V. Критика текста. Конъектура

Мы не получили бы действительного представления о задачах и методах критики текста, если бы ограничились только вышеизложенными общими выводами о критике вообще. Наоборот, все предыдущее служит только обоснованием и истолкованием того определения, какое теперь мне надлежит дать критике текста как деятельности специфической и характеризующейся своими особыми признаками. Шлейермахер был совершенно прав, когда отличал критику филологическую

104

от иных критических дисциплин, считая ее задачей - установление подлинности документа^*. Он не указал только того, что и так прямо следует из его собственного анализа и его аналогии между разными критическими дисциплинами. А именно для того, чтобы сделать свою мысль о единстве критики совсем ясной, он должен был бы к своему определению филологической критики добавить, что самая подлинность документа может быть установлена и доказана только после того, как документ подвергнут точно такому же критическому анализу, к какому мы прибегаем в тех случаях, когда не подлинность документа, а иные его качества направляют наши научные интересы. Намеченный выше анализ структуры критического акта должен был показать, что подлинность документа в точно такой же мере не может быть установлена без предварительной оценки адекватности выражения, в какой невозможна достоверная оценка выражения без ответа на вопрос о подлинности. Второй момент критического акта, представляющий собою положительный или отрицательный ответ на тот вопрос, который мы задали в моменте первом, есть центральный момент критического акта не только по положению, но и по существу. Критический акт как бы предполагает возвращение к этому второму моменту после самопроверки через момент третий, т.е. через вопрос о подлинности. Пока мы не убедились в подлинности документа, мы не можем утверждать, что отмеченные нами дефекты изложения суть действительные, а не фиктивные только дефекты. Равным образом мы не можем утверждать, что в изученном памятнике нет дефектов, пока мы не доказали, что он подлинный. Какие бы, следовательно, частные интересы ни руководили критиком, ответа на вопрос о подлинности он избежать не может. Но все это имеет и обратную силу. Третий момент критического акта необходимо предполагает и первый и второй, ибо иначе его вообще не было бы: самый вопрос о подлинности не может возникнуть, пока мы не задали его себе из желания убедиться в достоверности нашей оценки памятника - все равно оценки положительной или отрицательной. Когда мы говорим, что имеем дело с документом подлинным, то это значит, что мы доказываем себе справедливость той положительной или отрицательной оценки, какую мы дали этому документу уже наперед.

Итак, изучая памятник, мы прежде всего критики и подчиняемся общим и единым законам, направляющим критический акт, который всегда один и тот же. И только при этом условии мы можем различать отдельные оттенки или тенденции наших критических интересов. Поэтому, выделяя критику текста или, если держаться терминологии Шлейермахера, филологическую критику в особую область, мы и здесь выделяем только тенденцию и направление, а не замкнутую в себе дисциплину; мы по-прежнему мыслим себе это выделение конкретно,

105

а не как твердую и абстрактную классификацию. Памятуя это, мы можем уже, не боясь недоразумений в дальнейшем, дать и особое определение тому виду критики, который можно условиться называть филологической критикой в узком смысле, а поскольку мы здесь имеем дело только с литературой, еще проще - обычным термином критика текста. Определение это можно получить следующим путем. Если возможны различные оттенки и тенденции в наших критических задачах, то каждая из таких тенденций должна иметь собственное и особое внешнее выражение, из которого она и может быть усмотрена. Мы можем, следовательно, сказать, что художественная критика внешне выражается в форме суждения относительно художественных достоинств или недостатков данного памятника. Тогда критика текста есть такой вид критики, который получает выражение в форме суждения относительно подлинности памятника. Этим пониманием мы и будем в дальнейшем руководиться, не забывая только всего, что говорилось о природе критического акта вообще, откуда следует, например, что и критика текста необходимо предполагает художественную и т.п.

Нам надлежит теперь спросить себя: как же даны нам эти суждения относительно подлинности текста? Спросить себя об этом надо, но только для того, чтобы сразу же убедиться, что вопрос это непринципиальный. Для целей принципиального анализа решительно безразлично, выражено ли суждение исследователя о подлинности документа в особой ученой статье или в критически проверенном тексте самого этого документа. Критическое издание тем только отличается в данном случае от специального сочинения, что в нем аргументы и доводы критика не выражены explicite, а даны уже просто в том тексте, который зафиксирован в качестве подлинного. Так называемый критический аппарат может при этом в печати и не воспроизводиться, - он все равно должен существовать, хотя бы только в памяти редактора, раз текст напечатан после критической проверки. Таким образом, нам не только не важно, в какой литературной форме даны нам заключения филолога о проверенном тексте, но не важны также различия между разными типами изданий, - ведь и документальное издание предполагает свою критику, палеографическую например. Вопросы издания, т.е. в собственном смысле эдиционные, будучи лишь опосредствованно связаны с филологической методологией, выходят уже за границы нашей темы и предполагают свою, особую методику, относящуюся к области изучения материальной культуры, родственную, например, библиологии, музееведению и т.п. дисциплинам^*. Если же

106

в дальнейшем, как было и выше, при описании некоторых приемов текстуальной критики молчаливо будет предполагаться суждение о подлинности текста в форме критического издания, то просто из целей наглядности и удобства, а также и потому, что именно в этой форме работа критика приобретает свое важное социальное значение.

Переходя теперь к рассмотрению вопросов, непосредственно связанных с критикой текста, мы не должны упускать из виду той внутренней связи и принципиального тожества, какие существуют между отрицательной и положительной оценкой наличного выражения. Отрицательная критика ео ipso⁵⁰ уже предполагает, что критик знает, как мог бы быть устранен отысканный им дефект, иначе у него не может быть верного критерия для оценки. Но совсем особое значение приобретает это внутреннее тожество акта оценки, когда речь идет именно о текстуальной критике, т.е. когда критика принимает форму приговора относительно подлинности выражения. Самая направленность критики текста на вопрос о подлинности приводит к тому, что предполагаемые ее отрицательными оценками положительные параллели имеют смысл прямого указания на действительное и фактическое, а не на потенциальное только, как это бывает в том случае, когда критика выражается через оценку качества. Эстетическая критика скажет: это подлинное, но оно некрасиво. Историческая критика скажет: это подлинное, но оно неверно рассказывает. А текстуальная критика ответит: это некрасиво и неверно, но это подлинное. Если таково действительно различие между критикой текста и критикой исторической или эстетической, то отрицательная оценка в последних двух случаях предполагает рядом с собою лишь знание того, что могло бы быть в памятнике в случае необходимости устранить его недостатки. Между тем в случае текстуальной критики отрицательная оценка означает, что критик прямо может назвать подлинное, т.е. фактически существующее вместо существующего лишь фиктивно. Этот-то фактический, документальный характер критики текста и придает ей те особые качества, в силу которых она может находить свое выражение в непосредственном воспроизведении указанного ею подлинного документа, т.е. в критическом издании. Но само собою разумеется, что такой документальный характер критики текста не лишает ее права на гипотетические построения. Если наличный запас документов и материалов не позволяет прямо указать на подлинное вместо признанного неподлинным, то это прямое указание в отдельных случаях может быть заменено указанием предположительным: во всяком случае важно, что и такое предположительное указание предполагает нечто подлинно и фактически существующим, но только неизвестным нам по каким-либо случайным или временным причинам. Этого рода гипотезы, так называемые конъектуры, - всегда рассчитаны на то, что рано или поздно они перестанут быть гипотезами и будут подтверждены документами.

107

Конъектура, таким образом, равносильна утверждению, что в подлинном тексте так именно и читается, как исправляет филолог^*. От прямого указания на фактически существующий подлинник конъектура отличается только тем, что предполагаемое ею документально засвидетельствованное и где-то находящееся подлинное чтение "пока" никем еще не отыскано и не прочитано. Но теперь возникает новый вопрос: чем руководимся мы, когда утверждаем что-либо относительно подлинности изучаемого документа? Иными словами: что именно побуждает нас признать данное чтение или выражение, или весь памятник неподлинным? На такое заключение мы, естественно, отваживаемся лишь тогда, когда убеждены, что отмеченный нами дефект изложения не принадлежит самому автору. Все теперь зависит поэтому от того, какого рода дефект в каждом данном случае имеется нами в виду - грамматический ли, или орфографический, поэтический и т.п. Для того, чтобы вынести свое суждение о подлинности применительно к какому-либо из этих контекстов, недостаточно уже, очевидно, знать памятник только в его материально-биографическом качестве, т.е. как самим автором собственноручно составленный документ. Ведь и такой документ есть только знак и выражение, а потому и в нем могут быть свои дефекты, автору как автору не принадлежащие. Автор, помимо того, что он автор, является в данном случае еще и переписчиком, и если только мы различаем критику графическую от, скажем, поэтической, то мы не будем считать автора-поэта ответственным за то, что лежит на совести автора-переписчика: его "собственноручная" описка не послужит еще в этом случае для нас основанием признать подлинным возникший в ее результате поэтический или грамматический дефект. Следовательно, здесь снова нужна какая-то особая критика, которая позволяла бы разгадывать, что́ в какой-либо погрешности (поэтической, исторической, политической и т.д.) принадлежит автору как таковому и что́ в этом смысле дефектом уже не является. Критика этого рода должна, очевидно, стремиться к такому изучению автора, которое позволило бы в результате вывести некоторую норму возможности ошибок самого автора. Термин "норма" не следует здесь понимать в каком-либо одиозном смысле, например статистически и пр. Конечно, и статистические подсчеты здесь иногда могут оказаться полезными, но следует

108

помнить, что та средняя величина, которая в данном случае отыскивается нами, есть величина не математическая; ищется же здесь преимущественно типическое и характерное. Это есть, следовательно, критика с точки зрения индивидуальной авторской манеры, "индивидуальная критика", как ее определяет Бэк, и имеет она преимущественно стилистический характер. Вполне возможно и такое положение, когда с указанной точки зрения приходится производить и чисто биографические исследования, например если нас интересует вопрос, возможно ли, чтобы данный писатель, с некоторыми установленными его личными качествами, мог написать приписываемое ему сочинение, мог ли, например, Пушкин (как личность) написать "Гавриилиаду" и т.п. Очевидно все же, что и в этом случае эта биографическая критика будет иметь характер стилистического изучения, так как основываться она будет на известных ей законах авторского поведения, или, что то же, авторского биографического стиля^*. В общем случае мы можем, следовательно, сказать, что вопрос о подлинности равносилен вопросу о том, допускает ли или нет индивидуальная манера автора, его стилистическая физиономия ту или иную погрешность против канона, предполагаемого различными имеющими силу для документа критериями. В формулировке Бэка это звучит так: "Для того, чтобы какой-либо неадекватный элемент языка можно было истолковать как неподлинный, первоначально нужно еще установить, является ли индивидуальность автора настолько законченной (vollendet) и изложение его настолько подчиненным силе его характера, что данная погрешность не может быть приписана ему самому"^**. Совершенно очевидно, что эта терминология не может толковаться в смысле лично психологическом, да и вообще весь контекст Бэка не допускает и мысли о возможности интерпретации этого определения с точки зрения индивидуальной психологии. Мы стараемся ответить себе не на вопрос о том, действительно ли, т.е. в реально историческом смысле, данное неадекватное выражение внесено в текст самим автором как человеческой особью, а только на вопрос, оправдывается ли данная погрешность с точки зрения законов индивидуального авторского стиля со всей совокупностью его частных особенностей. Иными словами, здесь перед нами возникает как раз та проблема авторской воли, которая иным исследователям служит оправданием механического воспроизведения авторизованной редакции, с той только очевидной разницей, что эта авторская воля есть для нас действительно проблема, а не убежище от проблемы и что самый термин "воля" есть здесь только метафора.

Возвращаясь теперь к конъектуре как одному из типических выражений критики текста, мы должны установить одно чрезвычайно существенное

109

правило критической проверки текста, с которым филологи охотно не считаются даже тогда, когда отдают себе отчет, что их задача дать читателю не "хорошие" стихи, а только подлинные - каковы бы они ни были. Правило это, как легко догадаться, состоит в том, что те или иные текстуальные субституции или поправки к текстуальной традиции являются законными лишь в том случае, когда они с полной несомненностью и абсолютной необходимостью вытекают из состояния наших знаний об индивидуальной манере автора. Только в том, действительно, случае, когда мы непреложно убеждены в полном несоответствии наличного текста тому подлинному выражению, которое диктуется контекстом индивидуального авторского стиля, мы вправе прибегать к конъектурам и иным текстуальным исправлениям. Не забудем, что всякая текстуальная поправка равносильна утверждению о ее подлинности, т.е. принадлежности самому автору: ведь конъектура, как мы видели, устанавливаемое ею чтение предполагает подлинно существующим, хотя по природе своей она и является только гипотезой. Ответственность критика, в особенности в том случае, когда он излагает свои заключения в форме критически изданного текста, настолько велика, что, если у него нет предельной и полной уверенности в неподлинности традиционного чтения, всегда лучше оставить это чтение нетронутым: в этом случае мы, по крайней мере, свободны от риска на одну ошибку нагромоздить ряд других, основанных на недостаточности нашего стилистического анализа. Я снова приведу некоторые частные примеры.

Весьма удачный пример такого бережного отношения к традиции дает Витковский. В "Nathan der Weise" Лессинга (2,5)^* печатная традиция сохраняет, между прочим, следующие сомнительные строки (рукопись не сохранилась):

Der grosse Mann braucht überall viel Boden
Und mehrere, zu nah'gepflanzt, zerschlagen
Sich nur die Äste⁵¹.

"В высшей степени вероятно, - замечает по этому поводу Витковский, - что Лессинг написал (или хотел написать):

Der grosse Baum braucht überall viel Boden"^**.

И действительно, нет ничего естественнее этого предположения: традиционный текст очень похож на простую описку, недописанную метафору. Описка эта, однако, такова, что она не исключает возможности своей подлинности: "воля" автора, несомненно, была такова, чтобы написать: "Der grosse Baum", но нет таких стилистических законов, которые не позволяли бы видеть в этой описке поэтическую

110

ошибку самого Лессинга. Указанное чтение поэтому сохраняется и теперь во всех изданиях. "Обычно, - формулирует Витковский, - нужно следовать наличной передаче текста (Uberlieferung), если нет принудительных оснований для исправления"^*.

Эти принудительные основания не всегда легко раскрыть. Модест Гофман, свято чтущий волю автора, в чем бы она ни выражалась, в своей добросовестности и аккуратности доходит до того, что не решается на исправление даже и в тех случаях, когда перед нами ошибки не поэтические, а явно типографского или графического характера. В статье о посмертных стихотворениях Пушкина он так печатает стихотворение "Странник":

И вот о чем крушусь: к суду ж я не готов
И смерть меня страшит -
Коль жребий твой готов
Он возразил, и ты так жалок в самом деле...^**

и при этом ставит на вид издателям "произвольное исправление м. б. описки Пушкина"^*** готов на явно следующее здесь таков. Само собою разумеется, что подобную нелепицу, именно исходя из воли автора, мы обязаны устранить, ибо никакие законы пушкинского языка и поэтики не могут оправдать эту описку в ее художественном и литературном значении: она остается достоянием документальных воспроизведений и графической психологии. Различение же критериев, с точки зрения которых мы задаем самый вопрос о подлинности, есть, как следует из всего предыдущего, основная обязанность критики текста. Эту описку "готов" мы поэтому не можем считать подлинной, поскольку речь идет о стихах Пушкина, а не о том, что именно, какие буквы, начертал он своим пером на своем листе бумаги. Не всякая описка, однако, поддается столь простой и наглядной интерпретации. Есть у Пушкина и иные описки, не менее может быть явные, но все же не позволяющие так легко совершить эту критическую операцию, ибо эти описки служат выражением поэтического дефекта и могут быть оправданы через постановку вопроса о поэтической, а не документальной только подлинности. Примером таких описок могут служить неоднократные метрические ошибки Пушкина, например шестистопные строчки в пятистопном ямбе, и наоборот. Томашевский в однотомном издании 1924 года обычно оставляет эти описки в их подлинности там, где они подтверждаются рукописью. Но в стихотворении "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...", рукопись которого неизвестна, "Томашевский предлагает конъектуру для 9-й строчки. Обычно соответствующие стихи читаются:

111

О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склонясь на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна, без упоенья^*

и т.п. Томашевский же печатает:

О как милее ты, смиренница моя,
О как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья...^**

Правомерна ли эта конъектура? Я думаю, что нет, несмотря на все ее бесспорное остроумие и смелость. Конечно, пятистопная строчка в александрийском стихе есть вопиющее нарушение канона. Можно не сомневаться, что, если бы Пушкину было указано на эту погрешность, он бы устранил ее, хотя, может быть, не так, как предлагает Томашевский, потому что видовое различие в глаголе играет здесь весьма существенную роль с точки зрения самой темы стихотворения. И все же, несмотря на эту очевидную погрешность, исправление здесь невозможно: эта погрешность имеет несомненное объективное стилистическое значение, и нет таких доказательств, которые могли бы убедить нас в том, что погрешность эта допущена не самим Пушкиным или что она есть погрешность не поэтическая. Прежде всего это случай не изолированный. Основные примеры замены шестистопного ямба пятистопным и обратно в стихах Пушкина указывались уже Коршем в его статье о "Русалке"^***, а затем и самим Томашевским в работе о пятистопном ямбе Пушкина^****. В основе всех этих случаев лежит несомненный объективный факт метрической истории русского стиха, который состоит в том, что для русского поэтического уха пятистопные и шестистопные ямбы обладают одинаковой ритмической ценностью, как стихи вообще многостопные. В наше, например, время различие между пятистопными и шестистопными ямбами, по сравнению с различием между пятистопными и четырехстопными, в тенденции равно нулю. Но и вообще для истории русского стиха справедливой, по-видимому, будет классификация, которая будет исходить из противопоставления многостопных форм формам четырехстопным (речь идет, конечно, только о двудольниках). Это подтверждается и тем фактом, что в русском стихе XIX века чрезвычайно редки такие

112

разностопные стихотворения, в которых чередуются не многостопные ямбы с четырехстопными, а сами многостопные между собой. В особый жанр разностопных стихотворений такие случаи выделяются в нашем сознании только тогда, когда чередование этих многостопных форм между собою имеет симметрический рисунок, - например "Умирающий Тасс" Батюшкова (6 и 5 ямбов через строку)⁵². Характерно, впрочем, что и в этом стихотворении в четырех случаях пятистопный ямб заменен четырехстопным (строки 20-я, 46-я, 48-я, 52-я) и в одном случае - шестистопным (строка 134-я)⁵³. Метр здесь до очевидности неустойчив^*. Зато явственно выделяются в особый жанр разностопных такие стихотворения, где чередование шести- и пятистопных сопровождается также четырехстопными ямбами. Прекрасный пример дает "Признание" Баратынского в первой редакции^**. В следующем отрывке из "Финляндии" Баратынского:

Куда вы скрылися, полночные герои?
Ваш след исчез в родной стране.
Вы ль, на скалы ее вперив скорбящи очи,
Плывете в облаках туманною толпой?
Вы ль? дайте мне ответ, услышьте голос мой,
Зовущий к вам среди молчанья ночи...

последняя строка также ощущается как особая по сравнению с шестистопными, но только потому, что все стихотворение построено на чередовании шести- и четырехстопных ямбов, притом несимметрическом^***. Но есть и такие случаи, когда пятистопный ямб берет на себя полностью функцию многостопного. Опуская случаи симметрического построения, как "Осень" или "К.А. Тимашевой" Баратынского⁵⁴, приведу такие, например, лицейские строки Пушкина:

Я видел смерть; она сидела⁵⁵
У тихого порога моего.
Я видел гроб; открылась дверь его

(Элегия, 1816)

113

и т.д., где следует несимметрическое чередование пятистопных с четырехстопными при нескольких шестистопных строчках. То же, например, у Тютчева, где несимметрическое сочетание четырех- и пятистопных стихов явственно воспринимается как смешанная форма:

Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора,
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера.

Стоит сравнить с этим аналогичное сочетание шести- и пятистопных форм у Вл. Соловьева:

Восторг души рассчетливым обманом
И речью рабскою - живой язык богов,
Святыню Муз - шумящим балаганом
Он заменил и обманул глупцов⁵⁶.

Или у Лермонтова:

Сквозь дымку легкую заметил я невольно
И девственных ланит и шеи белизну.
Счастливец! видел я и локон своевольный,
Родных кудрей покинувший волну!..

И создал я тогда в моем воображеньи
По легким признакам красавицу мою,
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю⁵⁷.

Во всех последних примерах слух почти не замечает ритмических перебоев.

Эти немногие иллюстрации, не исчерпывающие, конечно, ни в какой мере затронутого здесь интересного вопроса русской метрики, обнаруживают все же несомненное внутреннее родство пятистопных и шестистопных ямбов. Это родство и позволяло Пушкину допускать отклонения от строгой формы и там, где это не входило в его художественное задание. В александрийском стихе шестистопный стих обладает, конечно, более сильной принудительностью, но все же ее не следует считать абсолютной и там. Пятистопный белый стих в трагедии есть форма не менее строгая, а ведь и "Борис Годунов"⁵⁸ и "Каменный Гость"⁵⁹ знают замену стиха пятистопного шестистопным. Интересно, что и "Вольные мысли" Блока знают такое же нарушение канона⁶⁰. Я был свидетелем тому, как один поэт, хорошо разбирающийся в вопросах метрики, долго вчитывался в одну строчку своей пятистопной поэмы, раньше чем согласился, что в этой строке он действительно допустил шесть стоп. Той непреложной и неизбежной необходимости, которая могла бы оправдать предложенное Б. Томашевским исправление в стихотворении "Нет, я не дорожу...", не было. Традиционный

114

текст имеет полное право на существование и впредь, и содержащееся в нем отклонение без особого труда может быть истолковано в свете индивидуальной критики. Во всяком случае, последовательность требовала бы от Томашевского признания не подлинными и указанных ошибок в "Борисе Годунове" и "Каменном Госте". Там этого, однако, совершенно не допускает контекст: но если таким образом Пушкин вообще мог нарушать метрический канон, то ничто не доказывает, что нарушение его в стихотворении "Нет, я не дорожу..." не принадлежит ему самому. <...>

Эти иллюстрации можно было б умножить до бесконечности. <...> Я позволю себе их несколько продолжить, в целях более точного уяснения занимающей нас проблемы. Одну из этих иллюстраций дает Фет. В стихотворении "Когда измучен жаждой счастья...", обычно печатающемся под заглавием "Смерти"^*, на самом деле речь обращена к смерти в ее мужском олицетворении:

Не верь, суровый ангел бога,
Тушить свой факел погоди!

и т.д. Но последняя строфа неожиданно читается так:

Кто дышит с равным напряженьем, -
Того, безмолвна, посети...

Заглавие "Смерти" скрашивает это синтаксическое несоответствие, и оно почти незаметно, но все же нарушение лингвистического канона остается очевидным. Нарушение это нетрудно было бы устранить. Можно было бы напечатать:

Того безмолвно посети

и внешне положение было бы спасено. Но именно только внешне. Минимальное внимание к характерным особенностям лирики Фета покажет, что это-то нарушение и составляет неотъемлемое ее качество. С точки зрения законов стихотворной мелодики Фета задержка интонации на том месте, где мы в тексте читаем "безмолвна", - просто необходима. Гораздо легче примириться с указанной синтаксической опиской, нежели с разрушением мелодического строя стихотворения, которое было бы неизбежно при предложенной выше в виде иллюстрации конъектуре. Дело в том, что именно в этой строке дано разрешение всей мелодики стихотворения. Мелодическое напряжение на этой строке достигает своего высшего пункта, и следующие за ней последние три строки стихотворения образуют каденцию, как бы ответ на этот мелодический запрос. Для ясности приведу обе последние строфы.

115

Но кто не молит и не просит,
Кому страданье не дано,
Кто жизни злобно не поносит,
А молча, сознавая, носит
Твое могучее зерно,
Кто дышит с равным напряженьем, -
Того, безмолвна, посети;
Повея полным примиреньем,
Ему предстань за сновиденьем
И тихо вежды опусти^*.

Изъятие обеих запятых в разбираемой строчке уничтожает мелодику всего стихотворения. Сохранение же этой интонации при перемене "безмолвна" на "безмолвно" было бы явно искусственным. Ничего не будет невероятного в предположении, что самый синтаксический ляпсус обусловлен здесь мелодическими навыками Фета.

Наконец, еще один пример неоправданной конъектуры. Д.И. Абрамович в академическом издании сочинений Лермонтова печатает 54-й стих стихотворения "Три пальмы" вместо:

А ветром их в сте́пи потом разнесло

так:

А ветром в степи́ их потом разнесло. (2, 268)

Абрамович ссылается при этом на И.М. Болдакова^**, который указал "на необходимость этой перестановки". Но Болдаков, во-первых, был осторожнее и в самом тексте своего издания оставил обычное чтение (с. 39). В примечаниях же^*** он высказывает лишь предположение, что здесь местный падеж единственного числа, а потому ударение неправильно. Местный падеж единственного числа здесь действительно более удобен, чем винительный множественного, но все же возможно и последнее. Но даже и в первом случае нет никаких оснований считать ударение "в сте́пи" неподлинным, да этого и не делает Болдаков, который, очевидно, своим примечанием хотел только указать на неправильное ударение в языке Лермонтова.

Таким образом, если в предыдущих примерах неоправданных конъектур все же были некоторые основания для исправлений, так как интерпретация там встречалась с несомненными затруднениями, то для указанной конъектуры Абрамовича не было уже вовсе никаких

116

оснований. Это тип конъектур безответственных и озорных. Он дает нам зато повод подчеркнуть то заключение, на которое рассчитаны и все предыдущие иллюстрации. Заключение это состоит в том, что в критике текста новых писателей к конъектурам приходится прибегать очень редко и в очень ограниченном числе случаев с действительными основаниями. Если в классической филологии конъектура есть обычнейшее средство правильного прочтения и уразумения текста, если там выработалась даже специальная дисциплина Verbesserungslehrе, то в области новой литературы такой настойчивой необходимости в конъектурах быть не может. Даже в области классической филологии, по словам Бэка, на 100 конъектур едва ли 5 бывают удачными^*. В критике же текста новых писателей, при наличности многих подлинных рукописей, при доступности первопечатных изданий, этот процент должен быть еще ниже, а главное, чрезвычайно редки такие положения, когда с абсолютной необходимостью возникает потребность конъектуры. Это, конечно, не лишает конъектуру ее принципиального значения, но во всяком случае следует помнить, что практически не здесь лежит центр тяжести работы филолога, имеющего дело с текстами новых писателей.

Действительные затруднения в этой области связываются с задачей селекции текста, т.е. отбора вариантов и редакций. Этому вопросу будет посвящена следующая глава, а пока, чтобы покончить с конъектурами, укажу еще, что иногда у нас несколько неправильно употребляется самый термин "конъектура". Так, например, В. Брюсов называл конъектурами те предположительные чтения, которые он печатал вместо стихотворений, Пушкиным не законченных и не доделанных^**. Точно так же и Томашевский, указывая на те или иные ошибки Гофмана в составляемых им сводных редакциях незаконченных пушкинских черновиков, называет эти ошибки ошибками конъектуры. Между тем должно быть совершенно ясным, что конъектура - только частный случай, один из приемов, которыми пользуется филолог в деле прочтения чернового текста, как и всякого другого. Конъектура, как мы видели уже, вообще есть утверждение, что в подлинном тексте так именно и читается, как предлагает редактор. По отношению к черновому и недоработанному тексту конъектура, следовательно, равносильна утверждению, что в той стадии авторской работы, которая представлена наличными фрагментами, чтения были именно таковы, как предлагает автор конъектуры. Но уже из того, что авторские черновики сплошь да рядом являются действительно фрагментами, явствует, что не всегда сводная редакция может претендовать

117

на подлинность. Дело, конечно, не только в том, что автор не закончил своей вещи в смысле биографическом, реально-историческом. Уже и с точки зрения стиля, художественного содержания фрагмент предполагает всякого рода лакуны, забракованные и ничем не замененные варианты, асимметрию в рифмах и метре и т.п. Реконструируя на основании фрагментов художественное целое, мы уже принципиально поэтому не имеем права утверждать подлинность нашей реконструкции. В деле окончательного установления текста это-то восполнение фрагментов и не может оцениваться как конъектура. Конъектура всегда имеет дело с искажениями и всегда принципиально направлена на отыскание подлинного. Когда Томашевский в одном из черновиков "Евгения Онегина" предлагает вместо

Хвала тебе, седой Кавказ!
Онегин тронут в первый Кавказ

читать:

Онегин тронут в первый раз,

то он предлагает конъектуру, по достоверности своей при этом несомненную. Но когда в сводной редакции восстанавливается то или иное слово, автором зачеркнутое и ничем не замененное, или восполняется пробел, автором ничем не заполненный, то это, конечно, уже не конъектура, а реконструкция целого из фрагментов. Здесь подлинное вообще отсутствует, даже и гипотетически, т.е. мы знаем, что его нет. Другое дело, что такие реконструкции иногда обладают большой ценностью и высокой степенью вероятности. В этом и заключается их принципиальный интерес. Все дело в том, что приемы, которыми приходится пользоваться при такой реконструкции, суть те же приемы, с помощью которых вообще производится всякая критическая работа над любым текстом. Но при реконструкциях приемы эти обнажены; они виднее нам, чем в других случаях, когда пользование ими совершается автоматически, без должной сознательности. Работа над сводной редакцией незаконченного черновика есть поэтому образец и прототип всякой критики текста. Задача ее, точно так же, как задача критики текста во всех прочих случаях, - есть селекция подлинного текста. К иллюстрациям и пояснениям в этой области я теперь и перехожу.

118