ЯЗЫК "БОРИСА ГОДУНОВА"

Эта статья была написана вслед за завершением фундаментальной текстологической и историко-литературной работы по подготовке "Бориса Годунова" для академического издания Пушкина, опубликованной в так называемом "пробном" 7-м томе с неполным тиражом (утверждение тома к печати датируется. 1-м июня 1935 года). Вторично 7-й том вышел в свет в 1937 году, а затем - в 1948, уже после смерти Винокура, с тем же составом (и в той же редакционной подготовке) текстов, но с другим объемом справочного аппарата, утвержденным впоследствии Пушкинской комиссией. Таким образом, обширный комментарий Г.О. Винокура к истории создания, публикации, критики, к идейным и художественным свойствам трагедии не был включен в новый 7-й том семнадцатитомного Полного собрания сочинений Пушкина, что сделало его малодоступным для заинтересованных читателей и почти совсем неизвестным большинству лингвистов.

Следует отметить, что сам Г.О. Винокур считал этот комментарий одной из своих главных работ в области пушкиноведения (значению которой, в его собственных глазах, может быть, уступала лишь лексикографическая деятельность - словарь языка Пушкина). В архиве ученого сохранились материалы обсуждения доклада М.Б. Загорского о "Борисе Годунове" (на заседании ВТО в июне 1936 года), где Г.О. Винокур подчеркнул выгоды более строгой методологии пушкинистов его времени по сравнению со старыми "корифеями", в частности с П.О. Морозовым, которая дала возможность по-новому прочесть текст пушкинской трагедии (ЦГАЛИ). Можно напомнить хотя бы такую "частность", как новое прочтение Г.О. Винокуром формы девочке вместо печатавшейся ранее девочки, меняющее смысл и ритмико-синтаксические зависимости стиха (в сцене: "Ночь. Сад. Фонтан."). Это прочтение было подвергнуто резкой критике В.В. Виноградовым в книге "О языке художественной

194

литературы" (М., 1959. С. 249-250), поддержавшим критику Б.П. Городецкого (см. его рецензию на редакцию и комментарии Г.О. Винокура к "Борису Годунову": Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1939. Вып. 4-5. С. 531-532). Однако С.М. Бонди указал, что, "несмотря на это решительное заявление В.В. Виноградова, прав все же на самом деле Г.О. Винокур", который подошел к отдельному орфографическому разночтению одновременно как "замечательный лингвист" и как "тонкий и глубокий литературовед-пушкинист" (см.: Бонди С.М. Черновики Пушкина. М., 1971. С. 224-227 и 230-231).

Разыскания, предпринятые Г.О. Винокуром в ходе работы над комментарием, относились непосредственно и к языку произведения, а это поставило его перед необходимостью обратиться к специальному исследованию вопроса. Г.О. Винокур характеризует Пушкина как реформатора "условного жанрового языка русской классической" трагедии (с. 225), оказавшегося к первым десятилетиям XIX века в кризисном состоянии. Касаясь нескольких взаимосвязанных проблем, которые освещают пути преодоления Пушкиным костенеющих уроков классицизма, автор статьи не углубляется в каждую из них, но прослеживает совместное действие обновляющих приемов, благодаря которым Пушкину удалось решительно порвать с традициями, сдерживающими развитие русской драматургии. (Г.О. Винокур специально отмечает любовь и интерес Пушкина к театру, цитируя богатую материалом книгу: Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах: Картины русской сцены 1817 - 1820 годов. Л., 1926.)

В анализе языка "Бориса Годунова" можно видеть одно из первых свидетельств складывавшегося у Г.О. Винокура представления о некоем высшем единстве языка Пушкина. На обсуждении его доклада о языке "Бориса Годунова" [заседание Пушкинской комиссии 20 мая 1935 г. (ЦГАЛИ)] он говорил о том, что применительно к Пушкину нельзя проводить резкую границу между театральной и литературной формой: "В сознании Пушкина не было такого разделения - книжное и сценическое. И то и другое для него перекрывалось поэзией". Эта же мысль характерна для более поздних работ Г.О. Винокура о Пушкине. Он показывает, что Пушкин стремился к смягчению жанровых ограничений как в лирике, так и в драматургии. Тем самым он добивался преобразования эстетических норм драматургического языка. И достиг этого, как пишет Г.О. Винокур, использованием "поэтического языка двадцатых годов в том виде, в каком этот язык создавался самим Пушкиным" (с. 225), т.е. единством в отношении к языку своего времени как достойному и достаточному средству поэтического выражения, нашедшего отзвук и в драме, притом - исторической. Г.О, Винокур видит это единство в "ровном и простом лирическом языке" (с. 225) "Бориса Годунова", который служит общим стилистическим фоном трагедии. Лишь на нем приобретают особое значение языковые средства, названные автором статьи "специальными" - документальные, этнографические, исторические.

Влияние, которое оказала на творческую историю "Бориса Годунова" "История Государства Российского" Карамзина, Г.О. Винокур считает не только фактическим, но и чисто литературным (с. 211). Ср. цитируемые им слова Пушкина о "неизъяснимой прелести древней летописи", приведенные как свидетельство того, что исторически характерный языковой материал, которым создатель "Бориса Годунова" вовсе не пренебрегал, был пропущен через его поэтическое сознание (с. 211); что он угадывал (а не копировал и подражал, как, например, М. Погодин) "вслед за Карамзиным светлое развитие происшествий, образ мыслей и языка тогдашних времен". Иллюстрациями текстовых совпадений, которые относятся к эмоциональным и лирическим формулам "Истории Государства

195

Российского", Г.О. Винокур доказывает, что в "Борисе Годунове" поэт побеждает стилизатора.

В архиве Г.О. Винокура содержатся замечания, сделанные по разным конкретным поводам, об оппозиции авторских стилей, связанной с изображением "чужой речи" - "имитирующих" и "неимитирующих" (ЦГАЛИ). Отдавая имплицитные симпатии второй группе, он особенно пристально следил за тем, как ведут себя писатели обоих направлений в произведениях на историческую тему (см. статью о языке исторического романа в настоящей книге). А в указанном комментарии к "Борису Годунову" Г.О. Винокур критически комментирует резолюцию Николая I, вызванную замечаниями Бенкендорфа, подготовленными, по мнению автора, Булгариным (см.: Винокур Г.О. Кто был цензором "Бориса Годунова"? // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. № 1. С. 203-214): "Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта" (1935. Т. 7. С. 415).

Следованием второму образцу, вдохновлявшему Пушкина, - Шекспиру, - Г.О. Винокур объясняет стремление преодолеть однообразие в драматическом языке своего времени. "Борис Годунов", - замечает он, - был первой русской трагедией, в которой декламация перестает быть основным и главенствующим принципом" (с. 199). Вместо декламации появляется беседа, диалог, а не "однострочные монологи", как у Катенина, Кюхельбекера, Озерова, - архаические по языковому составу и напыщенные с точки зрения экспрессии. Можно с уверенностью сказать, что именно занятия "Борисом Годуновым" вызвали специальный интерес автора к сопоставительному изучению диалогической и монологической форм речи в драматургии, глубокую и новаторскую характеристику которых он впоследствии дал в работе о "Горе от ума", указав на характер адресованности реплики как на главный дифференцирующий признак этих форм. Как явствует из его рассуждений, со стороны речевых действий героев Пушкин и мог бы быть назван первым стилизатором, а вернее - предшественником того направления в русской литературе, которое уже не смогло обойтись без стилизаций живой разговорной речи и обращало ее в поэтическое средство. Такая стилизация не является исторической, но является функциональной. Она обязывает поэта к опоре на весьма широкий диапазон стилистических средств языка - от бытового просторечия прозаических сцен до высокого слога стихотворной (диалогической и монологической) стихии трагедии, соединяемых или чередующихся, как у Шекспира, но получающих на русской почве совсем иное стилистическое содержание. Вопрос о средствах высокого слога Г.О. Винокур выделяет особо, показывая, что славянизмы не играют в его создании решающей роли и являются лишь частностью, наряду с которой высокую (русскую!) стилистику обеспечивают, например, и галлицизмы. Поэтому старославянские элементы в языке трагедии неоднотипны с функциональной точки зрения и даны в "специфическом художественном осмыслении" (с. 207), как вариант вполне возможных для русской трагедии форм. Так же неоднородно отношение Пушкина к просторечию, к элементам фольклора, с одной стороны, окрашенных археологически, а с другой - представляющих собой все то же лирическое переосмысление современного Пушкину языка в художественной функции. Отдельное место в этом переосмыслении занимают стихотворные фрагменты, личное пристрастие к которым, при всей видимости равноправия анализируемых объектов, позволяет исследователю отдать должное белому стиху, когда отсутствие рифмы накладывает особые обязательства на

196

совпадение или несовпадение границ речевых и стиховых тактов, на гармоническое согласование синтаксического ритма с ритмом стихотворным (этот вопрос обсуждается Г.О. Винокуром и в статье "Слово и стих в "Евгении Онегине"). Белый стих, по мнению Г.О. Винокура, также указывает на единство поэтического языка Пушкина: стихи "Бориса Годунова" находятся в полном родстве с пушкинским стихом вообще.

Язык "Бориса Годунова" представляется исследователю "своего рода лабораторией, в которой изящество, страстность, сладкогласие и простота пушкинской лирики (включая, разумеется, лирические поэмы и пр.) вступают в прочное соединение с элементами книжно-поэтического языка XVIII века, переосмысленными под углом зрения национально-исторического, "летописного мышления" (с. 216). Этот образ придает такому качеству поэтического языка Пушкина, как единство, еще более обобщающий смысл, выявить который было основной целью работы.

Печатается по первой публикации: Винокур Г.О. Язык "Бориса Годунова" // "Борис Годунов" А.С. Пушкина: Сб. статей / Под ред. К.Н. Державина. Л., 1936. С. 127-158. См. также: Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 301-327.

Страницы цитат-реплик указываются по седьмому тому академического издания Пушкина (1948).


I

Драматический язык был одним из больных вопросов русской литературной жизни в первые десятилетия XIX века. Это было связано с общим кризисом русской драматургии. Трагедия классического типа сходила со сцены, доживая свой век под маской сентиментализма в сочинениях Озерова и в открытом, но бесплодном бою с эпохой в сочинениях Катенина. Но место умирающей классической трагедии оставалось ничем не занятым. Как указал Тынянов в своей работе об "Аргивянах" Кюхельбекера, современники ставили упадок драматургии в начале XIX века в связь с победой литературного направления, условно именуемого "карамзинизмом"1. Самый жанр трагедии был внутренне чужд карамзинизму. В частности, та теория литературного языка, которая объявляла идеалом язык светского общества и была одним из наиболее ярких выражений карамзинизма, не давала почвы для обновления драматического языка. Отчетливую характеристику положения находим в известной статье Плетнева "Письмо к графине С.И.С. о русских поэтах" 1824 года2. Здесь Плетнев пишет: "Повсеместное употребление в лучших обществах французского языка остановило у нас усовершенствование драматической поэзии, которая заимствует лучшие свои обороты из лучшего только разговора. От бедности разговорного языка все возвышенное в трагедии кажется у нас напыщенным, а все простое в комедии становится низким. Озеров только там истинно хорош в своих трагедиях, где

197

предмет позволяет ему говорить или языком поэмы, или языком лирической поэзии". Пушкин не признавал Озерова, но все же заметил, что "Озеров сделал шаг в слоге"3. Интересно, что этот шаг был сделан в сторону от собственно драматического языка, по пути к языку поэмы или лирической поэзии. Но основное противоречие в языке трагедии оставалось в силе. Как в классической трагедии, так и в трагедиях Озерова действующие лица не говорят, не беседуют, а декламируют. Классическая трагедия строится в принципе на монологе. Даже спорадически появляющийся в классической трагедии частый обмен репликами сохраняет всю природу монологического строения речи. Так, например, излюбленным приемом классической трагедии, воспринятым русскими драматургами у французов (ср. у Расина "Britannicus", III, 8, "Iphigénie", II, 2 и др.4), является смена монологической формы чередованием реплик размером ровно в один стих, которыми обмениваются двое спорящих действующих лиц. Например, в "Аристоне" Сумарокова (V, 7)5:

Гикарн(обращаясь к Федиме).

И умираешь так, как в свете ты жила.

Дарий.

Тебе готова смерть стократно сей гяжеле.

Гикарн.

Еще по сей я час не обвинен в сем деле.

Дарий.

Разбойник! но не ты ль царевну умертвил?

Гикарн.

Она жива, ее я здраву сохранил. (73-74)

К этому приему прибегает и Озеров. Например, в "Фингале" (II, 3)6.

Фингал.

Остановите вы, о воины, его!

Старн.

Иль ты пришел во храм над святостью ругаться?

Фингал.

Иль за крамольного Старн может здесь вступаться?

Старн.

Почти, Фингал, почти его священный сан!

Фингал.

К сплетенью ль хитростей ему был оный дан? (106)

198

Особенно интересен спор Пирра с Агамемноном в "Андромахе" Катенина (IV, 6)7, классицизм которого был полемическим и потому приводил к намеренному, подчеркнутому употреблению традиционного приема. Здесь этот перебой однострочных реплик занимает целые одиннадцать стихов, например:

Агамемнон.

Как посмеюся я, когда падешь ты мертвый!

Пирр.

Так, верно обречен один Аиду жертвой.

Агамемнон.

И тело я твое отдам на пищу псам.

Пирр.

Нет, прежде ястребов корыстью будешь сам (66)

и т.д.

В сущности говоря, все это - однострочные монологи. Каждая реплика представляет собой какой-то законченный микрокосм речи. Реплики не сливаются одна с другой в один общий поток живого слова, а как бы выхвачены из этого потока и выставлены напоказ. Это те "французские стихи", те стихи-"выскочки", которые "лезут из толпы грудью вперед", превращаясь в легко запоминающиеся сентенции, и об отсутствии которых в "Борисе Годунове" Пушкина писал Вяземский*. Строгая метрическая замкнутость подобных реплик, их интонационный параллелизм, полная их синтаксическая самостоятельность, приводящая иногда к тому, что один собеседник произносит свою вторую реплику без всякого внимания к тому, что ему ответили на первую, - все это максимально удалено от подлинной природы диалогической речи.

"Борис Годунов" Пушкина был первой русской трагедией, в которой декламация перестает быть основным и главенствующим принципом драматического языка. "Орлеанская дева" Жуковского8 -вещь тоже по преимуществу декламационная. Эта декламация не монотонная, а взволнованная, лирическая, музыкальная. Пушкин живо чувствовал эту разницу. По поводу предстоящей постановки "Орлеанской девы" он писал: "Но актеры, актеры! - 5-стопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драмо-торжественный рев Глухорева"9. О лирической стихии в языке "Бориса Годунова" нам еще предстоит говорить подробнее.

199

Сейчас отметим то обстоятельство, что в трагедии Пушкина действующие лица действительно разговаривают, беседуют. Здесь реплики не замкнуты, не статичны, а даны в движении. При помощи различных лексических, синтаксических и интонационных средств осуществляется непосредственный переход конца одной реплики в начало другой. Одним из таких средств является повторение слов, составляющих вопрос одного из собеседников в ответе другого из собеседников, например: "Как думаешь, чем кончится тревога? - Чем кончится? Узнать не мудрено" (5); "Что скажешь ты? - Скажу, что понапрасну // Лилася кровь царевича-младенца" (6); "Не льзя ли нам пробраться за ограду? - Не льзя. Куды! и в поле даже тесно" (12); "Да здесь, намедни, // Ты помнишь? - Нет, не помню ничего" (16). Разумеется, это еще более органично в прозаических сценах: "И он убежал, отец игумен? - Убежал, святый владыко" (24); "Ведь это ересь, отец игумен. - Ересь, святый владыко, сущая ересь" (24). Сходный смысл имеют и такие построения: "Весть важная! и если до народа // Она дойдет, то быть грозе великой. - Такой грозе, что вряд царю Борису..." (40). Или: "Пойдем же, брат. - И дело, друг, пойдем" (57).

Такого рода переходы от слов одного действующего лица к словам другого являются не столько намеренными, сколько непроизвольным внешним выражением чисто смыслового, а не декламационного принципа сочетания реплик. Вопросы, ответы, восклицания, возражения, приказания и прочие формы реагирования на речь собеседника в "Борисе Годунове" имеют реальную предметную опору в содержании речи (например, сцена Бориса и Шуйского, сцена Самозванца с пленником и др.), в том, что действующие лица трагедии не только по внешним условиям драматического строя произведения, но и по существу реально обращаются с речью друг к другу. Отсюда обилие специфически разговорных оборотов и интонаций в "Борисе Годунове", встречающихся на всем его протяжении и вступающих в сочетание с разнообразными лексическими элементами (архаическими, лирическими, фольклорными), образующими материальную ткань языка пушкинской трагедии. Приведу несколько наиболее отчетливых примеров такого рода разговорных формул: "Полно, точно ль // Царевича сгубил Борис? - А кто же?" (6); "Не чисто, князь. - А что мне было делать?" (7); "Не хвастаюсь, а в случае, конечно, // Ни кая казнь меня не устрашит" (7); "Ведь Шуйский, Воротынский... // Легко сказать, природные князья" (8); "Что ж? // Когда Борис хитрить не перестанет..." (8); "Молчать! молчать! дьяк думный говорит; // Ш-ш - слушайте!" (10); "Ну, что ж? как надо плакать // Так и затих! <...> Ну, то-то же" (13); "Что там еще? Да кто их разберет?" (14); "Ты угадал. - А что?" (16); "Кто смеет // Противу их? Никто. А что же?" (20) (ср. традиционно-риторическое И что же?); "в то время // Ты, говорят, был в Угличе. - Ох, помню!" (21-22); "Каких был лет царевич убиенный? - Да лет семи" (22); "Племянник мой, Гаврила Пушкин, мне // Из Кракова

200

гонца прислал сегодня. - Ну" (38); "дворецкий князь-Василья // И Пушкина слуга пришли с доносом. - Ну" (44); "Вот-на! какая весть! Царевич жив! ну подлинно чудесно" (39); "Да слышно он умен, приветлив, ловок" (40); "Прав ты, Пушкин. // Но знаешь ли? Об этом обо всем // Мы помолчим до времени. - Вестимо, // Знай про себя" (41); "О Шуйском что?" (44); "Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?" (47); "Ух, тяжело!.. дай дух переведу" (49); "Да, да - вот что! теперь я понимаю" (49); "Ну - думал ты, признайся, Вишневецкий, // Что дочь моя царицей будет? о?" (55); "Я только ей промолвил: ну, смотри!" (55); "Что в ней нашел Димитрий? - Как! она // Красавица" (56); "...Да в уголку потянем-ка вдвоем" (57); "Пойдем же, брат. - И дело, друг, пойдем" (57); "А хочешь ли ты знать, кто я таков? // Изволь; скажу" (61); "Проснулся я и думал: // Что ж? может быть и в самом деле бог // Мне позднее дарует исцеленье" (70); "Ну что в Москве? - Все, слава богу, тихо" (80); "Ну, войско что? - Что с ним? одето, сыто" (81); "Ну вот о чем жалеет?" (83); "А где-то нам сегодня ночевать?" (85) и т.д. На таких сгустках разговорной экспрессии, которая становится особенно заметной при сравнении с господствовавшей драматургической традицией, построена речь как реальное средство общения между действующими лицами в"Борисе Годунове".

II

Отход Пушкина от господствовавшей традиции и его самостоятельность по отношению к ближайшим предшественникам ("Орлеанская дева") еще более резко сказались в том, что в "Борисе Годунове" сознательно поставлена цель внести разнообразие в драматический язык. В известном письме к Н.Н. Раевскому Пушкин писал: "Стиль трагедии смешанный. Он площадной и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых"10. Говоря в другом месте о ниспровергаемых им трех классических единствах, Пушкин писал: "Кроме сей пресловутой тройственности - есть и единство, о котором французская критика и не упоминает (вероятно, не предполагая, что можно оспорить его необходимость), единство слога - сего 4-го необходимого условия французской трагедии, от которого избавлен театр испанский, английский и немецкий. Вы чувствуете, что и я последовал столь соблазнительному примеру"11. Конечно, это отрицание единства слога и ввод "площадного" слога идут от Шекспира, но в русской драматургии эти стилистические критерии были совершенно новым словом. Русская классическая трагедия за все время ее истории была неприступной крепостью "высокого слога" в том понимании этого термина, какое сложилось во вторую половину XVIII века, и в этом отношении ни у кого из русских драматургов, при всех индивидуальных особенностях их стиля и языковой ориентации, не существовало ни сомнений, ни колебаний. Высокий слог, между прочим,

201

означал полное однообразие языка в трагедии в качестве совершенно твердой, условной нормы, непосредственно прикрепленной к самому жанру трагедии. Разумеется, дело не обходилось без теоретических указаний на принцип соответствия языка героев их характеру, возрасту, социальному положению и пр. На самом языке трагедии это, однако, никак не отражалось. Меркой для суждения об истинном положении вещей может служить одна из рецензий на "Андромаху" Катенина, в которой, между прочим, говорится: "...Г. Катенин весьма счастливо преодолел одну из важнейших трудностей в Трагедии: он заставил говорить малолетнего Астианакса, говорить прилично его летам, и не уклонился от тона, в котором мы привыкли постигать древнюю Трагедию"*. Между тем легко видеть, что собственно язык, которым говорит у Катенина мальчик Астианакс, меньше всего характеризует его возраст в отличие от других персонажей "Андромахи". Например:

Скажи мне, мать, почто один в гробнице сей
Я ныне заключен был, волею твоей?
Почто я зрел в тебе боязнь необычайну?
Ах! ради Гектора открой сию мне тайну. (36)

Или в другом месте:

Брегись, о мать, брегись, да брак сей не свершится.
Страшуся, тень отца им в гробе раздражится.
Но как противиться возможешь ты судьбе?
О, если бы уже я мог помочь тебе!..
<...> Почто ж о сем ты умолчала?
Иль мнишь, что в тайне слов твоих не собрегу? (39)

и т.д. (III, 2).

Ни о каком правдоподобии здесь нет и речи.

Пушкин тоже говорил об "условном неправдоподобии" как неизбежном элементе драматического языка: "У Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чистом французском языке: "Увы, я слышу сладкие звуки греческой речи". Не есть ли всё это условным неправдоподобием?"12 Но далее Пушкин говорит: "Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений"13. Следовательно, правдоподобие характеров и положений, "правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах" остаются для Пушкина положительными требованиями драматического искусства. И очевидно, что язык не должен нарушать этих требований. "Условное неправдоподобие" для Пушкина является критерием оценки языка трагедии со стороны документальной и исторической, а не психологической и образной.

202

Французская классическая трагедия могла и не содержать противоречий в последнем отношении - ее язык был образцовым языком французской поэзии, который Пушкин, как известно, ставил очень высоко. Другое дело русская трагедия, язык которой является условным языком жанра, обособленным "высоким слогом", превращающим, по словам Плетнева, все возвышенное в напыщенное. "Все, как у французов, - говорит Греч о театре Сумарокова, - кроме одного, кроме того именно, что составляет главную прелесть и достоинство их трагедий, кроме прекрасных стихов"*. Это нужно непременно иметь в виду при оценке стремлений Пушкина выйти за тесные пределы стилистического материала, установленного традицией.

Эти стремления имели два направления. Заимствованный у Шекспира принцип чередования стихотворных и прозаических текстов подсказывал для прозы "площадной" гротескный материал, при помощи которого достигаются резкие драматические эффекты, состоящие в создании своего рода "языковых масок", т.е. персонажей, драматический характер которых отчетливо воплощен в особенностях их речи. Такими персонажами в "Борисе Годунове" являются Варлаам и Маржерет. Смысл этих "языковых масок" не документально-бытовой, а прежде всего экспрессивный. Дело не в том, что беглый монах Варлаам произносит стереотипные церковные формулы вроде прииде грех велий на языцы земнии (32-33) и что француз Маржерет говорит по-французски и коверкает русские слова (73-74). Самые церковнославянизмы Варлаама - лишь деталь, входящая составной частью в его театральный образ, который характеризуется словами Мисаила: Складно сказано, отец Варлаам, дважды повторяемыми (29, 31). Варлаам - балагур, прибауточник, сыплющий поговорками. Такова его "языковая маска". Точно так же и речь Маржерета важна не своей документальной стороной, хотя у нее есть определенные документальные источники, а по своим экспрессивным качествам, потому что это французская речь в русской трагедии, да еще пересыпанная ругательствами. Что же касается исковерканного русского языка Маржерета, то его театральные качества не нуждаются в комментариях. Вместе с тем в прозаических сценах наблюдаются и некоторые элементы социальной характеристики действующих лиц по их языку. Сюда относится образ хозяйки корчмы, а именно элементы ее языка вроде следующих: мой кормилец, недалече, нынче (замененное в печатном тексте на ныне)14, ни лысого беса не поймают, на Чеканском ручью; некоторые синтаксические явления ее речи: вор ли, разбойник; ниже, в той же реплике, троекратный союз а (30-31).

Пушкин, впрочем, вовсе не был склонен к увлечению экзотикой крестьянского просторечия. Кроме того, общая близость некоторых морфологических особенностей в языке самого Пушкина и его среды

203

к крестьянскому языку заставляет быть особенно осторожным в этом отношении. Возможно, например, что отмеченный только что в речи хозяйки корчмы местный падеж на написан Пушкиным без художественной преднамеренности (ср. в уголку в речи Мнишка, 57). Прямой ошибкой было бы предполагать преднамеренность в таких явлениях, как взойдем (по-видимому, вместо войдем, хотя речь может идти и о крыльце) в последней сцене (98); как слово куды (третья сцена, 12), встречающееся у всех авторов классических трагедий, и пр. Речи мальчишек и старухи в сцене Юродивого, речи народа в заключительной сцене - не противоречат представлению о народном языке, но положительно охарактеризованы разве лишь такими нейтральными выражениями, как эк она звонит (77); бесенята (77); или имеющими фольклорный характер, как бедные дети, что пташки в клетке (97); Яблоко от яблони недалеко падает (97) и т.д.

Иной способ преодоления единства слога находим в стихотворных сценах "Бориса Годунова". Языковых масок здесь вообще нет, что, конечно, не исключает возможности стилизации речи отдельных персонажей (например, Самозванца, Пимена, о чем ниже) в определенном направлении. Вместе с тем нет и отчетливых признаков социальной характеристики героев по языку. В какой-то мере язык действующих лиц в "Борисе Годунове", конечно, дифференцирован, хотя бы уже потому, что это разные драматические характеры и лица, говорящие на разные темы. Но вместе с тем все они говорят одним и тем же языком, и именно в той мере, в какой они говорят поэтическим языком самого Пушкина. В стихотворной части "Бориса Годунова" проблема выхода за пределы единого слога заключалась для Пушкина не столько в типизации языка отдельных образов, сколько в общем преобразовании традиционного драматического языка в его материальных основах. Задача заключалась в том, чтобы заменить условный язык драмы, основанный на обособленном высоком слоге, общим поэтическим языком эпохи, как его понимал и создавал Пушкин, т.е. внутренне богатым и разнообразным, совмещающим в себе материалы разного качества и колорита, пестрым по составу, но цельным, стройным и законченным в своем последнем выражении. Это уничтожение обособленности драматического языка, которая была тем сильнее, что другие традиционные жанры высокого слога (ода) вымерли или переродились еще раньше трагедии, это вовлечение драматического жанра в общий поток русского поэтического слова пушкинской поры методологически важно проследить на том значении, которое принадлежит в языке "Бориса Годунова" церковнославянизмам сравнительно с другими драматическими произведениями эпохи.

204

III

В.В. Виноградов отметил количественный и качественный рост церковнославянизмов в языке Пушкина с середины 20-х годов, т.е. приблизительно со времени "Бориса Годунова"*. Не входя в оценку общих причин и источников этого роста, укажем только, что в своем отношении к церковнославянскому элементу русского языка Пушкин был совершенно не похож на своих современников-"славянофилов", как старших, так и молодых. Поскольку речь идет о "Борисе Годунове", Пушкин в этом вопросе скорее является последователем Карамзина, имея, конечно, в виду "Историю Государства Российского". Дело в том, что Пушкин органически был чужд пониманию слога как какого-то отвлеченного начала, действующего в качестве независимого и непререкаемого закона. Вообще деление языка на какие бы то ни было "слоги" в духе замкнутых, жестких жанровых категорий есть нечто совершенно несовместимое с тем, что дал Пушкин русскому литературному языку. "На счет слога, кроме небрежного начала, мне не нравится слово рек. Кажется, оно не свойственно поэме; оно принадлежит исключительно лирическому слогу"15. Так писал Пушкину Рылеев по поводу "Цыган" (под "лирическим слогом" здесь понимается слог оды). Вот тип оценки, на которую Пушкин никогда не был способен. Поэтому и в 20-х годах Пушкин ни в каком смысле не переходил на позиции "славянофилов", для которых "славенский язык" оставался именно такой замкнутой жанрово-стилистической категорией. Пушкина в славянизмах привлекает не "слог", а вполне реальные смысловые и экспрессивные качества каждого данного славянизма в каждом данном контексте. Условная жанровая мотивировка славянизмов, остающаяся в полной силе у Рылеева, Кюхельбекера, Катенина, - у Пушкина уступает место их предметному и поэтическому оправданию. Несколько примеров покажут всю глубину различия в этом отношении между Пушкиным и его современниками - драматургами из лагеря так называемых "архаистов". Сопоставим, например, следующие строчки из "Аргивян" Кюхельбекера16 (явл. 3):

Коварная война погубит Аргос:
Коринфу нес он цепи, срам и смерть;
Но суд Кронидов праведным защита;
Се нас ведет в их город Афродита! (8-9)

или такое место из "Андромахи" Катенина (I, 1):

И если верить мне предчувствиям душевным,
Се ночь последняя пергамлянам плачевным

с следующим местом из предсмертного монолога Бориса Годунова:

205

Повремени, владыко патриарх,
Я царь еще: внемлите вы, бояре:
Се тот, кому приказываю царство;
Цалуйте крест Феодору...
(91)

Очевидно, что се в речи русского царя XVII века и в сочетании с древнерусским юридическим термином приказываю в значении "завещаю по наследству", с выражением целовать крест, наконец, в обращении к боярам и владыке патриарху - качественно не имеет ничего общего с условным употреблением славенского се в сочетании с Кронидом, Афродитой или пергамлянами. Сравним далее другой отрывок из того же места "Аргивян":

Отвергнул он коварный их совет;
Но с мудрою заботою сокрыл
Приход их ото всех, да подозренье
Не прервет в граде общей тишины;
Зане донос на сильного мгновенно
В народе будит зоркую боязнь
(10)

со словами Пимена:

Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу
(17)

и далее:

И все кругом объяты были страхом,
Уразумев небесное виденье,
Зане святый владыка пред царем
Во храмине тогда не находился.
(21)

Как видим, и здесь преднамеренные церковнославянизмы да, зане - иными, конечно, они не могли быть ни у Пушкина, ни у Кюхельбекера - Пушкиным употребляются в контексте, вполне наглядно оправдывающем их с предметной стороны, тогда как у Кюхельбекера это просто высокий, торжественный язык, "приличный" жанру и формальным качествам темы, но не связанный ни с характером действующего лица, ни с фактической стороной избранного сюжета. Вспоминаются слова Пушкина о Кюхельбекере: "...что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где всё дышит мифологией и героизмом - славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия"17. Еще более далеко от Пушкина отстоит Катенин, классик и "славянофил"-полемист, который в своем славенском усердии и прямолинейной борьбе за воскрешение высокого слога как отвлеченного жанрового языка не довольствуется в "Андромахе" отдельными изысканными и диковинными славянизмами вроде страна в значении "сторона" ("Со всех чертоги стран окружены врагами", III, 1), дательного

206

самостоятельного ("И кто ж им воспретит, вам сущим всем в бою, восстать и отомстить за родину свою", V, 7), но вообще всю свою трагедию пишет на максимально славянизированном языке, так что в ней буквально каждое слово, имеющее славянский вариант, употреблено именно в этом варианте. У Катенина, например, невозможно встретить ни одного слова с полногласием вроде город, борода и пр. Не удивительно, что на этой почве иногда возникают и нелепости вроде употребления древней звательной формы в значении именительного падежа (II, 6):

Тогда я был твой раб, теперь владыко твой.

Таким образом в ранг высокого славенского языка незаслуженно возведено явление, имеющее чисто бытовой источник, связанное с тем, что в обращении к известным духовным лицам старая звательная форма слова владыка сохранялась и в живом языке. Принципу разнообразия слога в "Борисе Годунове" отвечает то обстоятельство, что церковнославянизмы здесь являются хотя и заметной, но все же только частностью, одним из элементов языкового стиля, окруженным различными другими формами пушкинского поэтического языка. С другой стороны, церковнославянизмы в "Борисе Годунове" и сами по себе разнообразны, неоднотипны, даны в различном художественном осмыслении. В первом отношении достаточно обратить внимание на тот простой факт, что в "Борисе Годунове" церковнославянские лексические варианты по большей части являются именно только вариантами, которые свободно терпят при себе варианты русские, так что рядом с пред, глава, драгой, глас, младой, хладный, злато, глад, очи, зри, виется встречаем также перед, голова, дорогой, голос, молодой, холодный, золото, голод, глаза, гляжу, вьется и пр. По большей части выбор того или другого варианта обусловлен контекстом. Интересно в этом отношении одно место в сцене "Краков. Дом Вишневецкого", где почти рядом находятся глава и голова. Но первый вариант находится в отвлеченно-риторической реплике Хрущева:

Мы из Москвы, опальные, бежали
К тебе, наш царь - и за тебя готовы
Главами лечь, да будут наши трупы
На царский трон ступенями тебе,
(53)

а второй - в реплике Карелы, в которой есть конкретные исторические подробности, к тому же характеризующие социальные отношения русского средневековья:

К тебе я с Дона послан
От вольных войск, от храбрых атаманов,
От казаков верховых и низовых,
Узреть твои царевы ясны очи
И кланяться тебе их головами.
(53)

207

Рискованно, конечно, было бы утверждать, что буквально каждый лексический вариант этого рода мотивирован в "Борисе Годунове" таким образом. Но во многих случаях это несомненно, а иной раз даже элементарно. Например, "драгие ветви" (37) в молитве мальчика и "гости дорогие" в речах Бориса (16) и Шуйского (38); "Твой сладкий глас, твой вдохновенный гимн" (54) в обращении Самозванца к поэту и "волшебной, сладкий голос" (59) в словах того же Самозванца о Марине и т.п. В рассказе патриарха, выдержанном в церковном стиле, есть стихи:

Твой верный богомолец,
В делах мирских не мудрый судия,
Дерзает днесь подать тебе свой голос.
(69)

Могло бы показаться, что здесь слово глас гораздо больше соответствовало бы общему тону речи, чем голос, тем более что ритмические условия вполне допускали бы такую замену. Но на самом деле выражение подать глас в смысле "заявить мнение" в церковнославянском языке невозможно. В "Словаре Академии Российской" специально отмечено, что соответствующее значение принадлежит только слову голос*. Зато приведенные стихи могут служить ярким примером того совмещения церковнославянских элементов речи и общих материалов русского литературного языка, к которому Пушкину довольно долго приходилось приучать своих современников. В этом же рассказе патриарха на общем фоне церковно-книжной лексики (раздрать, риза, зелие, тайное нашептанье, кладязи и пр.) находим:

В глубоком сне, я слышу, детский голос
Мне говорит: встань, дедушка, поди
Ты в Углич-град, в собор Преображенья;
Там помолись ты над моей могилкой...
(70)

В словах Басманова "Он сломит рог боярству родовому!" (88) заменой глагола достигнуто опрощение традиционного выражения сотреть или стереть рог, идущего из Библии, где рог является символом могущества и силы (это древнееврейский образ18); ср. вознести рог у Ломоносова: "Сотреть врагов взнесенный рог"19; у Озерова в "Дмитрии Донском": "Ордынцев стертый рог" (209). Ср., с другой стороны, современный идиом сломить себе рога.

Следует также иметь в виду болезненную реакцию иных современников Пушкина на присутствие в его трагедии просторечных элементов, не только окрашенных в грубо экспрессивные тона вроде реплик Варлаама или восклицаний народа (вязать Борисова щенка, 96), но также более или менее нейтральных, как, например, тошнит (27) в монологе Бориса, мочи нет (65) в заключительной реплике Самозванца

208

в сцене у фонтана и т.п. Очевидно, такие выражения представляли собой довольно резкое несоответствие с общим приподнятым тоном речей этих персонажей.

То обстоятельство, что славянизмы в "Борисе Годунове" представляют собой лишь отличительные, заметные места в рамках обычного языка пушкинской поэзии, находит себе дальнейшую иллюстрацию в галлицизмах, которых в трагедии Пушкина в общем немало. Некоторые галлицизмы в "Борисе Годунове" уже давно были указаны Коршем в его работе о подлинности окончания "Русалки"20, именно:

Доверенность младого венценосца
Предательством ужасным заплатить21.
(94)

Далее:

Я знал донцов. Не сомневался видеть
В своих рядах казачьи бунчуки22.
(53)

К этому можно еще присоединить указание на стих:

Я счастие твое не мог устроить23.(42)

Далее - на такие выражения, как Честь храброму (84, le brave), за чашею безумства (63), свободы чадо (52), "Любви речей не буду слушать я" (65). Такого рода атрибутивное употребление родительного падежа от существительных с отвлеченным значением очень часто в языке Пушкина, например: дева красоты, дочь неволи, нег и плена в "Бахчисарайском Фонтане"; нега любви в "Гавриилиаде"; любовь надежд, восторгов, упоенья24 (Кюхельбекеру, 1817) и многие другие. Уже эти немногие примеры показывают, что Пушкин не делал насилия над своими обычными языковыми навыками в угоду жанру "Бориса Годунова". В черновике сцены в келье, правда, устранен один галлицизм, но он является таким резким, что, вероятно, Пушкин его не допустил бы не только в произведении на национально-историческую тему. Именно известные слова Отрепьева о Пимене сначала читались:

Ни на челе высоком, ни во взорах
Ничто не изменяет мыслей,
(282)

т.е. "не выдает", "не обнаруживает" (фр. trahir)25. Ср. в лицейских стихах: "Всё юность изменяет"26 и пр. Но интереснее всего в "Борисе Годунове" такие галлицизмы, которые вступают в соединение с церковнославянизмами. Так, Борис Годунов говорит Шуйскому:

Послушай, князь: взять меры сей же час.(47)

Это выражение (prendre les mesures) Марина повторяет в славянизированной форме:

А Годунов свои приемлет меры...(60)

Известное затруднение для лингвистической интерпретации представляют два стиха в монологе Пимена:

209

Предстану здесь алкающий спасенья(20)

и:

Прииду к вам преступник окаянный.(20)

В этих стихах правомерно усматривать составные сказуемые с так называемым вторым именительным: предстану алкающий и прииду преступник. Первый из этих двух стихов, собственно говоря, даже и невозможно понимать как-нибудь иначе. Точный смысл этого стиха такой: "я приду сюда, желая (пожелав) спастись; я пожелаю спастись и приду сюда". Иоанн вовсе не хочет сказать, что он уже сейчас является "алкающим спасенья". Нет, "желанный день придет" - и он явится "алкающим" в монастырь. Таким образом, слово алкающий невозможно понимать как обособленное определение к подлежащему, как слово, означающее вневременной, постоянный признак. Это несомненный предикат, значение которого связано с временной формой глагольной части сказуемого. Думаю, что по аналогии правильнее видеть ту же конструкцию и в другом стихе, т.е. понимать его в смысле: "я приду к вам преступником окаянным", "как преступник окаянный", "в качестве преступника окаянного". Может быть, не лишено значения, что ни в беловом автографе, ни в печатном издании эти вторые именительные не выделены запятыми, которыми обычно выделяются обособленные определения и приложения. Конструкции со вторым именительным звучат для нас теперь архаизмами. Но они, несомненно, не были сознательными архаизмами в духе древнерусского синтаксиса для Пушкина. Скорее это не подражание древнерусскому складу речи, а непроизвольные галлицизмы. Ср. еще: "Весь город был свидетель злодеянья" (6); "Все то, чему свидетель в жизни будешь" (23), где такое же совпадение древнерусской формы составного сказуемого с французской27. Таким образом, в "Борисе Годунове" национально-исторический колорит языка достигается даже с помощью форм западноевропейского мышления. С другой стороны, Борис Годунов при помощи ярких церковнославянизмов выражает мысль чисто европейского склада, вряд ли свойственную идеологии русского XVII века.

Мы с молоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем
(25-26)

и т.д.

По этому поводу Булгарин писал: "В устах какого-нибудь рыцаря Тоггенбурга эти слова имеют силу и значение, но в устах Русского Царя, Бориса Годунова, это анахронизм! В XVII веке, после царствования благочестивого Феодора Иоанновича, в обществах, из коих исключен был женский пол, не знали и едва ли помышляли о мгновенных обладаниях!"28 Это подводит нас к вопросу о документально-исторических качествах языка пушкинской трагедии.

210

IV

Прежде всего необходимо считаться со словами самого Пушкина: "...Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов, Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени"29. Таким образом, Пушкин сознательно стремился к воспроизведению занимавшей его исторической эпохи между прочим и средствами языка. Однако Пушкину был чужд метод прямолинейного документализма, чисто цитатный подход к материалу, так широко распространенный в литературных произведениях, имеющих своей задачей историческое изображение. Поэт в Пушкине постоянно побеждает стилизатора. Многочисленные заимствования Пушкина в "Борисе Годунове" из Карамзина и других источников имеют не столько документальный, сколько поэтический характер. Раньше чем ввести в свою трагедию тот или иной языковой материал, почему-либо представлявшийся ему исторически характерным, Пушкин пропускал его через свое поэтическое сознание, переживал его как материал поэтический, и в результате цитата, не теряя своей исторической колоритности, вместе с тем приобретала все типичные качества пушкинского поэтического слова. Вот почему трагедии Пушкина в такой большой степени присущ лиризм, остающийся главенствующей стихией пушкинской поэзии в любых жанрах. Пушкин сам засвидетельствовал свое лирическое отношение к исторически характерному языковому материалу своими словами о том, что он старался "угадать" образ мыслей и язык избранной им эпохи в летописях. Пушкин не копировал и не подражал, а именно угадывал в своих источниках то, что ему было нужно как художнику, брал в этих источниках то, что был способен воспринять и пережить как поэт.

Характерным в этом смысле является эстетическое отношение Пушкина к Карамзину. Взяв у Карамзина, в особенности из его примечаний, почти всю фактическую основу своей трагедии, Пушкин в то же время широко пользуется не только примечаниями, но и самим изложением Карамзина в чисто литературном отношении: "Карамзин есть первый наш историк и последний летописец. Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апоффегмами хронике... Нравственные его размышления, своею иноческою простотою, дают его повествованию всю неизъяснимую прелесть древней летописи"30. Нет надобности полемизировать с этим идеальным воззрением на древнюю летопись. Но важно знать, что именно так смотрел на нее Пушкин и что он был склонен ставить знак равенства между изложением летописным и карамзинским. На то и на другое Пушкин смотрел глазами поэта. Погодин в предисловии к своей трагедии "Марфа, посадница новгородская" указывает, что в его трагедии "...едва ль

211

найдется несколько выражений, которых бы он (автор) не указал в памятниках того времени"31. Стоит сравнить эти слова с вышеприведенным заявлением Пушкина о его отношении к летописям, чтобы почувствовать разницу между документальным и поэтическим подходом драматурга к историческому материалу.

Интересно следить за переходом различных эмоциональных, патетических и лирических формул "Истории Государства Российского" в языковую ткань "Бориса Годунова" и за превращениями, которые они переживают на этом пути. Отсылая за подробным обзором этого материала к 7-му тому академического издания сочинений Пушкина32, отмечу здесь только несколько характерных частностей.

Карамзин: "Патриарх... убеждал, требовал, и не мог поколебать его твердости, ни в сей день, ни в следующие - ни пред лицом народа, ни без свидетелей, - ни молением, ни угрозами духовными" (X, 226, 227). Пушкин:

Ни патриарх, ни думные бояре
Склонить его доселе не могли;
Не внемлет он ни слезным увещаньям,
Ни их мольбам, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великого Собора.
(5)

Карамзин: "...но давно лишенные достоинства Князей Владетельных, давно слуги Московских Государей наравне с Детьми Боярскими, они не дерзали мыслить о своем наследственном праве..." (X, 230). Пушкин:

Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим...
(8)

Карамзин: "Но Годунов вторично ответствовал, что высота и сияние Феодорова трона ужасают его душу" (X, 232). Пушкин: "Его страшит сияние престола" (10). Карамзин: "Для тебя обнажено мое сердце" (X, 231). Пушкин: "Обнажена моя душа перед вами" (15). Карамзин: "Юный, бодрый Воевода, в нежном цвете лет ознаменованный славными ранами, муж битвы и совета..." (IX, 59). Пушкин: "Великий ум! муж битвы и совета!" (52). Карамзин: "Борис крушился тогда без лицемерия, и чувствовал, быть может, казнь Небесную в совести, готовив счастие милой дочери и видя ее вдовою в невестах" (XI, 54). Пушкин: "В невестах уж печальная вдовица!" (42).

Таким образом, Пушкин берет у Карамзина или готовые поэтические формулы или сам придает такой характер цитатам из Карамзина, как, например, в последнем из приведенных случаев (печальная вдовица). Точно так же и многочисленные славянизмы "Бориса Годунова" даже там, где они непосредственно взяты из подлинников, имеют не столько цитатный, сколько лирический характер. Обратим внимание хотя бы на такой факт, как прикрепление известных словесных образов к определенному образу трагедии, например слов отрок и убиенный

212

к образу царевича Димитрия, тень которого, по замечанию Ив. Киреевского, "царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий... и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок"33. Ср. вопрос Отрепьева: "Каких был лет царевич убиенный!" (22), слова Афанасия Пушкина: "Державный отрок, // По манию Бориса убиенный..." (38), слова Бориса: "Как я узнал, что отрока сего... Что отрок сей лишился как-то жизни" (48), слова Самозванца: "Не сей давно забытый миром отрок" (61). Обратим далее внимание на контексты, которыми окружены славянизмы в "Борисе Годунове". В рассказе Пимена о кончине Феодора Иоанновича воспроизведены некоторые конкретные детали подлинника, именно "Повести о честном житии" Феодора Иоанновича, написанной патриархом Иовом (Никонова летопись, VII, 347)34 - например, слова́ одр, царю едину зримый (в оригинале в ином контексте: "царя убо единого зряще и того зело изнемогающе"). Кроме того, из оригинала взята тема "мужа светла":

К его одру, царю едину зримый,
Явился муж необычайно светел.
(21)

В летописном рассказе это выражение встречается дважды: "Видит некакова пришедша к нему мужа светла во святителских одеждах" и дале: "зрите ли? одра моего предстоит муж светел во одежди святителстей". Нет никакого сомнения в том, что именно этот образ "мужа светла" поразил поэтическое воображение Пушкина ("необычайно светел"), так что тема света проницает собой все это место в рассказе Пимена:

И лик его как солнце просиял.(21)

Последнего в подлиннике нет. Вообще нет уверенности, что в подлиннике выражение муж светел имеет именно тот смысл, в котором воспринял его Пушкин. Упоминаемые в подлиннике святительские одежды дают возможность толковать светел как "одетый в праздничное одеяние, прекрасно, богато убранный"*. Независимо от этого становится очевидным, что знаменитое зане, которого также нет в подлиннике, но которое употреблено здесь Пушкиным, по словам Белинского, "очень ловко, кстати и на месте"35, порождено тем же "угадывающим" отношением к материалу, лирическим переживанием археологической темы. Подобные же нюансы можно отыскать в переложении письма Иоанна IV к Кириллу Белозерскому в том же рассказе Пимена:

И тихо он беседу с нами вел.
Он говорил игумену и братьи:
"Отцы мои, желанный день придет,

213

Предстану здесь алкающий спасенья.
Ты Никодим, ты Сергий, ты Кирилл,
Вы все - обет примите мой духовный:
Прииду к вам преступник окаянный
И схиму здесь честную восприму,
К стопам твоим, святый отец, припадши".
(20-21)

Вот для сравнения подлинник, приведенный у Карамзина (IX, прим. 38): "...и пришедшу ми к вашему преподобию, и тогда со Игуменом бяше Иоасаф, Архим. Каменской, и Сергей Колычев, ты Никодим, ты Антоний, а иных не упомню; и бывши в сей беседе надолзе, и аз грешный вам известих желание свое о пострижении <...> и вам молитвовавшим, аз же окаянный преклоних скверную свою главу и припадох к честным стопам Игумена, благословения прося..." При всей текстуальной близости пушкинских стихов к подлиннику в них все же нет никакого привкуса документализма или стилизации. Все невозможное в обычном языке пушкинской эпохи устранено. В качестве компенсации текст отягощен славянизмами прииду, алкающий. Слово честны́й, в подлиннике обозначающее "почтенный", "достопочтимый", взято Пушкиным в другом значении, именно "священный": схима честна́я (20-21). Перечисление имен с повторением местоимения второго лица, в подлиннике лишенное всякой стилистической или риторической нагрузки, под пером Пушкина приобретает характер необычайной поэтической торжественности. Наконец, весь отрывок (20-21) дан в контексте типической лирической семантики Пушкина: "И тихо он беседу с нами вел", "желанный день придет", "Задумчив, тих сидел меж нами Грозный", "И сладко речь из уст его лилася", "И плакал он", "Его душе страдающей и бурной". Совершенно очевидно, что Пимен, персонаж, наделенный преимущественно лирической функцией, даже развивая чисто летописные темы, говорит языком, в котором сквозь черты монаха XVII века, носителя определенных черт национально-исторической идеологии, отчетливо проступают характерные формы семантики Пушкина-лирика.

Таким образом, основная функция церковнославянских элементов в языке "Бориса Годунова" - это осуществляемое через их посредство лирическое осмысление национально-исторической темы. Это вполне понятно, если принять во внимание значение истории в системе идей и образов, питавших идеологию Пушкина. Для Пушкина история была не просто "литературной темой", а источником решения основных вопросов его личной и социальной биографии, методологией его общественного и поэтического поведения. Здесь приобретала свои очертания феодальная утопия Пушкина, которую он противопоставлял ненавистной бюрократической монархии, и здесь же находил свежие краски его поэтический язык. Это удивительно хорошо было понято современником Пушкина Баратынским. Возражая против мнения, буд-то

214

для Пушкина в "Борисе Годунове" образцом слога служила "Орлеанская дева" Жуковского, Баратынский писал Ив. Киреевскому: "Слог "Иоанны" хорош сам по себе, слог "Бориса" тоже. В слоге "Бориса" видно верное чувство старины, чувство, составляющее поэзию трагедии Пушкина, между тем как в "Иоанне" слог прекрасен без всякого отношения"36. Действительно, поэтическое восприятие истории, для которого "Орлеанская дева", разумеется, не давала условий, есть основное отличие конкретного лирического языка "Бориса Годунова" от абстрактного лирического языка "Орлеанской девы". Только при таком допущении становится понятным отсутствие прямой мотивировки - персональной, социальной, жанровой и пр. - у целого ряда церковнославянизмов в "Борисе Годунове". В ряде случаев она имеется - некоторые уже были приведены выше. Вполне понятны, конечно, в устах патера Черниковского такие слова, как Вспомоществуй (по-видимому, взято из статьи Булгарина о Марине Мнишек)37, небесная благодать, оглашенный свет (50). Очевидно, оправданы образом действующего лица выражения сосуд диавольский (24), млад и неразумен (24), врагоугодник (24) в речах патриарха (ср. вышесказанное в рассказе патриарха о чудесах на гробе Димитрия). Официально-государственный тон речи Щелкалова к народу объясняет употребляемые им слова воздвижится, взыдет, сирая Москва (11) и пр., где, однако, несомненным также является присутствие лирического тона. Более случайным кажется слово никая в устах Шуйского, речь которого вообще свободна от славянизмов, но, может быть, это канцеляризм, лексика приказного языка. Но зато уж чисто экспрессивными качествами наделены многочисленные настойчивые славянизмы в речах Самозванца. В немногих случаях они персонально мотивированы образом чернеца в сцене в келье (например, "бесовское мечтанье", 18); но в последующих сценах они уже прямо прикреплены к политической и любов>ной реторике этого романтического и страстного авантюриста, например: Хвала и честь тебе, свободы чадо! (52); Стократ священ союз меча и лиры (54); Нет, не вотще в их пламенной груди... (54); гордыней обуянный, // Обманывал я бога и царей (62); зри во мне // Любовника, избранного тобою (59). Общий реторический тон языка Самозванца позволил даже Пушкину вложить ему в уста употребление косвенных падежей от иже: "благословится подвиг, // Егож (т.е. "который") они прославили заране!" (54); "Ты мне была единственной святыней, // Пред нейже (т.е. "перед которой") я притворствовать не смел" (63), - которые звучат в этих контекстах несколько неожиданно. Любопытно, что, по мнению одного из критиков-современников (Среднего-Камашева), вообще осуждавшего "излишний местами лиризм в разговоре действующих лиц"38 трагедии Пушкина, "вся почти сцена... где к Самозванцу подходят Курбский, Собальский, Хрущев, Карела и, наконец, Поэт, дышит как-то, несмотря на все изящество отделки, ходульною Поэзией отцов-Классиков"39. Наконец,

215

нельзя не обратить внимание на обильные славянизмы в речах Марины: приемлет меры (60), набожный приимыш езуитов (64) (неверно печаталось до сих пор приемыш), не мнишь ли ты (62) и пр. Ср. также старинное слово клеврет в устах Марины (60). Все это идет за счет общего духа, в котором написан "Борис Годунов".

V

Язык "Бориса Годунова" представляется своего рода лабораторией, в которой изящество, страстность, сладкогласие и простота языка пушкинской лирики (включая, разумеется, лирические поэмы и пр.) вступают в прочное соединение с элементами книжно-поэтического языка XVIII века, переосмысленными под углом зрения национально-исторического, "летописного" языкового мышления. Заслуживает внимания отзыв барона Розена, переводившего с согласия Пушкина "Бориса Годунова" на немецкий язык и написавшего очень обстоятельную и серьезную рецензию на пушкинскую трагедию. "Одной из выдающихся красот этого произведения, - писал Розен, - является его простой, благородный, истинно драматический язык, принадлежащий исключительно самому поэту. С тонким художественным чутьем он создал этот язык, который при всей гладкости современного наречия носит на себе печать той исторической эпохи"40. Нет никакого смысла искать серьезных доказательств того, что "Борис Годунов" написан языком XIX столетия, а не XVII, но очень важно подчеркнуть, что в этой трагедии драматический язык подчинен нормам, выработанным лучшими образцами лирической поэзии начала XIX века. На протяжении всей трагедии, преимущественно в речах Бориса, Самозванца, Марины и Пимена, мы находим на фоне уже отмеченных раньше архаизмов лексические и синтаксические особенности, непосредственно перенесенные Пушкиным в его трагедию из его прежней поэтической практики, так что иногда это приводит даже к заметным языковым анахронизмам. Примером может служить слово волновать, которое если и употреблялось в древнем языке метафорически, то только в виде живой метафоры, т.е. с сохранением первоначального значения, как, например, в приводимой Срезневским фразе: "Буря мя влънуетъ грь-ховьная"*. С этой точки зрения слова Бориса:

О милый сын, ты входишь в те лета,
Когда нам кровь волнует женский лик,
(90)

конечно, являются анахронизмом и по теме и по языку. Особенно резко чувствуется это в словах Шуйского:

216

Умы людей не время волновать
Нежданою, столь важной новизной.
(72)

Разумеется, не соответствуют изображаемой в "Борисе Годунове" эпохе такие выражения, как черты же лица (49), терпимость (50), вдохновенный гимн (54), герои наши (86), прелестная (Марина, 51, 60); правда, Самозванец говорит это, уже находясь в Польше, а в польских сценах есть даже мраморная нимфа (56), чего нельзя не признать очень тонким приемом Пушкина. Непосредственно связывает трагедию Пушкина с его лирикой и поэмами несколько раз встречающийся в трагедии образ, прикрепленный к слову кипеть: "Нет, не вотще в их пламенной груди // Кипит восторг..." (54); "Не юноше кипящему, безумно // Плененному моею красотой..." (60); "Умы кипят... их нужно остудить" (69); в ином значении: "Внизу народ на площади кипел..." (19). Ср. "мечты кипят" ("Воспоминание"); "как играли страсти // Его послушною душой! // С каким волнением кипели..." ("Цыганы"); "Макарьев суетн о хлопочет, // Кипит обилием своим" ("Путешествие Онегина"). Самозванец и Марина перекликаются и другими, ставшими для Пушкина характерными, словесными темами его поэзии. Ср. слова Самозванца: "Иль это дрожь желаний напряженных" (58) и слова Марины: "Не как раба желаний легких мужа" (59). Ср. в "Бахчисарайском Фонтане": "Порывы пламенных желаний". Образ легкий встречается еще в словах Пимена: "И сны твои видений легких будут // Исполнены" (19). Ср. "дни забав, // Мелькнувших легким сновиденьем" ("Бахчисарайский Фонтан"), "легкий шум ее шагов" ("Зачем безвременную скуку..."). Отметим далее постоянное употребление слов безумный, безумство: "Безумные потехи юных лет" (Пимен, 19); "Безумны мы, когда народный плеск // Иль ярый вопль тревожит сердце наше" (Борис, 26); "безумно // Плененному моею красотой" (Марина, 60); "Ни в пиршестве за чашею безумства" (Самозванец, 63); "К нему толпу безумцев привлечет // Димитрия воскреснувшее имя" (Шуйский, 46). Ср. в "Цыганах": "Толпы безумное гоненье", "О чем, безумец молодой // О чем вздыхаешь ты всечасно?"; в элегии "Под небом голубым...": "С таким безумством и мученьем". Ср. далее: "Но что ж теперь теснит мое дыханье?" (Самозванец, 58); "У спящего теснит дыханье" ("Цыганы"). Подобные сопоставления можно было бы умножить до бесконечности. Отмечу еще только некоторые специфически лирические сочетания значений в "Борисе Годунове", например пыль веков (Пимен, 17), с чем просится в сравнение поразившее Вяземского выражение в дыму столетий в стихотворении "Жуковскому" 1818 года41. Далее - такие образы, как темное владычество татар (18), Восход его шумящей, бурной жизни (52), пью жадно воздух новый (66), Душа сгорит, нальется сердце ядом (27); наконец, необыкновенно выразительная строчка:

И я люблю парнасские цветы.(54)

Но и в общих приемах композиции стихотворной речи "Борис Годунов"

217

целиком совпадает с нормами, которые вырабатывались в поэзии Пушкина по мере его роста как писателя и поэта. Не вдаваясь в детальный сравнительный анализ этого вопроса, что потребовало бы слишком много места, отмечу только, что в "Борисе Годунове", как и всегда у Пушкина, отчетливо наблюдается стремление к гармоническому согласованию синтаксического ритма с ритмом стихотворным, так что границы речевых тактов в тенденции совпадают с стихотворным членением. Опорным пунктом отдельного стиха в "Борисе Годунове" является предикат, так что, когда предложение захватывает несколько стихов, стихи, не имеющие предиката, отчетливо группируются вокруг опорного стиха, как, например, в следующих параллелизмах:

Не внемлет он ни слезным увещаньям,
Ни их мольбам, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великого Собора.
(5)

Или:

Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом?
(47)

Многочисленные enjambements42 в "Борисе Годунове" почти все лишены резкости, вследствие чего деление речи на стихи не противоречит естественным синтаксическим связям между отдельными членами предложения. Члены предложения, синтаксическая связь которых является особенно принудительной, например определяемое и определение, только в редких случаях, обычно в особых стилистических контекстах, располагаются по обе стороны границы между стихами, как,например:

Вы видели, что я приемлю власть
Великую со страхом и смиреньем.
(15)

То же можно сказать относительно членов составного сказуемого, в отношении которого такие стихи, как

И сны твои видений легких будут
Исполнены
(19)

представляют собой ничтожное меньшинство. Чаще всего граница стиха раздвигает подлежащее и сказуемое, т.е. члены предложения, обладающие наибольшей самостоятельностью, а также сказуемое и легко отделяющиеся обстоятельственные слова, как, например:

и часто
Я угадать хотел, о чем он пишет?
(18)

218

Или:

Часто
Златый венец тяжел им становился...
(20)

Этот тип соответствия между ритмом и синтаксисом является в "Борисе Годунове" господствующим.

Ограничиваясь этими немногими примерами, в которых легко все же подметить их полную родственность стиху Пушкина в его других произведениях, укажу еще на то, что эти примеры особенно характерны для "Бориса Годунова" как произведения, написанного белыми стихами. Отсутствие рифмы, которая является не только важнейшим элементом звуковой гармонии, но служит также средством закрепления границы стиха, - требует от поэта обостренного внимания к синтаксическим явлениям, связанным с ритмическими границами. Вероятно, в связи с этим стоит то обстоятельство, что в "Борисе Годунове" наблюдается отчетливая склонность к постановке глагола или иного вида сказуемого в конце стиха, что создает частые инверсии вроде "Давай народ искусно волновать (8); "Его дворец, любимцев гордых полный" (20); "Романовы, отечества надежда" (40) и пр. Стих как бы опирается на наиболее весомый член предложения, что несомненно является одним из следствий общей прозрачности и легкости пушкинского стихотворного синтаксиса. Интересно, что, по наблюдению Томашевского, в рифмованном пятистопном стихе "Гавриилиады" сказуемое, наоборот, тяготеет к начальному полустишию43, что и естественно. Все эти качества стихотворного синтаксиса в "Борисе Годунове" как нельзя более гармонируют с изложенным выше общим воззрением на язык трагедии Пушкина как на язык по преимуществу лирический.

VI

Все это, однако, не означает, что Пушкин решительно чуждался собственно археологического подхода к той задаче, которую ставил перед ним язык его трагедии. Вальтер-скоттовские мотивы в "Борисе Годунове" подмечались современниками Пушкина44 и, несомненно, сознательно культивировались им самим, однако с большим чувством меры и в ряде случаев снова с заметной лирической окраской. Воспроизведение "домашней" стороны истории, конкретных исторических деталей, того, что в общем замысле "Бориса Годунова" связано с концепцией "трагедии костюма", находит свое воплощение в некоторых элементах старинного делового и обиходного языка, рассыпанных отдельными островками на протяжении трагедии. Например, Борис Годунов говорит:

Мне свейский государь
Через послов союз свой предложил;
Но не нужна нам чуждая помога.
(68)

219

Ср. слова Афанасия Пушкина:

Король его ласкает
И говорят, помогу обещал
(40)

и Гаврилы Пушкина:

Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогай...
(93)

Ср. еще слова Бориса:

по́мочь
Нужна моим усердным воеводам
(68)

(печаталось неверно помощь). Впрочем, по́мочь вместо помощь, может быть, является элементом собственного языка Пушкина; ср. в "Дубровском" слова Маши: "Каким образом окажете вы мне по́мочь?" В обращении к сыну Борис говорит:

Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою...
(43)

Здесь слово хитро употреблено в старинном обиходном значении "искусно", а выражение под руку - одно из многих старинных выражений со словом рука в значении "власть". Выше было указано на обращение Карелы к Самозванцу (царевы ясны очи, кланяться головами - 53). Интересен ответ Самозванца:

...мы по старине
Пожалуем наш верный, вольный Дон.
(53)

Гаврила Пушкин объясняет Самозванцу, что новые лица, которых тот видит в окружающей его толпе, пришли к нему просить меча и службы (51). Ср. старинную феодальную пословицу: "Твой меч, моя голова"45 - обращение народа к князю. Укажем далее на выражение бью челом (96;), Собором положили (10), "Басманов в царской Думе // Теперь сидит" (80), чарка вина (5), милостью, раденьем и щедротой (46), частый pluralis majestatis46 и пр.

Отдельно хочется остановиться на Воротынском, которому Пушкин двумя-тремя штрихами умел придать колоритный образ древнерусского боярина-чиновника, обломка униженных старинных родов. В конце первой сцены Воротынский говорит: "Давно царям подручниками служим..." (8). Следует заметить, что Пушкин не сразу нашел слово подручник. В черновой редакции этому месту соответствует: "Давно царям мы, как дворяне, служим" (272). Нельзя не отметить, что эта замена дворянина подручником очень удачна. Слово подручник, означающее подчиненного, подвластного кому-нибудь человека (под рукою = под властью), в языке русского феодализма употреблялось приблизительно в том смысле, в каком на Западе слово вассал. Ср.

220

противопоставление князя и подручника в Ипатьевской летописи: "не акы к князю, но акы к подручнику и просту человеку"47. Очевидно, Пушкин почувствовал конкретно-исторический колорит этого слова, оказавшегося таким уместным в цитируемой реплике Воротынского и являющегося интересной деталью феодальных переживаний самого Пушкина. Значение этого слова в системе идейно-поэтических образов Пушкина выразительно иллюстрируется следующим черновым вариантом из "Езерского", который любезно сообщен мне С.М. Бонди:

Мне жаль, что домы наши новы,
Что прибиваем мы на них
Не льва с мечом, не щит гербовый,
А ряд лишь вывесок цветных.
Что мы в свободе беспечальной
Не знаем жизни феодальной
В своих владеньях родовых
Среди подручников своих48.

Последний стих был сначала написан так: "Средь добрых подданных моих"49. Другой такой феодальной черточкой в языке "Бориса Годунова" является слово витязь. Самозванец трижды употребляет это слово в применении к Курбскому: "Я радуюсь, великородный витязь, // Что кровь его с отечеством мирится" (52); "О витязь мой! завидую тебе" (66) и "Где ж витязь мой?" (84). Не требует особых доказательств, что для Пушкина слово витязь здесь имело значение русского эквивалента западному рыцарь. В "Руслане и Людмиле" Пушкин неоднократно называет своих витязей рыцарями. Например:

Наш витязь мимо черных скал
Тихонько проезжал и взором
Ночлега меж дерев искал,

а несколько ниже:

Над рыцарем иная машет
Ветвями молодых берез...

В черновиках поэмы слова витязь и рыцарь часто замещают друг друга. Ср., например, песнь II, строку 29: "И рыцарь пасмурный шептал" (Рогдай) в черновике, тогда как в печатном тексте: "И витязь пасмурный шептал"50. Самые характеры тех, кто произносит это слово в "Борисе Годунове" и к кому это слово обращено, свидетельствуют о том образе, с которым связывалось оно для Пушкина. Например, Марина - Самозванцу:

О верю я! - но чем, нельзя ль узнать,
Клянешься ты? не именем ли бога,
Как набожный приимыш езуитов?
Иль честию, как витязь благородный...
(64)

221

а выше - с тем же эпитетом благородный:

у ног своих видала
Я рыцарей и графов благородных...
(62)

По-видимому, это словоупотребление было обычным. У Карамзина, например, говорится: "Тут Расстрига, как истинный витязь, оказал смелость необыкновенную..." (XI, 170). У Кюхельбекера встречается: "Витязь печального образа" (о Дон-Кихоте)*.

Отметим еще интересный момент стилизации старинного официального документа в сцене в корчме. Оглашенный в этой сцене царский указ о поимке беглого еретика Отрепьева строго выдержан Пушкиным в духе старинного приказного языка. Это находит свое выражение прежде всего в синтаксическом построении указа. Пушкинский текст, между прочим, гласит: "А по справкам оказалось, отбежал он, окаянный Гришка, к границе Литовской..." (35). Переписчик, изготовлявший копию с автографа "Бориса Годунова", не разобрав почерка, вместо отбежал написал что бежал, исказив таким образом употребленную Пушкиным бессоюзную конструкцию. Выправляя копию, Пушкин остановил свое внимание именно на синтаксической, а не на лексической стороне этого искажения, ограничившись тем, что зачеркнул союз что, хотя отбежал в указанном археологическом смысле, конечно, более выразительно, чем бежал. Внимательное отношение Пушкина к синтаксической стороне старого официального языка сказалось и в употреблении столь характерного начинательно-присоединительного союза а: "А-лет е-му от-ро-ду... 20", "А ростом он мал, грудь широкая..." (36) и т.д. Ср. в речи пристава: "Не слыхал? ладно. А того беглого еретика царь приказал изловить и повесить" (33). Любопытно, что Пушкин стилизовал царский указ даже в орфографическом отношении, написав здесь: Чюдова монастыря (согласно древнерусской орфографии).

С эпохой Годунова, как известно, связано происхождение пословицы "Вот тебе, бабушка, и Юрьев день". Пушкин показывает эту пословицу в своей трагедии в ее рождении. Афанасий Пушкин говорит:

Вот - Юрьев день задумал уничтожить.(41)

И далее:

...Попробуй самозванец
Им посулить старинный Юрьев день,
Так и пойдет потеха.
(41)

Но Самозванец в сцене в корчме произносит уже пословицу: "Вот тебе, бабушка, Юрьев день" (30). Это один из примеров тесной связи, которая

222

существует в языке "Бориса Годунова" между тем, что выше названо "археологической" струей, и фольклором. Самый термин витязь отчасти связан с фольклором, тем более, что этот витязь обнажает меч за своего надежу-государя. Но фольклорный материал в "Борисе Годунове" имеет разный характер, представляя собой известную гамму оттенков между полюсом лирики и полюсом грубоватого просторечия. К первому из этих полюсов тяготеет эпизод Ксении и мамки (42), стих из монолога Пимена Волнуяся, как море-окиян (17), песенка юродивого (77). Ко второму примыкают прибаутки Варлаама, песня, которую он поет (28-33). С другой стороны, просторечные элементы в "Борисе Годунове" также окрашены в известной степени археологически. Это засвидетельствовано прежде всего репликой Варлаама: "Сам же к нам навязался в товарищи, неведомо кто, неведомо откуда - да еще и спесивится; может быть, кобылу нюхал..." (30). Выражение кобылу нюхал, в свое время разъясненное Ефремовым в его примечаниях к "Борису Годунову"51, означает "был сечен кнутом на кобыле", т.е. на особого рода доске, специально приспособленной для этого наказания. В этом выражении, таким образом, наглядно сказалось совпадение тяготения Пушкина к историческому колориту и колоритному языку. Менее очевидным является это в другом случае. В печатном тексте Варлаам, вырывая из рук Отрепьева царский указ, говорит:"Отстаньте, пострелы! что я за Гришка?" (293). В рукописи Варлаам выражается гораздо более энергично: "Отстаньте, б... дети!" Впоследствии, устраняя "матерщину французскую и отечественную"52, Пушкин поправил: сукины дети, как и печатается теперь это место. Однако первоначальный рукописный вариант вовсе не является, как можно было бы подумать, отвлеченным сквернословием и шекспиризмом. Источником этого грубого выражения послужил для Пушкина Карамзин, у которого (III, прим. 5) оно приводится по летописи в пример негодования, с каким летописцы говорят о "дерзости и непостоянстве Новгородцев". Таким образом, матерщина приобретает не только отечественный, но и исторический характер.

Итак, в национально-исторические тона у Пушкина окрашивались и славянизмы, и просторечные элементы языка. Последнее в особенности было воспринято от Пушкина Погодиным. В своих воспоминаниях о Пушкине Погодин говорит: "...мне представился образ Марфы Посадницы, о которой я давно думал, искав языка. Жуковского"Орлеанская Дева" дала мне некоторое понятие об искомом языке, а "Борис Годунов" решил его окончательно"53. Зависимость драмы Погодина от "Бориса Годунова" сказывается и в некоторых текстуальных совпадениях, например у Погодина мятежные феодалы говорят:

Нам воли нет в своих землях наследных,
Холопа своего казнить не можем,

223

совсем как Афанасий Пушкин в "Борисе Годунове":

Не властны мы в поместиях своих(41)

и т.д.

Разумеется, в "Марфе Посаднице" нет и следа пушкинской поэзии, но известная "размашка" в слоге, оправданная заданием "народной драмы", придает произведению Погодина незаурядный историко-литературный интерес, и понятно, почему оно нравилось Пушкину. Погодин не избегает нарочитых, изысканных славянизмов, но каждый раз дает совершенно точный исторический адрес такого рода форм, как, например, в торжественно-официальной речи Иоанна в пятом акте:

Но те изменники...
Должны приять достойное возмездье,
И кийждо по делам своим поганым.
Как в особливом значится наказе. .
(V, 167)

Или в официально-фразеологичной реплике Шуйского:

Да сохранит тебя на многи лета
Отец небесный с чады и супругой!
(V, 166)

Ср. также: "О плоти помышляете, слепи́и"" в речи Монаха; "Дождь им силу" в речи священника и т.п. Но основной тон в языке трагедии Погодина составляют встречающиеся в великом множестве выражения вроде "Обуха плеть коли перешибает"; "Против рожна нам прати невозможно"; "Они ж от робости, с нечаю что ли, // Оторопев нас приняли не дружно"; "Так вот пошла жарня́, и в нос и в рыло"; "Когда б с десяток-места // С костей долой"; "Держи вострее оба уха" и пр. В этих выражениях сказывается несомненное стремление построить трагедию на исторически осмысленном просторечии. Этот элемент обладает у Погодина гораздо большей остротой, чем у Пушкина, но ученики всегда в той или иной мере заостряют методы учителей, делают их более рельефными, грубыми и примитивными. Не приходится удивляться суждению Греча: "Говорить ли о "Марфе Посаднице", написанной самым грубым, площадным языком черни, какой нетерпим и в гаерских фарсах?"* Что касается Пушкина, то его просторечие гораздо более скромное и мягкое, опять-таки такое же, какое нетрудно найти и в других вещах Пушкина, как, например: кто этот удалец; такая право притча; я их ужо; здорово, господа; нет, мудрено тягаться с Годуновым; вечор; впервой; дворецкий князь-Василья; так и пойдет потеха; все это, брат, такая кутерьма и т.п.54 Любопытным штрихом является также али, поправленное в рукописи из или в реплике Патриарха:

224

"Довольно будет объявить о побеге дьяку Смирнову али дьяку Ефимьеву..." (24). Во всяком случае, во всех этих примерах нет ничего нарочитого и они вполне согласуются с нашим общим представлением об элементах просторечия в живом языке самого Пушкина. Поэтому в "Борисе Годунове" находим все обычные для Пушкина просторечные особенности морфологии: вокруг его (49), Противу их (20), волоса́ рыжие (36), "...казаки лишь только селы грабят" (93) и пр. Замечательно, что в печатном издании "Бориса Годунова" все эти просторечные особенности были тщательно выправлены, очевидно, Плетневым. В том, что правщиком в данном случае руководила определенная система, убеждает следующее обстоятельство. Следуя архаически-просторечному правилу согласования, Пушкин в "Борисе Годунове" несколько раз ставит глагол во множественном числе при подлежащем, имеющем значение количества: "Не много слов доходят до меня..." (17), "Входят несколько ляхов" (84), "...где кучка казаков // Смеются им из-под гнилой ограды" (86). В книге все это выправлено и напечатано: доходит (так печаталось до самого последнего времени), входит, смеется (291-299).

VII

Общий итог предложенного анализа состоит в том, что преобразование драматического языка, к которому стремился Пушкин в "Борисе Годунове", осуществлялось им посредством замены условного жанрового языка классической русской трагедии поэтическим языком двадцатых годов в том виде, в каком этот язык создавался самим Пушкиным. В этом одновременно источник и живого разнообразия в языке "Бориса Годунова", и его мягкости, ровности, лиричности. Те специальные языковые средства, которые привлечены Пушкиным для его трагедии и выделяются в ней на общем фоне ровного и простого лирического языка, во-первых, никогда почти не переходят границ, отделяющих поэтическое отношение к слову от чисто документального и этнографического, а сверх того, являются выражением интимно заинтересованного, пристального внимания Пушкина к темам и образам, объединяемым символом "история". В последнем отношении "Борис Годунов" является исключительно важным этапом в эволюции поэтического языка Пушкина, как и вообще его идейного и художественного творчества*.

225


* См.: Вяземский П.А. Письмо А.И. Тургеневу и В.А. Жуковскому. 20 ноября 1826 г. Москва // Архив бр. Тургеневых. Вып. 6: Переписка А.И. Тургенева с П.А. Вяземским. Пг., 1921. Т. 1: 1814 - 1833 гг. С. 48.
* Сын Отечества: Журнал литературы, политики и современной истории / Изд. Н. Гречем, Ф. Булгариным. Спб., 1827. Ч. 114. № 14. Разд.: Критика. С. 171.
* Греч Н.И. Чтения о русском языке. Спб., 1840. Ч. 2. С. 61.
* См.: Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка. М., 1934. С. 199.
* См.: Спб., 1806. Ч. 1. С. 1120.
* Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Спб., 1903. Т. 3. Вып. 1. Стб. 300.
* Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Спб., 1893. Т. 1. Стб. 380.
* См.: Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие // Мнемозина: Собр. соч. в стихах и прозе... М., 1824. Ч. 2. С. 40.
* Греч Н.И. Чтения о русском языке. Ч. 2. С. 80.
* К сожалению, я не мог воспользоваться для этой статьи книгой В.В. Виноградова "Язык Пушкина", с которой ознакомился уже по окончании своей работы. В исследовании Виноградова специально славянизмам в "Борисе Годунове" посвящено несколько очень интересных страниц35.
Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.