VI. Селекция текста

"...Было бы своего рода канцелярщиной держаться всегда одного и того же принципа при выборе текста", - заявлял С.А. Венгеров в предисловии к редактированному им собранию сочинений Пушкина^*.

118

Можно было бы подписаться под этим заявлением, если бы, однако, контекст, в котором оно дано, не возбуждал некоторых сомнений относительно того, что разумел в данном случае Венгеров под словом принцип. Венгеров, например, упрекает Анненкова, что тот, пользуясь эстетическим принципом, исключал из произведений Пушкина казавшиеся ему слабыми и незрелыми места. Со своей стороны Венгеров обещает руководиться принципом историческим, с точки зрения которого должна быть сохранена "каждая строка" поэта^*. Однако в тех случаях, когда оба указанные принципа вступают в конфликт, Венгеров считает нужным находить особый путь: так, для лицейских стихов он отдает предпочтение принципу эстетическому и в связи с этим считает, например, что позднейшие поправки Пушкина к ранним произведениям должны быть приняты во внимание при установлении критического текста. Здесь изрядная терминологическая путаница, которую следует разъяснить независимо от того, к каким практическим результатам привела указанная теория. Совершенно очевидно прежде всего, что Венгеров понимает разные вещи под одним и тем же термином. Когда он противопоставляет свой исторический принцип эстетическому принципу Анненкова, то под своим принципом он разумеет принцип подлинности^**. Иными словами, он говорит, что Пушкина нужно печатать в его подлинном виде, хотя бы эстетическая критика и находила те или иные недостатки в отдельных его произведениях. Но когда Венгеров переходит к лицейским стихам, он незаметно для самого себя под историческим принципом разумеет уже не требование воспроизведения подлинного, а просто-напросто биографический критерий. Лицейские стихи, рассуждает он, это только "первые взмахи крыльев молодого орла"^***. Эстетическая ценность их минимальна, а потому, в целях удовлетворения наших исторических интересов, их следовало бы печатать в их редакциях лицейской поры. И только потому, что сам Пушкин впоследствии помещал некоторые из лицейских вещей в свои сборники с соответствующими исправлениями, приходится жертвовать в отношении этих вещей принципом историческим ради эстетического.

Венгерову и в голову не приходило, что исторический принцип по отношению к лицейским стихам, которым, однако, нельзя воспользоваться из-за позднейших поправок автора, есть повторение того самого "эстетизма", в каком он только что уличил Анненкова. Считая же нужным сохранить поправки Пушкина к лицейским стихам, он на самом деле противопоставляет не эстетический принцип историческому, а наоборот, эстетическому (в смысле Анненкова) - свой исторический, т.е. все тот же принцип подлинности. Иными словами, Венгеров

119

с полным основанием признает подлинными те редакции лицейских стихов, в которых Пушкин помещал их в сборниках. Но самое признание их подлинности базируется, действительно, и на художественной критике, тогда как при ином решении установление текста лицейских стихотворений неизбежно игнорирует художественные критерии, подменяя их историческими и биографическими. Ведь художественное - это не только совершенное, но и все художественно заданное. Пусть лицейские стихи Пушкина, действительно, менее ценны в художественном и эстетическом отношении, нежели в иных отношениях. Тем не менее они остаются художественным предметом и художественная их подлинность может быть установлена только через художественную критику. Художественная критика, разумеется, не абстрактна, она пользуется помощью и всех смежных критических дисциплин, но только в той мере, в какой это нужно в ее собственных интересах: печатаем же мы, например, Пушкина без сохранения написания безударного -ой в именительном единственного прилагательных там, где это не связано с рифмовкой. Таким образом, критика текста художественных произведений рассчитана на установление их художественной же, а не иной какой-либо подлинности. А если это так, то никакое произведение или какая-либо часть его, забракованные автором из художественных соображений, ни в каком случае подлинностью уже не обладают. Если у нас есть два варианта, из которых второй дан как художественная замена первого, то этот второй вариант и есть подлинный, несмотря на то, что и первый написан рукою автора и что второй сохранился, может быть, даже и не в рукописи, а только в чужой цитате или предании.

Венгеров, таким образом, совершенно верно понял свою практическую задачу в отношении лицейских стихотворений. Но терминологическая несуразность, допущенная им при объяснении своей задачи, имела свои последствия. Тот "исторический принцип", с точки зрения которого лицейские стихи должны рассматриваться не как стихи, а как документы и который сам же Венгеров применить к делу вполне последовательно не решился, он-то и был канонизирован впоследствии, и никем иным, как поэтом - Валерием Брюсовым. Буквально в тех же выражениях, что и Венгеров, Брюсов утверждал: "Но ведь лицейские стихотворения Пушкина ценны не только проблесками художественности, мерцающими в них там и сям, но как "первые взмахи крыльев молодого орла", как первый лепет величайшего из наших поэтов. Не гораздо ли важнее знать, что написал Пушкин 15-16 лет от роду, чем то, как он исправил эти, во всяком случае, не лучшие свои произведения, в пору расцвета своего дарования?"^* Эта формулировка, неосторожно поддержанная М.О. Гершензоном^**, явилась не

120

только источником целого ряда недоразумений фактического характера в брюсовском издании сочинений Пушкина^*, но также и великим соблазном для Гофмана, который ради исторических преимуществ лицейских стихов отступает даже от священного принципа авторской воли. Редакторские приемы Гофмана, однако, таковы, что он отвергает один механический принцип только для того, чтобы заменить его не менее механическим другим. Ссылаясь на вышеприведенную формулировку Брюсова, Гофман также констатирует, что "лицейское творчество Пушкина представляет для нас преимущественно исторический интерес"^**, и сейчас же извлекает отсюда твердую критическую норму: "Каноническим текстом лицейских стихотворений Пушкина, -пишет он, - является тот окончательный, завершенный вид, какой приобрели его стихотворения к моменту выпуска поэта из Лицея в 1817 году"^***. В шутку, разумеется, можно было бы спросить: а что если Пушкин поправил какое-либо стихотворение на завтра после получения диплома? Но если даже оставить эту наивную регламентацию критической работы в стороне, то все же остается никак еще не доказанным, что лицейские тексты по содержанию своему адресованы к нам только как к историкам. Собрания стихотворений составляются не для историков, и исторические интересы удовлетворяются особыми в них приложениями и примечаниями. Сами же стихи рассчитаны на того, кто ищет в них не истории, а поэзии. А если так, то почему же такие стихи, как послание к Дельвигу (1817), Каверину (1817) или Шишкову (1816), должны печататься не в их подлинном виде, а в искаженном, хотя бы этот искаженный вид и воспроизводил то, что написано было "молодым" еще "орлом"?

Все это, конечно, никак еще не означает, что с позднейшими поправками должны печататься вообще все лицейские стихи. Есть среди этих поправок и такие, которые явились результатом явного желания поэта приспособить несовершенные и отвергнутые им впоследствии ученические стихи к собранию своих стихотворений 1826 года. Большинство таких поправок, как известно, даже не закончены: приспособление оказалось делом трудным и неприятным, и кончалось оно обыкновенно тем, что Пушкин сверху на рукописи надписывал: "не надо". Вводить такие поправки в основной текст - значит совершать обратную механизацию критической работы. Все возражения и нападки, которые были вызваны первым томом академического издания, остаются в этом отношении справедливыми. В строгом смысле, такие стихи вообще не могут быть признаны художественно подлинными. В особой главе я коснусь еще вопроса об отношении такого рода стихов,

121

самим поэтом исключенных из своих собраний, к тому художественному целому, которое образует все художественное наследие писателя. Но если и задаваться вопросом о подлинном тексте таких стихотворений, который подлинным может быть лишь с некоторой условной, например реально-исторической, точки зрения, то и тогда не следует забывать, что мы имеем дело с предметом художественным, подлежащим художественной же критике. Чтобы показать, что именно соображения поэтической критики, а не исторические или биографические интересы заставляют нас отвергать, т.е. считать неподлинными, позднейшие поправки к такого рода лицейским стихам, я остановлюсь на одном типическом примере. В 1815 году Пушкин написал стихотворение "Слеза". Рукопись этого стихотворения, находящаяся в лицейской тетради Румянцевского Музея № 2364⁶¹, писана не Пушкиным, но покрыта слоем его собственных поправок, относящихся к 1825 году. Поправки эти явно не закончены, и сверху на рукописи надписано обычное "не надо"^*. Это же стихотворение известно из лицейской тетради, опубликованной Гершензоном в 6-м томе "Русских Пропилеев" (с. 40-41). Текст тетради Гершензона совершенно совпадает с первоначальной редакцией тетради № 2364 за исключением второй строки третьей строфы.

Приведу это разночтение:

(1). К груди поникнув головою
Я скоро просвистал:
Гусар! уж нет ее со мною!..
Вздохнул - и замолчал.

(№ 2364, до поправок)

(2). К груди поникнув головою,
Я скоро прошептал
"Гусар! уж нет ее со мною!..."
Вздохнул и замолчал.

(Тетрадь Гершензона, с. 40)

Эта строфа в музейной рукописи впоследствии оказалась целиком перечеркнутой; но еще до того во второй строке нелепое "просвистал" было поправлено на "прошептал", т.е. так, как в тетради Гершензона. Те из издателей Пушкина, которые исходят из ранних лицейских редакций, восстанавливая третью строфу, не принимают и исправление во второй строчке как относящееся к 1825 году. Так, во всем блеске красуется "просвистал" в издании Брюсова^**. Между тем перед нами

122

явная описка, быть может исправленная Пушкиным гораздо раньше 1825 года, когда он пытался приспособить эти стихи к печати. Возможно, что поправка эта сделана сейчас же после того, как стихотворение было переписано с этой опиской Илличевским⁶³, т.е. еще в 1817 году^*. То обстоятельство, что "просвистал" есть простая описка, подтверждается не только тетрадью Гершензона, но также и текстом, приложенным к нотам романса М. Яковлева на эти слова в четвертой части "Мнемозины"⁶⁴. Текст "Мнемозины" совершенно совпадает с текстом тетради Гершензона, откуда следует, что все эти версии стихотворения восходят к одному источнику. Таким образом "прошептал" несомненно должно быть восстановлено в основном тексте. Но в тот же основной текст должна быть введена и еще одна поправка. Сохранился экземпляр "Мнемозины", где рукою Пушкина вместо первоначального:

Мой храбрый вопросил

во второй строке 2-й строфы вписано:

Гусар мой вопросил^**.

Поправка эта относится, по-видимому, к тому же приблизительно времени, что и незаконченные поправки в музейной рукописи, а гораздо вероятнее, что она сделана позже^***. Но есть между ними существенное внутреннее различие, которое как раз в том и состоит, что эти последние поправки остались незаконченными. Незаконченность этих поправок превращает все стихотворение в руину, оставляет от него только фрагменты. В ряде случаев, например в четвертой строфе, поправки эти разрушают метр и грамматику. Между тем поправка "Мнемозины", нисколько не нарушая того целого, которое представляла собою лицейская редакция, явно в то же время улучшает чтение и всецело в духе первоначального замысла. Так, с этой поправкой, и напечатана "Слеза", в издании "Просвещения" например (1, 137), и именно такое чтение мы должны признать наиболее подлинным в том условном смысле, о котором было сказано выше: и здесь, следовательно, первое место принадлежит критерию художественному.

Все это в то же время может служить элементарной иллюстрацией отбора текста. Подлинная редакция не есть нечто данное, а только

123

искомое. "Вся наука критики текста состоит в том, - формулирует Пос, - чтобы из претендующего на подлинность (angeblichen) текста реконструировать текст действительный, законный, подлинный"^*. Всякий текст, пока он не просмотрен филологом, и имеет для последнего это значение только претендующего на подлинность текста. Если мы даже и признаем какой-либо отдельный список, со всеми его частными особенностями, целиком подлинным, то и тогда, очевидно, только после того, как эти частности выверены на основании сравнительного изучения всех списков и всех редакций. В общем случае, со стороны принципиальной, всякое критическое установление текста есть сводка из разных списков и редакций, всякий критически установленный и подлинный текст есть сводный текст. Приступая к изучению литературного памятника, критик видит кругом себя лишь груду обломков, из которых он воссоздает художественное целое на основе конкретного истолкования каждого мельчайшего разночтения и критического сопоставления всех доступных ему источников. Главное методическое требование, которое предъявляется критическому установлению текста, состоит, следовательно, в том, чтобы не полагаться целиком на одну какую-нибудь редакцию без проверки ее через другие хронологические стадии работы автора над изучаемым произведением и всякого рода иные источники. Так, например, рукопись стихотворения "Для берегов отчизны дальней..."⁶⁶ дает два разночтения по отношению к традиционному тексту. Стихи 17-20-й первоначально были написаны так:

Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
Ты дремлешь непробудным сном.

Последняя строка тут же исправлена так, как она известна в традиционном чтении:

Заснула ты последним сном.

Но в предпоследней строке Пушкин не закончил своих исправлений. Зачеркнув слова: "тень олив легла на...", он надписал только слово: "дремлют". Получилась недоделанная строка:

Где... дремлют воды,

которую только издатели восполнили вставкой слов: "под скалами"^**.

Последнее же четверостишие читалось первоначально так:

Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой -

124

Но сладкий поцелуй свиданья...
Его я жду; он за тобой...

Последние две строчки поправлены поэтом:

Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой -
А с ним и поцелуй свиданья...
Но жду его: он за тобой...

В такой, явно бессмысленной, редакции это стихотворение было напечатано впервые в "Утренней Заре" Владислав лева на 1841 год^*. Гофман, основываясь на том, что кроме автографа и первопечатного текста, в данном отношении всецело совпадающих, других источников для этого стихотворения нет, - это чтение и канонизирует, устраняя исправление Анненкова, ставшее традиционным:

Исчез и поцелуй свиданья...
Но жду его: он за тобой...^**

Но Б. Томашевский, который печатает это четверостишие в том виде, как оно было написано Пушкиным до исправлений, поступает, несомненно, более правильно и осмотрительно. Только так, по-видимому, и можно печатать эти строки^***. Теперь спрашивается: можно ли так же поступить и по отношению к незаконченному исправлению в стихе 19-м? Как Томашевский, так и Гофман сходятся здесь в предпочтении первоначальной пушкинской редакции тексту "Утренней Зари". Против этого нельзя было бы, пожалуй, ничего возразить, если бы только не были так явны мотивы, по которым Пушкин принялся исправлять эту первоначальную редакцию. Вряд ли можно сомневаться, что побуждением к переделке явилось здесь негармоничное "самоповторение" всего четырьмя строчками выше:

В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим.

Мне кажется, что мы не погрешим против "канона", если сохраним здесь домысел "Утренней Зари", с тем только непременным добавлением, что поставим эти по догадке вписанные слова: "под скалами" в скобки или же отметим здесь авторскую лакуну простым многоточием,

125

что часто практикуется при публикации черновиков, незаконченных отрывков и т.п.

Я предвижу, какое неудовольствие наших пушкинистов, еще помнящих жестокие набеги на пушкинский текст критиков ефремовской школы, навлекаю я на себя этим требованием отбора вариантов, а не механического воспроизведения раз избранной редакции. Но наше пушкиноведение страдает вообще одним существенным недостатком, который состоит в том, что ему свойственна тенденция чрезмерно обобщать свой собственный опыт. Мало знать одного Пушкина, чтобы устанавливать общую методику критики текста. Обычные указания нашей ученой литературы на сложность проблем, связанных с установлением пушкинского текста, я считаю несомненным преувеличением. Как раз пушкинский текст, который представлен богатейшим собранием автографов и длинным рядом прижизненных изданий, хотя и небрежных, но все же авторских, таких проблем особой сложности не знает. Если исключить некоторые частные вопросы, как, например, "Гавриилиаду" или "Медный всадник", то образцовый пушкинский текст может быть дан, при нынешнем состоянии разработки материалов, без особого напряжения и без крайних усилий. Стоит в этом отношении сопоставить работу над пушкинским текстом с критикой текста лермонтовского "Демона", с изучением различных редакций Баратынского или Никитина, с огромной сложности проблемой гоголевского текста, знающего, помимо бесконечной авторской правки, различного рода посторонние наслоения в виде поправок Прокоповича, цензурных искажений и пр.

Лермонтовский "Демон", в том виде, как он напечатан в академическом издании, дает несколько удобных иллюстраций к этой проблеме селекции текста. Вопрос о "Демоне" достаточно сложен еще и после вдумчивой и серьезной работы Аничкова. Если даже принять основные выводы Аничкова о соотношении различных групп списков "Демона" между собою, то все же до сих пор еще каждое новое издание "Демона" должно быть основано на самостоятельном и новом сличении всех этих списков и представляемых ими вариантных систем. Недаром и Аничков указывал, что текст "Демона" всегда будет "колеблющимся"^*. В принципе, однако, всякий текст всегда есть текст колеблющийся. Нельзя поэтому принять и точку зрения С. Дурылина, что печатать "Демона" нужно с тем расчетом, "чтобы у читателя не было чувства каноничности предлагаемого текста поэмы, его адекватности тексту самого поэта"^**. Какие бы чувства мы ни собирались вызывать у читателя, текст все же остается текстом и редакция его должна составлять максимально возможное в данных условиях

126

приближение к канону. Но это достижимо только при одном условии: любая из редакций, какая будет принята нами за основу при редактировании "Демона", должна быть подвергнута проверке через сличение с другими, ибо в противном случае мы всегда будем давать текст несовершенный, не очищенный от пестрых и случайных наслоений, неизбежных во всяком тексте, имеющем столь запутанную внешнюю историю, как "Демон". Ошибка академического издания именно в том и состояла, что оно механически воспроизвело тот текст, который был принят редактором издания Абрамовичем за основной⁶⁷. Пусть в данном случае и сам основной текст этот не обладает достаточной авторитетностью, все же академическая редакция была бы гораздо более совершенной, если бы отдельные чтения этого основного текста (корректура Краевского) были выверены им на основании авторитетных показаний других списков. Так, в этом случае академическое издание не оставило бы явно ошибочного чтения:

вместо: запаленный, на каковое чтение указывают карлсруйские⁶⁸ издания. Пришлось бы также устранить и следующее чтение корректуры Краевского:

ибо традиционное чтение: "он презирал иль ненавидел" - принадлежит к числу чтений наиболее авторитетных, подтверждаемых двумя группами списков сразу: 1) списками, восходящими к ранней редакции "Демона" (список Висковатого 1838 года)⁶⁹, и 2) позднейшими редакциями (Карлсруэ).

Новейшее издание "Демона" под редакцией К. Халабаева и Б. Эйхенбаума^* является несомненным шагом вперед по сравнению с академическим в том смысле, что редакторы этого издания возвращаются к нарушенной традиции карлсруйских изданий. Но избрав верную исходную точку, редакторы не проделали в полном объеме критической работы по отбору текста. В результате и в их издании остался ряд спорных и недостоверных чтений. Основываясь на той же корректуре Краевского, воспроизведенной в академическом издании и восходящей к тому же источнику, что оба карлсруйских издания, Хала-баев и Эйхенбаум должны были бы прежде всего устранить два следующих несомненных искажения карлсруйской редакции:

127

(в корректуре Краевского: укратил), а затем:

(в корректуре Краевского: упокоилися). Показания корректуры, вообще дающей текст спорный, здесь обладают несомненной авторитетностью: все дело лишь в том, чтобы конкретизировать и индивидуализировать каждую частную проблему. Несомненно, следовало бы исправить и такие неверные карлсруйские чтения:

где все прочие списки, кроме легшего в основание карлсруйской редакции, знают: к ее трепещущим губам. Далее несомненной ошибкой издания является и такое чтение:

В Карлсруйском издании 1857 года (повторном) это чтение было исправлено:

Здесь у дороги под скалою, (с. 16)

а индивидуальная критика лермонтовской литературной манеры и языка вовсе не оправдывает такое чтение, при котором нужно было бы предполагать, что "усталый пешеход", "своротив с дороги трудной" для того, чтобы "под божьей сенью" отдохнуть, взлезал для этого н а скалу. К тому же поправка второго карлсруйского издания подтверждается берлинским изданием 1856 года, восходящим по своему составу к ранней редакции "Демона": предполагать, что Лермонтов впоследствии исправил под на над, уже явно невозможно. Наконец, Халабаеву и Эйхенбауму следовало бы исправить также и следующее неверное чтение карлсруйской редакции:

так как распространенное чтение: "спешит жених нетерпеливый" подтверждается не только списками ранней редакции, но и корректурой Краевского, восходящей, как сказано, вместе с карлсруйской редакцией к одному протографу: указанный тип чтения, как нетрудно вывести, дает варианты наиболее достоверные. Ошибочность карлсруйской редакции в данном случае подтверждается еще и простой грамматической критикой. Не забудем, что и дальнейший рассказ ведется Лермонтовым в настоящем времени:

128

Он сам, властитель Синодала,
Ведет богатый караван^*.

Хорошему критику позволительно не участвовать в принципиальных дискуссиях, он может даже забыть о всех теориях; но вот этого рода филологическая пытливость, понуждающая к оценке каждого отдельного чтения в свете параллельных вариантов, списков и редакций, есть непременное его качество. То же упорное игнорирование проблемы селекции текста, та же механическая приверженность к раз и навсегда избранному штампу, к тому же еще опирающаяся на попытку "теоретического обоснования", дали нам и академическое издание Баратынского, которое, действительно, можно назвать образцом того, как можно извратить литературное наследство одного из замечательнейших русских поэтов. Это знаменитое издание было уже не раз предметом суровой и беспощадной критики, - я не стану повторять всех справедливых аргументов, на которых критика эта основывалась. Но в интересах развиваемой здесь проблемы я остановлюсь на некоторых, особых сторонах этого издания, имеющих более принципиальное значение. Гофман, редактировавший это издание, исходил, как известно, из желания представить читателю литературную физиономию Баратынского александровской эпохи, когда поэт был более популярен, чем в 30-х годах^**. Оставим пока в стороне самый этот принцип, основанный на явном непонимании того, что для Баратынского как раз и характерна разобщенность его с читателем и "общественным мнением", а не популярность. Пусть и в самом деле Баратынский популярный есть Баратынский подлинный. Но неужели же популярность Баратынского окончилась как раз в день смерти Александра I? Такое предположение заставило бы рассмеяться, вероятно, и самого Гофмана. А между тем он редактирует Баратынского так, словно именно это предположение есть его сокровеннейшее убеждение; причем по совершенно невероятным основаниям он переносит это убеждение и на

129

такие стихи, которые и в первый-то раз были написаны уже не в александровскую эпоху.

Ведь если действительно падение популярности Баратынского приходится на 30-е годы, то почему бы редактору, желающему представить популярность Баратынского, не пользоваться собранием стихотворений Баратынского 1827 года, которое было составлено самим поэтом? Для редакторских приемов Гофмана очень характерно, что это издание, в котором Баратынский впервые сделал попытку подвести некоторый итог своей поэтической деятельности, академическим изданием полностью игнорируется как источник для эпохи 1819 - 1827 годов. Оправдывается ли это тезисом о популярном Баратынском? Конечно же, ни в какой мере. Наоборот, можно думать, что для современников поэта это его издание и было основным. Любопытно, например, что Гоголь цитирует широко распространенное "Разуверение" как раз в редакции 1827 года:

Друг попечительный, больнова
В его дремоте не тревожь, - ^*70

нигде больше не повторявшейся, так как позднее Баратынский вернулся к первоначальному чтению^**. На поверку выходит, что придуманная Гофманом теория о популярном Баратынском есть чистая фикция. Гофману просто нужно было оправдать избранный им метод воспроизведения первых редакций "во что бы то ни стало". И действительно, если б он хоть немного задумался над истинным смыслом своего собственного утверждения, то уже тогда мы имели бы издание гораздо более исправное, хотя бы только и для первого периода творчества Баратынского. Не следует забывать, что самые существенные исправления в ранних стихах сделаны Баратынским именно для издания 1827 года; в собрании 1835 года⁷¹ эти исправления гораздо менее значительны и состоят лишь в вариантах к отдельным чтениям, а не в переработке всей вещи. Но механичность приемов Гофмана доходит до того, что он склонен считать редакцией каждое малейшее разночтение^***. Я приведу характерный пример. В № 30 "Сына Отечества" на 1819 год^**** было напечатано первое послание Баратынского к Креницину: "Товарищ радостей младых, которые для нас безвременно увяли...". Сохранилась рукописная копия этого стихотворения, переписанная Кюхельбекером, с поправками и отметками Н.И. Греча, принимавшего стихотворение в журнал⁷². Исправлений этих очень немного, и все они в печатную редакцию не вошли. Только одно место, отчеркнутое Гречем в рукописи, в печати появилось в

130

измененном виде. Речь идет о стихе 16-м, в котором Греч подчеркнул слова: "стократ теперь". В печати появилось: "теперь стократ"^*. Зато в печатной редакции есть и такое разночтение, которое, по-видимому, ни в какой связи с поправками Греча не стоит. Стих 31-й в рукописи читается:

Я встретить радость мнил - нашел одну печаль...

В печати эта строка поправлена так:

Найти я радость мнил - нашел одну печаль...^**

Характер исправления не внушает никаких сомнений: противопоставление радости и печали подчеркивается здесь повторением глагола. Эта поправка, вне всякого сомнения, принадлежит самому Баратынскому. Но Гофман печатает все же первоначальное чтение. Если по отношению к стиху 16-му у него еще были какие-то основания печатать рукописный вариант (возможное исправление Греча), хотя тоже не весьма солидные, то в стихе 31-м Гофман делает уже явную и непростительную ошибку.

Но еще любопытнее те случаи, когда Гофман решается нарушить свой основной метод и вопреки своему правилу печатает непервоначальные чтения. Так, послание Богдановичу, появившееся до собрания 1827 года (где оно было переработано)^*** в "Северных Цветах" на 1827 год (с. 335-339), Гофман печатает по тексту собрания, а не альманаха, "в виду явной неисправности текста"^**** альманаха. Между тем из 24 разночтений, представляемых текстом "Северных Цветов", только два можно считать несомненными искажениями - стих 78-й⁷³ (по счету академического издания): "Как нежный Батюшков, Жуковский живописной" (вместо: "Так нежный Батюшков...")^***** и стих 88-й⁷⁴: "Между мохнатых пел поверье старых дней" (вместо: по вере)^******. Все остальные разночтенья суть не что иное, как первоначальная редакция стихотворения⁷⁵. Поэтому, исходя из своей теории популярного Баратынского, Гофман должен бы был напечатать и послание Богдановичу в его первоначальном виде, разумеется надлежащим образом выверив его неисправные чтения по методу селекции текста. Такой путь, однако, для Гофмана оказывается совершенно невозможным, и он предпочитает бросить все свои теории, только бы не прибегать к самостоятельному критическому анализу.

Во всем этом нет еще, однако, главного недостатка академического

131

издания. Этому изданию многое можно было бы простить, если бы оно не оставило без ответа основной проблемы текста Баратынского. После второго издания своих "Стихотворений" (1835) Баратынский издал лишь небольшой сборник новых стихов "Сумерки" (1842)⁷⁶, а старых вещей больше уже не переиздавал. Между тем посмертное издание 1869 года⁷⁷ содержит весьма значительное количество разночтений, и даже целых новых редакций, по сравнению с текстом собрания 1835 года и "Сумерек". Многие из этих разночтений, несомненно, основаны на подлинных рукописях, которые в некоторой своей части известны и нынешним исследователям. Этого нельзя, однако, сказать обо всех данных разночтениях: многие из них похожи на прямые искажения и неточности, а относительно некоторых других вопрос не может быть решен без новых материалов и специальных исследований. При таких условиях самый естественный долг современного издателя Баратынского заключается в том, чтобы дать посильный ответ относительно этих разночтений, введенных в текст Баратынского его наследниками. Пока этот вопрос не будет подвергнут специальному исследованию, мы не будем иметь такого собрания сочинений Баратынского, на какое можно было бы полагаться без особых опасений. Вот этот-то вопрос Гофманом и оставлен без всякого ответа. Для ответа этого, при его методе работы, у Гофмана не было принудительных побуждений. Печатая в основном тексте первоначальное чтение, Гофман в примечаниях, естественно, ограничивается лишь подведением вариантов, в том числе и из посмертных изданий, позволяя себе не касаться вопроса об их происхождении. Вследствие этого Гофман не только не решает вопроса об окончательном тексте Баратынского, но иногда бросает незаслуженную тень на несомненно подлинные чтения посмертных изданий. Так, предлагаемые посмертными изданиями разночтения к стихотворению "Последний поэт", относительно происхождения которых недоумевает Гофман^*, основаны на собственных поправках Баратынского на экземпляре "Сумерек", выставленном в числе прочих экспонатов на выставке в память 125-летия со дня рождения поэта в Мурановском музее имени

132

Тютчева^*. Но такие несомненные случаи далеко не часты. К посмертным изданиям необходимо относиться весьма серьезно, и в ряде случаев ошибочность их чтений бьет в глаза. Таковы, например, варианты к стихотворению "Лутковскому" ("Влюбился я, полковник мой..."), где несомненно подлинное выражение Баратынского: "тебя внимая" изменено на "тебе внимая", где стих:

Толпа красавиц молодых

заменен стихом:

Толпа красавиц городских,

что превращает рифму в простое повторение слова в конце стиха, где противоположение "но ты", необходимо вытекающее из смысла в стихе 48-м, заменено через "и ты" и т.д.^** Без отбора вариантов, без сводки наиболее подлинных разночтений из разных источников не может быть решен и вопрос о тексте Баратынского^***.

Интересную ошибку, основанную опять-таки на этом невнимании к задаче сводки, допустил Л. Майков в своем издании Батюшкова^****. Печатая "Воспоминания 1807 года", которые при жизни Батюшкова были напечатаны пять раз, Майков воспроизводит первую из этих пяти редакций, по "Вестнику Европы" 1809 года⁷⁸, несмотря на то что в батюшковских "Опытах" (1817)⁷⁹ пьеса эта, появившаяся

133

здесь в пятый раз, значительно разнится от первоначального вида. Оставим пока без внимания, что Майков печатает эту пьесу в 88 стихов (с. 87-90), тогда как в "Опытах" она дана всего в размере 43 стихов. Допустим, что откинутый Батюшковым конец действительно должен быть восстановлен. Значит ли еще это, что такое восстановление должно вести к механическому воспроизведению первоначального текста, без проверки его через сличение с другими списками и редакциями, без попытки дать текст сводный и выверенный? Так, например, стих 6-й:

во всех остальных четырех прижизненных перепечатках⁸⁰ читается:

...Смотрел в туманну даль! Луна на небесах...

и пр. Почему же это исправление не ввести в основной текст "Воспоминаний", если даже избрать за основу редакцию "Вестника Европы", как то делает Майков, базируясь на толковании (слишком широком, впрочем) одного места из письма Батюшкова к Гнедичу^*. Однако еще примечательнее напечатанная Майковым редакция стихов 53-54-го. Основываясь на замечании Батюшкова в другом письме Гнедичу, что редакция "Воспоминаний" в "Собрании русских стихотворений" (ч. 5)⁸² искажена, Майков не замечает, что точно то же искажение содержалось уже в "Вестнике Европы", к тексту которого он возвращается. По поводу текста "Собрания стихотворений" (первая после "Вестника Европы" перепечатка) Батюшков писал: "Как мои стихи - Воспоминание исковеркано! Иные стихи пропущены, и рифмы торчат одне!"^** И действительно, в данной редакции стихотворения есть такие строки:

Ужели я тебя, красавица, забыл^***,
Тебя, которую я зрел перед собою,
Как утешителя, как ангела добра!
Ты, Геба юная, лилейною рукою...^****

и т.п. Очевидно, что замечание Батюшкова может относиться только к третьему из выписанных здесь стихов: "добра" не имеет рифмы. Но точно так же читаются эти стихи и в "Вестнике Европы". Там, очевидно, Батюшков не заметил этого ляпсуса, который всего вернее является собственной его ошибкой. Обнаружив же его по перепечатке в "Собрании стихотворений", Батюшков эти стихи исправил: в "Пантеоне русской поэзии" (ч. 1 ^*****) эти стихи читаются уже так:

134

Как утешителя, как ангела небес,
На ложе горести и слез!
Ты, Геба юная... (с. 227)

и т.д.

В "Пантеоне" стихотворение еще длиннее, чем в "Вестнике Европы", и насчитывает 101 стих. Допустим опять-таки, что у Майкова были действительные основания восстанавливать стихотворение именно по редакции "Вестника Европы". Разве и в этом случае не должна быть введена в текст поправка "Пантеона" в стихах 53 - 54-м? Двух ответов на этот вопрос быть не может. Не механическое воспроизведение раз отысканной редакции, а критическая сводка текста различных списков и редакций - вот прямой путь к установлению подлинного в художественном отношении текста. Это, конечно, не значит, что можно сводить воедино все, что угодно или что нравится: грехом этим сильно страдало прежнее пушкиноведение. Но потому ведь сводку и называют критической, что она основана на сознательном отборе, который возможен только при верном понимании и всестороннем истолковании каждого отдельного разночтения в его конкретном значении и смысле.

Чтобы не загромождать свое изложение, я здесь закончу иллюстрации в области селекции текста. Можно было бы привести немало интересных случаев из Гоголя и показать, что тихонравовское издание, редактированное именно по принципу отбора материала и сводного текста, подвергалось со стороны Коробки критике в ряде случаев несостоятельной, основанной на неразличении критериев грамматического и поэтического и т.п. Но основная мысль предложенных до сих пор иллюстраций кажется мне и без того ясной: она исходит из специфических особенностей филологического метода, который базируется на законах нашего понимания и предполагаемого последним критического акта. Чтобы исчерпать свою тему до конца, мне следует остановиться на еще одном важном вопросе, привлекшем особое внимание в последние годы и имеющем весьма существенное значение для критики текста. Это вопрос о композиции собрания художественных текстов и тех задачах, которые возникают по отношению к ней перед ученым критиком.

135