23
Эта статья написана в последний год жизни Г.О. Винокура - время, когда им владело стремление обобщить и привести в окончательные последовательность и ясность, столь свойственные его научному мышлению, - наиболее важные моменты теории, которую он обдумывал в течение многих лет. Один из них и, возможно, главный - специфическая сущность поэтического языка. Ему посвящены и непосредственно предшествующие этой статье работы 1945 и 1946 годов: "Об изучении языка литературных произведений" (см. настоящее издание) и "Язык литературы и литературный язык" (см. "Филологические исследования", 1991), представляющие собой подробную разработку проблемы с методологической и историко-стилистической сторон.
Настоящий труд, благодаря афористичной краткости и простоте формулировок, соединенных с глубиной проникновения в решение поставленной задачи, можно считать своеобразной интродукцией к содержанию книги в целом, так как здесь в том или ином виде иллюстрируются ее центральные характеристики. Они показаны в виде трех точек зрения на поэтический язык, который можно понимать: 1) как стиль речи, имеющий, наряду с другими стилями, свою традицию употребления языковых средств в особом значении, в данном случае - поэтическом; 2) как язык, наделенный особой поэтичной экспрессией; 3) как язык, возведенный в ранг искусства. В третьем - важнейшем - определении пересекаются и оба предыдущих, потому что он демонстрирует нам язык в особой функции - поэтической (художественной).
Поэтическая функция, в концепции Г.О. Винокура, самым решительным образом противостоит общекоммуникативному назначению языка, так как она осложнена эстетическими (по содержанию - семантико-стилистическими и, следовательно, семиотическими) коннотациями. Г.О. Винокур останавливает внимание читателей на том, что эстетическая функция непременно предусматривает двойной (непосредственный и опосредованный) смысл слова в поэтическом произведении. Если, например, Татьяна "Прелестным пальчиком писала... Заветный вензель...", то эстетическая цель употребления Пушкиным слов с поэтичной экспрессией заключается в том, чтобы образно и в индивидуальном
24
осмыслении описать "внутренний мир изображаемого человека, тип, эпоху, чувства", без чего перед нами окажется лишь "хроника происшествий" (с. 28). И таким образом, эстетическая цель употребления слова создает вторичную мотивированность его выбора. Слово в поэтическом языке выступает как знак искусства и мотивируется его законами, а не законами "практического языка". Следуя этому положению, мы можем сказать, что прелестный и заветный мотивируются поэтической традицией, поддерживающей или обновляющей закономерности контекстной сочетаемости слов в образе; что "Наш бог бег" у Маяковского мотивируется так называемой "паронимической аттракцией" (В.П. Григорьев); что мотивировка употребления современной литературой элементов, которые в общем языке имеют разную стилевую принадлежность (от вульгарного жаргона до высоких речениях стихий), удваивается их смешением и, в частности, пропорциями этого смешения в специальных текстовых приемах и пр.
Такая вторичная мотивированность поэтического слова и есть сердцевина функционального обособления языка художественной литературы. По Г.О. Винокуру, она говорит о том, что "язык сам по себе может быть поэзией" (с. 27), имея специфическую внутреннюю форму. Эту последнюю Г.О. Винокур понимал как постоянное сущностное свойство поэтического языка, не зависящее от исторической сменяемости репертуара языковых средств, приобретших (или потерявших) поэтическую семантику и поэтическую экспрессию.
Нет сомнения в том, что выделенные Г.О. Винокуром три аспекта в определении понятия послужили отправной точкой для новой, расширенной трактовки поэтического языка; тем более, что они сформировались путем укрупнения первоначально указанных им (в тезисах доклада "Проблемы изучения поэтического языка", состоявшегося в МГУ в 1946 году) пяти возможных пониманий: как особого стиля речи; как особой экспрессивной системы; как внутренней формы слова; как индивидуального стиля писателя; как перевоплощенной "чужой" речи. Эти категории обнажают внутренний состав явления, позволивший позднее ряду исследователей квалифицировать поэтический язык как "максимальное представление национального, "исторического" языка" (В.П. Григорьев).
Печатается по первой публикации: Доклады и сообщения филол. фак-та МГУ. М., 1947. Вып. 3. С. 3-7; перепечатана: Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 388-393; переведена на итал. яз.: Il concetto di Lingua poetica (Trad. di D. Ferrari-Brayo) // Strumenti critici, 1981, Torino. № 44. P. 143-150. См. также: Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П.А. Николаева. М., 1979. С. 226-227 (приведены фрагменты из статьи); перепечатана в "Филологических исследованиях".
Под поэтическим языком можно понимать прежде всего язык, употребляемый в поэтических произведениях.
В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только
25
особая традиция языкового употребления. Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других: языка официального, научного, дипломатического, военного и т.д. Точно так же, как есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в языке науки или дипломатии, есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в поэтических произведениях. История того, как и почему изменялся состав языковых средств, принятых в употреблении этой традиции, и есть, с этой точки зрения, история поэтического языка.
"Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле "приехали": покраснеют! "Пришли", а не "приехали", - так характеризуется между прочим морской стиль речи у Гончарова (Фрегат "Паллада")1. В романе Л. Соболева "Капитальный ремонт" моряк смеется над военным, который произносит "ми́чманы"; по-морскому надо было бы "мичмана́"2. Совершенно так же Тредиаковский в 1750г. упрекал Сумарокова за то, что тот написал глаза вместо очи, взгляни вместо воззри3. Жуковский в начале XIX в. должен был изыскивать для себя оправдания в том, что в одном стихотворении написал постель вместо одр4. Но Белинский иронизировал над теми, кто пишет зане вместо ибо или потому что5. А в наше время мы стали бы недоумевать, если бы кто-нибудь, наоборот, не в стихах, а в обыкновенном разговоре сказал лошажья, как у Маяковского6, вместо лошадиная или употребил краткую форму прилагательного или причастия вместо полной в роли второстепенного сказуемого; ср. хотя бы у Асеева: "И тополя, темны и молчаливы, // Встают вдали, напоминая взрывы"7.
Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать. Ср. хотя бы некоторые лирические стихотворения Пушкина последних лет его жизни8.
С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка.
Понятно, что такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях
26
"поэтичность" легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с "театральностью" в истории театральной культуры. Критика выговаривала Пушкину за антипоэтичность по поводу известного места в "Бахчисарайском фонтане": "Символ конечно дерзновенный" и т.д. В "Благонамеренном" писали: "Конечно принадлежит к таким словам, которые в поэзию вводить опасно"9. Но Пушкин чем дальше, тем охотнее употреблял в своем стихотворном языке прозаизмы. Мы знаем также, какое большое место в журналистике 20-х годов XIX века занимала борьба с шаблонными поэтическими выражениями вроде "златая беспечность", "милая нега"10 и т.п. Мы помним также выступления Маяковского, приветствовавшего Чехова за то, что тот внес в литературу "грубые имена грубых вещей" и вместо "аккордов" и "серебристых далей" заговорил словами "определенными, как здравствуйте, простыми, как дайте стакан чаю"11.
Таким образом, и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю. Ближайшим образом она отражает историю общественных языковых вкусов, социальную психологию языка. Как видно уже из нескольких приведенных примеров, чуть ли не решающее значение в этом отношении имеет история самой по себе поэтической темы: поэтичность или антипоэтичность языка в очень большой степени сводится к вопросу о том, о каких предметах считается возможным или невозможным писать в поэтическом произведении. "Соловей можно, форсунка - нельзя", как формулировал уже в наше время Маяковский12.
Но есть и еще одно, и притом - гораздо более важное, значение, принадлежащее выражению "поэтический язык". С ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода - традиционная или экспрессивная, - а как свое законное тожество, так что язык и есть сам по себе поэзия. Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением.
Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с
27
точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" или "более далекое" содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой.
Недоверие к учениям о языке как внутренней форме нередко связано с тем, что такие учения прилагаются не к специально художественному языку, а к языку вообще13. В этих случаях искусство объясняют по аналогии с языком14, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства. Отсюда и обычный идеализм учений о внутренней форме, которому не должно быть никакого места при правильном взгляде на отношения искусства и действительности. Но правильное понимание этого вопроса было чуждо как формалистам15, отрицавшим внутреннюю форму и вместе с тем полностью разобщавшим "язык поэтический" и "язык практический"16, так, например, и Потебне, который всякое вообще слово считал поэтическим и потому превращал искусство в нечто как бы еще более реальное, чем сама реальная действительность17.
Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения. Роман А.Н. Толстого "Хлеб" - это не просто роман о хлебе в буквальном и будничном значении этого слова, а о крупном, героическом событии из истории гражданской войны. Но в то же время это непременно также роман и о хлебе; потому что именно в этом образе открывает нам художник то, что увидел в летописи гражданской войны, а та же тема, раскрытая в ином образе, была бы уже темой другого романа.
Нет поэтому никакой необходимости следовать наивно этимологическому толкованию внутренней формы, для которого так часто дает повод Потебня18. Для того, чтобы понять смысл фразы: "Сегодня хорошая погода", нам и в самом деле нет надобности знать "ближайшее этимологическое значение" не только слова хорошая, по отношению к которому в науке есть ряд одинаково неубедительных этимологии, но даже и слова сегодня, ближайшее прошлое которого
28
понятно почти всякому говорящему по-русски. Но не зная, что́ значило слово - "раньше", чем стать фактом поэтического языка, - действительно, нельзя понять, что́ оно значит как поэтическое слово.
Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.
Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец - это тот, кто поет. Но что значить петь - это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа ("душа поет", "кровь поет" и т.п.), поэтическое вдохновение ("муза поет"), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: "исступленно запели смычки"19) и т.д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь: "Сквозь ресницы шелковые // Проступили две слезы... Иль то капли дождевые // Зачинающей грозы?" (Тютчев)20; "На родину тянется туча, // Чтоб только поплакать над ней" (Фет)21; "И ничего не разрешилось // Весенним ливнем бурных слез" (Блок)22; "Своими горькими слезами // Над нами плакала весна" (он же)23 и т.д.
Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности24, неодушевленное слово женского рода - носителем женского образа25 и т.д. Здесь разрыв между "техническим" и "живым" значением языковых фактов в принципе уничтожается.
Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья ("la parole"). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова
29
чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как, например, чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор - с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии26.
Конструкции, необязательные, "свободные" в языке общем, но потенциально обязательные, "несвободные" в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, т.е. отношение буквального и "более далекого" значений. Постпозиция или препозиция определяемого "буквально" имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и небезразлична. В "буквальном" смысле сочетание форм без сказуемого, "не доведенное до точки", имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым27, и т.д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения28.
В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, т.е. его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумием.
Ср. в притче Сумарокова29: "Сокровище мое! куда сокрылось ты?"; в "Дикарке" Островского: "Вешается на шею женатому! У!! Повеса, право, повеса!"; в "Дачниках" Горького: "О, Марфа, Марфа! Ты печешься о многом - оттого-то у тебя все перепекается или не допечено...". Замечательны слова Аркадия в "Отцах и детях": "Не находите ли, что ясень по-русски очень хорошо назван? ни одно дерево так легко и ясно не сквозит в воздухе, как он". В особенности интересно следующее рассуждение Матвея Кожемякина у Горького: "Вспомнилось,
30
как однажды слово "гнев" встало почему-то рядом со словом "огонь" и наполнило усталую в одиночестве душу угнетающей печалью. "Гнев, - соображал он, - прогневаться, огневаться, - вот он откуда, гнев, - из огня! У кого огонь в душе горит, тот и гневен бывает. А я бывал ли гневен-то? Нет во мне огня".
Излишне добавлять, что этимологически нет никакой связи между словами ясень и ясно, гнев и огонь.
Вспомним также разницу между ein Fichtenbaum у Гейне и словом сосна в переводе Лермонтова. Аполлон Григорьев (первый, кажется, из указывающих на эту вольность лермонтовского перевода)30 тут же указал на аналогичное явление в одном стихотворении Случевского31, у которого с землeй, изображаемой словом женского рода, прощается ее возлюбленная лето, изображаемая словом среднего рода.
31
