное, что зависит уже от внеязыковых факторов. В художественном языке всякое сочетание

57

слов в тенденции превращается в тесное, в фразеологическое единство, в нечто устойчивое, а не случайное. И здесь вовсе не все равно, какие именно предметы поэт назвал железными, так как это ограничивает и определяет поэтическое значение слова железный. Это особенно очевидно в том случае, если какое-нибудь словосочетание свободной структуры в данном поэтическом тексте неоднократно повторяется. Для самой структуры выражения с точки зрения общего языка представляется совсем несущественным, часто или редко фактически употребляются в речи словосочетания вроде молодая дева, пламень любви, сладостный обман и т.п., но то, что в языке Пушкина эти словосочетания повторяются каждую минуту, делает их с художественной точки зрения словосочетаниями тесными. Но также и обратно: единично встречающиеся сочетания вроде насильственная лоза, готическая слава и т.п., вследствие самого факта их единичности, также приобретают значение поэтических фразеологических единств. Каждый раз кажется, что иначе и сказать нельзя¹⁸.

Мало того, в поэтическом языке приобретают свой смысл и такие явления, которые в обыденной речи вообще нельзя признать имеющими какое-либо отношение к языку. Так, например, те или иные созвучия или ритмические фигуры, случайно возникающие в тех или иных актах речи, не только не относятся, как всякому понятно, к грамматике, но даже и к тому, что можно было бы назвать внеграмматическими средствами языка, если только за ними действительно не стоит какое-нибудь сознательное намерение. Такое намерение может иметь художественный характер, и тогда уже исследователь поэтического языка не может их игнорировать. Факты ритмики и эвфонии, вообще говоря, представляют собой звуковую оболочку языка, отвлекаемую от ее языковой функции и превращающуюся в материю sui generis, лишенную всякого предметного содержания, но зато наделенную опосредственной экспрессивностью, совершенно так, как ритмы и созвучия в музыке. В стихотворном языке они и выполняют соответственно свою музыкальную функцию. Но они могут иметь также и свой смысл, участвовать в передаче поэтических значений. Это зависит, например, от того, какие именно слова или грамматические категории рифмуют, каким образом рифмовка определяет композиционное членение речи и т.п. Так, в драматическом стихотворном языке может иметь существенное значение вопрос о том, принадлежат ли оба члена рифмы одной или двум репликам, потому что от этого зависит самый характер развертывания драматического действия, как оно определяется композицией речи. Привожу только один, но зато очень выразительный пример из "Горя от ума" (I, 301 и сл.¹⁹):

Лиза

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог.

58

Слуга

К вам Александр Андреич Чацкий.

Чацкий

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног!^*

Если бы можно было бы вообразить такой язык, в котором в определенных синтаксических положениях непременно должны были бы находиться созвучные слова, то это был бы, несомненно, факт грамматики этого языка. В рифмованном художественном стихотворном произведении это приобретает значение факта поэтической грамматики.

Отмечу еще и то, что самая единица, микрокосм художественного языка, в пределах которого и надлежит устанавливать его закономерности, есть нечто, что, с точки зрения собственно грамматической, представляется фактом несущественным, внеграмматическим. Для общего языка таким минимальным пределом или контекстом служит предложение. В художественном языке это непременно то, что иногда называют синтаксическим целым, - абзац, глава, произведение. Это поэтические аналоги предложений общего языка. Короче говоря, подводя некоторый итог сказанному о природе поэтического языка, можно утверждать, что в этом языке не только оживляется все механическое, но и узаконяется все произвольное. В этом смысле можно принять положение Рихарда Мейера: "...не существует вообще одного единственного правильного выражения, но существует вообще для каждого писателя одно вполне правильное выражение"^**.

Совсем особую проблему изучения художественного языка составляет то, что может быть названо "чужой речью" в тексте художественного произведения. Прежде всего - это вопрос о форме передачи самого по себе факта, что с известного момента текста начинается речь не автора, а имитируемого со стороны языка персонажа. Существуют две такие основные формы - прямая и косвенная. В первом случае это диалог или монолог, во втором - включение имитируемой речи в речь, формально принадлежащую автору. Это то, что принято называть несобственной прямой речью (erlebte Rede, style indirect libre). Ср., например, в "Мертвых душах": "Затем писавшая упоминала, что омочает слезами строки нежной матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете; приглашала Чичикова в пустыню - оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом", где совмещена косвенная речь (упоминала, что

59

омочает...) и несобственная прямая речь (оставить навсегда город и пр. - слова пушкинского Алеко, превратившиеся в элемент ходульной фразеологии в устах провинциалки). Вот еще несколько небольших примеров: "И вот не проходит и нескольких месяцев, как бывший властитель сих мест видит себя лишенным огня и воды и делается притчей во языцех. Рабочие к нему не идут, поля у него не родят, коровы его не доят, овцы чихают... дурррак" (Салтыков-Щедрин, "Убежище Монрепо"). "Позиция ли неудачна, или слишком огрызались кадеты, - ладно, наложим в другой раз, и пропускали Корнилова" (А.Н. Толстой, "Хождение по мукам"). "В одной руке - на отлете - он держал шляпу, в другой - трость и, смеясь вольно, - собачий сын, - говорил с царем... И все немцы стояли бесстыдно вольно" (А.Н. Толстой, "Петр I"; описание дано с точки зрения Василия Волкова). Все эти примеры относятся к различным типам включения чужой речи в авторскую, и типов этих очень много. Но нередко наблюдаем такое полное переключение речи автора на речь персонажа, что автор не столько уже имитирует речь изображаемого лица, сколько просто говорит за него. Ср. в "Евгении Онегине":

Это слова не Пушкина, а Евгения Онегина, и здесь свободно слово он могго бы быть заменено словом я. Ср. в "Вазире-Мухтаре" Ю. Тынянова: "Обеды, обеды. Военные обеды, литературные обеды. Помилуй бог, он сыт". И здесь возможна такая подстановка слова я на место он. Все подобные факты возбуждают много интересных вопросов, которые объединяются в общем большом вопросе о тех "голосах", которые мы слышим, читая художественный текст, и тех взаимоотношениях, в которые эти голоса вступают между собой. Независимо от этого общего вопроса все элементы чужой речи, разумеется, нуждаются в анализе в своем собственном материальном качестве, как соответственные факты фонетики, морфологии, синтаксиса, словаря, в их отношениях к лежащим в их основе фактам живого языка. Достаточно упомянуть хотя бы о том, что в художественном языке диалектные приметы речи персонажей сплошь да рядом даются в таком их совмещении, которое с собственно диалектологической точки зрения не может быть признано реальным, например если какой-нибудь персонаж сразу произносит г фрикативное вместо взрывного и тут же употребляет какие-нибудь севернорусские формы²¹ и т.д.

Все это не исчерпывающий список задач, возникающих в процессе изучения поэтического языка, и не программа исследования, а лишь приблизительная характеристика поэтического языка как особой

60

научной проблемы. Всякому понятно, что раскрытие этой проблемы может быть ориентировано и в направлении индивидуального стиля автора в биографическом, психологическом, историко-литературном и других отношениях. В таких случаях изучение поэтического языка будет приобретать значение одного из средств, с помощью которых указанные науки достигают осуществления их собственных целей. Индивидуальные различия здесь и в самом деле очень велики. Однако конечной целью таких наблюдений над индивидуальным художественным стилем, как он проявляется в языке, будет не самый этот стиль, а то, что открывается за ним как его источник и содержание, - личность художника, его идейный и художественный замысел, поэтика произведения или собрания произведений, как она обнаруживается в данных языка, сопоставляемых с данными другого рода. Но как и раньше, самое собирание этих данных, их анализ и интерпретация с точки зрения их собственного содержания составляют задачу лингвистики, которая и предоставляет их затем в распоряжение различных наук, во всем этом заинтересованных. Таким образом, мы имеем право утверждать, что независимо от задачи научного постижения авторской личности в тех или иных отношениях, независимо от задачи раскрытия того идейно-художественного мира, который и составляет сердцевину и самую суть поэтического искусства, у лингвистики существуют свои интересы и обязанности по отношению к явлениям поэтического языка. Лингвистика вообше есть наука о всяком языке, в том числе и о языке художественном. Ее задачи будут выполнены не полностью, пока они будут выполняться в отношении материала, хоть сколько-нибудь ограниченного со стороны его объема или природы. Нельзя дать действительно исчерпывающего и полного ответа на вопрос, что такое язык, без обобщения данных, извлекаемых из всех без исключения областей языковой жизни. Вот почему необходимо должен существовать в лингвистике особый отдел, посвященный изучению закономерностей, которые обнаруживаются в том, как функционирует в исторической действительности язык художественный.

Само собой разумеется, что обычные приемы лингвистической работы в применении к задачам изучения художественного языка должны соответствующим образом модифицироваться. Если вообще изучать язык может только тот, кто к этому способен, то нужны и соответствующие внутренние данные для того, чтобы успешно изучать язык художественный, т.е. прежде всего умение устанавливать различия, существующие в области передачи поэтических смыслов посредством языковой формы. Но это уже вопросы исследовательской школы и техники, личных склонностей и дарований, и обо всем этом здесь можно и не говорить.

Если попытаться теперь подвести итог всему, сказанному в этой статье, то формулировать его, как мне кажется, можно следующим

61

образом. Такие выражения, как "язык писателя", "язык литературного произведения", "язык и стиль" того или иного автора или его отдельного сочинения и т.п., неоднозначны. В анализе их возможных значений открывается не одна, а целая гамма проблем, находящихся между собой в известных логических отношениях. Основные лингвистические проблемы этой цепи следующие:

1. Извлечение из данного литературного памятника (или собрания памятников, что не меняет дела) материала для построения общей истории данного национального языка.
2. Освещение этого материала в свете интересов истории отдельных стилей речи в их внутренних взаимоотношениях.
3. Отыскание по данным памятников и различным косвенным показаниям идеальной языковой нормы, господствующего стилистического вкуса в ту или иную эпоху в интересах общей истории языка в таком нормативном отношении.
4. Применение языковых данных памятника к интересам "лингвистики речи" в отличие от интересов "лингвистики языка".
5. Изучение художественной (поэтической) речи как особого модуса языковой действительности.

Изучение индивидуальных языковых отличий в третьем, четвертом и пятом отношениях дает, сверх того, возможность воспользоваться данными лингвистического анализа для целей педагогически-стилистических, биографических, текстологических, психологических, историко-литературных во всем сложном объеме проблем последнего рода и т.д. Постановка вопроса об индивидуальном стиле и составляет границу между лингвистикой и прочими науками, заинтересованными в данных языка.

Таковы общие выводы предложенного рассуждения. Я понимаю не меньше всякого иного, что наука строится не рассуждениями о ней, а практической работой над материалом. Но эта практическая работа в очень сильной степени облегчается, когда исследователь ясно представляет себе, какой именно материал и для какой цели он изучает.

62