3.1. ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ ХУДОЖНИКА

Поиски прекрасного приводят нас к тому же выбору, что и поиски полезного.

А. Пуанкаре (1854 - 1912),
французский математик и физик-теоретик

То, что возникновение идейного замысла предшествует созданию художественного произведения,- это с точки зрения искусствоведческой, эстетической, литературоведческой и иных точек зрения не подлежит сомнению. Однако наш анализ не был бы теоретическим, если бы мы ограничились констатацией очевидного и общепризнанного.

Теоретический подход необходим не только для сущностного анализа феномена и обоснования авторской позиции, но и для прокладывания путей дальнейшего исследования. Еще раз критически проанализируем расхожее представление о путях познания и художественного творчества.

Считается, что оба эти процесса идут по пути от живого созерцания и ощущения к абстракциям и обобщению. Однако это не соответствует действительности как в отношении познания, так и в отношении художественного творчества.

Применительно к развертыванию познавательного процесса его схема (с подачи гностической психологии) представляется последовательной цепочкой чувственных образов: ощущения - восприятия - представления - абстрактное мышление. Достаточно подробный

142

критический анализ этой схемы дан в автореферате кандидатской диссертации М.И. Гомбоевой "Чувственное отражение в структуре познания" (Л., 1990). Мы ограничимся указанием одного аргумента. Данная схема не может быть признана реальной моделью познания, потому что ее перцептивные образы (ощущения и восприятия) субъективны по форме. Познавательную роль способны выполнять лишь образы объективные, которые воспроизводят внешние явления адекватно не только по содержанию, но и по форме.

Нельзя признать удовлетворительной и указанную схему развертывания художественного творчества, так как она сводит его к простому непосредственному отражению. Она настолько подрывает творчество, что обескрыленная фантазия с высоты своего полета падает на землю и рассыпается на множество пассивных отпечатков. Из сколь большого числа ощущений мы бы ни исходили и сколь угодно большие обобщения из них ни делали, мы всегда будем привязаны к этой основе и наше творчество будет повязано ею по рукам и ногам.

Но если все-таки верно, что научное познание от чувственных познавательных образов подымается к рациональному познанию в логических формах, то необходимо признать, что художественное творчество развертывается в прямо противоположном направлении: от идейного замысла в рациональной форме через его первичное воплощение в познавательных образах ко второму (глубинному) уровню перевоплощения в субъективных образах сенсорного воображения.

В некоторых своих моментах и функциях художественное творчество аналогично познавательной деятельности, но это не означает их полного совпадения. В частности, пути их развертывания идут в прямо противоположных направлениях, имеются и другие отличия.

143

По-видимому, не будет преувеличением сказать, что идейное начало в искусстве играет ведущую роль. Разумеется, оно существует не само по себе, а органично сливается с художественными образами. Поэтому художественное произведение своим содержанием не прямо отражает действительность, а воспроизводит ее преломленно через восприятие художника, через его оценки и отношение, его мировоззрение. Идейное начало в исходном пункте выступает как идейный замысел художественного произведения.

В данный момент мы стремимся подчеркнуть лишь ту мысль, что создание художественного произведения начинается с общего, с идейного замысла в рациональной форме, а не с единичного, не с ощущений и восприятий. Движение творческой мысли от замысла к его воплощению в образах - процесс сложный и противоречивый.

Высказывания многих художников свидетельствуют о том, что в процессе зарождения замысла авторы стремятся сразу же увидеть весь результат, мысленно представить себе все произведение в целом. Но это удается лишь большим мастерам. Такое понимание исходного пункта позволяет просто и непротиворечиво объяснить некоторые особенности творческой деятельности, как, например, обобщенность, общезначимость, многозначность и типичность художественных образов. Отсюда же вытекает своеобразие познавательных функций искусства и своеобразие самого художественного творчества, в отличие от творчества научного. В самом деле, если от общего к частному нет однозначного перехода, то возможна вариативность перехода от замысла к воплощению его в образах и т.д.

Итак, идейный замысел образуется на основе познания в рациональной форме. Само же познание может осуществляться на обыденном и научном уровне. Однако знание действительности на уровне существенных

144

связей дается преимущественно научным познанием. Поскольку же художественное творчество не ограничивается описанием действительности по сфере явления, а стремится раскрыть сущность жизни, то для художника важно иметь не только проницательный ум, но и глубокое (научное) понимание действительности. Не обязательно быть специалистом-ученым, но необходимо быть достаточно образованным и культурным для своего времени. Только глубокое понимание жизни позволяет образовать замысел, нацеленный на раскрытие сущности жизненных явлений.

Поистине жизнь полна противоречий, в том числе исследовательская мысль. Мы только что констатировали, что проницательность ума и наука способствуют более глубокому пониманию жизни, как тут же обнаруживается, что само это утверждение чревато противоречием, требующим своего разрешения. В самом деле, художник, глубоко проникающий в жизнь, пользуется научными понятиями и идеями, а также профессиональными терминами. Но, приступая к созданию художественного произведения, он ориентируется на широкого потребителя, на массовое сознание, которому могут быть не известны профессиональные термины и научные понятия. Возникает потребность перевода научных терминов и понятий на язык потребителя - естественный разговорный язык.

Здесь нам могут возразить: поскольку замысел развертывается в идейное содержание и затем воплощается в художественные образы (доступные всем), то потребность в переводе как будто бы отпадает. Но это не так. Научные термины потому и называются научными, что определяются строго и однозначно, и одно это затруднило бы художника воплотить их в образы. Но есть и более веские основания: научные понятия часто формируются не на основе реальных предметов, а на основе идеализированных объектов, поэтому их образное воплощение было бы произвольным и мало понятным

145

потребителю. Короче говоря, так как наука базируется на специализированном, а искусство на естественном языке, то перевод необходим для самого художественного творчества.

Наконец, дело не обстоит так, что художник будто сначала разрабатывает идейный смысл произведения, а затем одевает идеи в одежды образов. Замысел существует в рациональной форме лишь в самом начале в виде проблемы, задачи, цели, идеи, идеала и т.п., но затем развертывается в образах. Чтобы воплощающие образы были понятны потребителю, идеи с самого начала, начиная с замысла, должны быть переведены на язык массового сознания, на разговорный язык. Осуществить такой перевод не просто. Часто это может быть сделано лишь приблизительно при помощи сравнения, аналогии, метафоры, включающих в себя элемент интуиции. Каким бы путем ни возник замысел, его перевод в плоскость разговорного языка необходим не только для того, чтобы быть понятным читателю, но и для адекватного развертывания замысла в образах самим художником.

Перейдем теперь от замысла к рассмотрению его развертывания в образах. Начнем с первого уровня воплощения замысла в познавательных образах.

Замысел еще не есть идейное содержание художественного произведения. Он, скорее, является кодом для расшифровки и развертывания идейного содержания: чем глубже замысел, тем больше он определяет развертывание идейного содержания. Но все же замысел вряд ли может полностью и абсолютно детерминировать идейное содержание. Способность образовать такой замысел можно было бы приписать лишь Божественному провидению.

И дело здесь не в ограниченности человеческого ума, а в том, что реалистичность идейного содержания определяется не только исходным замыслом, но также и возможностями самих образов. Реалистическое

146

идейное содержание не может формироваться иначе, как в правдивых образах. Это, однако, не означает отождествления правды жизни и художественной правды (эти понятия не всегда совпадают). Как бы то ни было, но образы воображения выступают не только средством воплощения, но и средством формирования, конструирования идейного содержания.

Здесь мы должны на время прервать изложение авторской концепции, чтобы сделать одну оговорку. У читателя не должно сложиться впечатление, что, раскрывая механизмы творческой деятельности художника, мы вмешиваемся в его компетенцию, не будучи художниками. Такого вмешательства нет, так как творческая деятельность может рассматриваться с двух сторон. Деятельность самого художника основывается на таланте, на развитой способности образного видения действительности. Это - искусство, которому, по-видимому, нельзя научиться и которое вряд ли возможно уложить в теоретические схемы. Иначе подходит к анализу творческой деятельности художника педагог, методист, философ - гносеологически. Для них важен анализ сенсорно-психологических механизмов этой деятельности. Гносеологический аспект является общечеловеческим и поддается теоретическому анализу. Продолжим анализ проблемы по существу.

Каковы пути и механизмы развертывания замысла в идейное содержание в образной форме? Рассматривая этот вопрос в теоретической форме, мы должны принять во внимание соображения общенаучного, философского характера. В исходном пункте замысел выступает в рациональной форме, а в конечном итоге он должен воплотиться и развернуться в образах воображения, отличительной чертой которых является чувственность, субъективность. Перед нами два явления различной природы. Возможен ли переход от одного к другому?

147

А если возможен, то при каком условии? Общенаучные соображения и диалектика подсказывают: такой переход возможен лишь при наличии у явлений общего основания. Человеческое мышление, несмотря на свою широту и гибкость, не может своевольно перепрыгнуть из одного измерения в другое, от рационального к чувственному и наоборот.

Подобно тому, как в процессе познания переход от чувственного к логическому происходит не от всяких чувственных образов, а только от образов познавательных, подобно этому и в обратном движении художника от рационального к чувственному переход возможен лишь посредством познавательных образов.

Познавательные образы имеют общее с рациональным, общим для них является объективность содержания и формы. Прежде всего объективность формы служит тем мостиком, по которому осуществляется переход, перелив одного в другое.

В то же время это - не простое переодевание одежды: вместе с воплощением рационального замысла в образы он преобразуется по содержанию, детализируется, конкретизируется, развертывается. Такую трансформацию мы трактуем как первый уровень перевоплощения замысла в художественном творчестве. Далее за ним последует второй, глубинный уровень перевоплощения, о чем речь пойдет дальше.

Трудно представить себе, чтобы первый уровень перевоплощения был простым, одномоментным и однонаправленным от исходного замысла к воплощающим и развертывающим его образам. Скорее всего этот процесс идет во взаимных связях и влияниях, путем многократных возвратов от одного к другому, со взаимными коррекциями замысла образами и наоборот. Так, идейный замысел и система познавательных образов детерминируют, развертывают и корректируют друг друга, пока художник не

148

найдет нужным остановиться, чтобы обратиться к другим аспектам деятельности.

Необходимо отметить, что прямая непосредственная связь рациональной формы замысла с познавательными образами не только согласуется с выводами теоретического анализа, но и соответствует их исторической преемственной связи. Выше было показано, что именно первичное художественное воображение стояло у истоков объективных по форме познавательных образов. Да и живое созерцание - эта питательная почва обычного познания - является продуктом развития сенсорных видов воображения. Так что сенсорное воображение и рациональное познание имеют не только общее основание, но они и родственны генетически, родственны по духу своему. Поэтому и в дальнейшем познавательная деятельность и художественное творчество не только тесно связаны между собой, но и обогащают друг друга в том буквальном смысле, что художник не только использует познавательные образы живого созерцания, но и обогащает его новыми объективными образами, обогащает почву интеллекта.

Перейдем к рассмотрению второго уровня воплощения замысла в субъективных образах воображения.

Как первичный замысел художественного произведения, так и второй его вариант, развернутый в познавательных образах, еще не составляют художественного произведения, скорее это - лишь некоторая наметка будущего творения. В самом деле, идейное содержание, поскольку оно выступает в виде идей, характеризуется абстрактностью и отвлеченностью от плоти реальных явлений, в силу чего оно лишено собственной жизни, пульсации, движения. Также и с познавательными образами: хотя они базируются на чувственных впечатлениях, но не они составляют главное познавательное содержание, а те межпредметные связи, которые фиксируются посредством чувственных впечатлений. Межпредметные

149

связи в своей изолированности также неспособны к самостоятельной жизни и движутся в сознании индивида, лишь поскольку ими оперирует сознание.

В отличие от этого герои художественного произведения должны жить собственной жизнью. Для этого они должны быть наделены не только необходимой конкретной полнотой и выразительностью, но и собственной активностью.

Активность реального человека выражается его внешней и внутренней деятельностью, тогда как активность образа этого человека в сознании художника выражается его субъективностью, существованием образа для сознания художника. Для этого необходимы по меньшей мере два условия: активное отношение художника к своему герою и наличие в его сознании образа героя. Но и это не все. Обычно, например, художник слова не срисовывает образ с конкретного человека, а конструирует, творит образ героя без конкретного образца. При этом художник конструирует образ не по правилам обыденного или научного познания, а по законам воображения. Поэтому персонажи художественных произведений воплощаются в чувственных, субъективных образах воображения. Не будет преувеличением сказать, что второй этап перевоплощения представляет собой самый трудный процесс.

В теоретическом плане прежде всего необходимо показать наличие возможности перехода от системы познавательных образов к системе субъективных образов воображения.

Такая возможность существует и она определяется, опять-таки, наличием общего основания между ними: познавательные и субъективные образы воображения имеют чувственную форму, благодаря чему возможен переход от первого этапа перевоплощения ко второму.

150

Но общая основа открывает лишь возможность преобразования, тогда как ее осуществление определяется различиями этих образов. Своеобразие познавательных образов, как уже говорилось выше, состоит в том, что они чувственными средствами воспроизводят межпредметные связи и отношения. В отличие от этого образы воображения воспроизводят действительность в субъективной форме, в форме деятельностного отношения индивида к предмету. Структура познавательного образа отличается от структуры образов воображения так же, как структура межпредметных связей отличается от структуры производящей деятельности. Это отличие не принципиально, так как производящая деятельность нацелена на поддержание и воссоздание межпредметных связей, но все же отличие имеется.

Последнее положение требует пояснения. Мы уже отмечали, что развертывание высшей формы воображения идет в обратном направлении: от рациональной формы замысла через воплощение в познавательных образах и от них - к субъективным образам воображения. Однако этот возврат не является полным. Если бы был полный возврат к исходному предметно-чувственному воображению на уровне габилисов, то тогда информация замысла в рациональной форме полностью разрушалась бы при перевоплощении в низшие формы воображения. Но в том-то и дело, что в структуре высшего воображения его низшие формы воссоздаются на качественно новой основе производящего типа деятельности. Поскольку производящая деятельность включает в свою структуру как компонент орудийность, постольку она способна воссоздавать предметно-чувственное воображение.

Но вместе с тем производящая деятельность накладывает свой отпечаток на предметно-чувственное воображение: в процессе вторичного воссоздания ПЧВ его субъективная форма остается, а содержание изменяется, так как теперь определяется производящей

151

деятельностью. А именно, его содержанием теперь являются межпредметные связи.

Теперь можно точнее сравнить познавательный образ с субъективным образом воображения. Первый отражает межпредметные связи объективно по содержанию и по форме, тогда как второй те же межпредметные связи воспроизводит объективно со стороны содержания, но субъективно по форме.

Общность объективного содержания и делает возможным перевоплощение объективных познавательных образов в субъективные образы воображения.

Поскольку содержание объективных и субъективных образов одинаково, то в процессе перевоплощения первых во вторые количество информации как будто бы должно оставаться неизменным. С точки зрения математического исчисления количества информации так оно и получается. Но существенно иначе обстоит дело с точки зрения гносеологической. В самом деле, все чувственные образы объективны по содержанию и субъективны по форме.

В гносеологическом плане это означает, что субъективная форма образа заслоняет от ока сознания его объективное содержание. Оно есть, но скрыто от индивида субъективной формой. Получается своеобразная игра в прятки: художник, перевоплощая рациональный замысел в субъективные образы воображения, так запрятывает замысел в субъективные образы, что потом сам не может вычленить его четко и однозначно, а может лишь давать некоторую версию истолкования образов воображения, их некоторую интерпретацию.

Таковы глубинные основания и причины многозначности художественных образов и возможности их различного истолкования. В этом нет ни мистики, ни злого

152

умысла художника: доводя дело до перевоплощения рационального замысла в субъективные образы воображения, он и сам становится заложником этого перевоплощения.

Отсюда вытекает потребность поиска наиболее ярких и выразительных образов, прозрачных для обнаружения их рационального идейного смысла. Это необходимо не только для потребителя творчества, но и для самого творца.

Необходимо отметить, что воплощающую способность нужно относить не только и не столько к отдельным образам, сколько к пространственно-временной организации образов, ко всей структуре воображения. Эта организация определяется программой построения воображения, программа, в свою очередь, определяется структурой внешней деятельности. И дело в том, насколько структура деятельности соответствует структуре межпредметных связей. Анализ показывает, что межпредметным связям наиболее близка и адекватна производящая деятельность. Поэтому даже ПЧВ и СДВ, хотя бы и в скрытом виде, отражают межпредметные связи, если они воссоздаются на основе производящей деятельности. Необходимо лишь помнить, что сознанию индивида непосредственно дана лишь субъективная форма образов воображения, за которой скрыто объективное содержание, соответствующее межпредметным связям.

Это значит, что не только отдельные образы, но и вся структура воображения оказывается многозначной и допускает различные смысловые интерпретации.

Отчуждение от художника исходной рациональной формы замысла - такова цена его перевоплощения в субъективные образы воображения.

Таким образом, вновь обнаруживается бессодержательность расхожего утверждения о том, что создатель произведения мыслит в художественных образах.

153

Мы рассмотрели процессы перевоплощения со стороны воплощающей способности образов воображения, а также некоторые механизмы воплощения. Остановимся на тех же процессах, но рассмотрим их с другой стороны: какие метаморфозы претерпевает рациональная форма замысла и его воплощения сначала в познавательные образы, а затем в субъективные образы воображения? Проследим судьбу рациональной формы замысла в ходе его перевоплощений.

В процессе перевоплощения идейного замысла в чувственные образы он развертывается с учетом удачного (или, наоборот, неудачного) подбора образов и их возможностей. В ходе этого перевоплощения сохраняется содержание, а форма изменяется, так как происходит перевоплощение логической формы в чувственную форму образов. При этом исчезает лишь логическая форма, а содержание мысли как будто бы остается. Оно действительно остается, но только в измененном объеме, так как деформируется в сторону его сужения и конкретизации. Поскольку содержание логической мысли по своему объему несравненно шире содержания познавательного образа, то даже цепь (ассоциация) познавательных образов не в состоянии охватить это содержание.

Некоторую компенсацию неохваченной широты идей дает подбор обобщающих типичных образов и действий. Но даже и обобщающими образами невозможно полностью покрыть идейное содержание в силу его качественной специфики (логическая форма всеобщности не сводима к любой, сколь угодно большой сумме чувственных впечатлений). Поскольку логические рассуждения невозможно полностью схватить и выразить картинами конкретных событий, то используются различные средства - метафоры, сравнения, аналогии и т.д.

Таким образом, уже на первом уровне перевоплощения замысла его рациональная форма трансформируется,

154

поэтому его развертывание осуществляется не в рациональной, а в образной форме. Логической формы мышления здесь уже нет, поэтому говорить о каком-то единстве мысли и художественного образа не приходится. Правда, здесь еще остается некоторое подобие наглядно-образному мышлению, притом своеобразное подобие, существенно отличное от мышления верхнепалеолитического человека. Однако на втором уровне перевоплощения подобие всякому мышлению исчезает, и межпредметные связи, удержанные в субъективных образах от образов познавательных, заслоняются от сознания индивида субъективной формой образов воображения. Поскольку же без программы никакое воображение не может развертываться и поскольку для высшей его формы программа выражается рациональной формой знания (системой суждений и умозаключений), то художник вынужден постоянно реконструировать идейно-смысловую канву создаваемой им картины событий.

Как формируется художником эта идейно-смысловая канва? Она, конечно, не выводится теоретически из исходного замысла, хотя и сверяется с ним. Но она и не придумывается заново в изоляции от замысла и от образов воплощения, а выводится им из художественных образов в виде интерпретации. Следует подчеркнуть, что авторская интерпретация образов и картин не имеет преимущества в смысле истинности истолкования образов, по сравнению с толкованием наблюдателя, так как субъективная форма образов в равной мере заслоняет их содержание от автора и наблюдателя. Автор, по сравнению с потребителем творчества, имеет, пожалуй, лишь преимущество первенства по времени истолкования. А в вопросе истинности истолкования художественного произведения приоритет отдается скорее потребителю творчества, чем творцу.

Проделанное выше исследование показывает, что глубинной основой художественного творчества является

155

воображение, которое в эволюции выступало в виде ряда его форм и видов. Хотя высшая форма воображения синтезирует все более простые его формы и виды, от этого значение последних не уменьшается. Без простых форм воображения нельзя объяснить возникновения высшей формы, нельзя понять и раскрыть структуру и сущности последней. Если иметь в виду педагогический аспект и влияние воспитателя на развитие сенсорно-психической деятельности детей, то этого тоже не осуществить без учета ступеней и фаз эволюции воображения. Если к тому же принять во внимание, что механизмы воображения древнее познания, что они пробивают себе дорогу через познание и даже возрождаются на почве познания, то станет понятной их фундаментальность и непреложность.

Из того, что глубинной основой художественного творчества является воображение, вытекает такая фундаментальная черта искусства, как его образность. Даже так называемые выразительные виды искусства, как, например, лирическая поэзия, непрограммная музыка и архитектура, стремятся выразить эмоционально-оценочные отношения в образной форме. Образность - это фундаментальная черта искусства. Но отсюда не следует, что всякое сенсорное воображение есть искусство: ни предметно-чувственное воображение габилисов, ни социально-детерминированное воображение архантропов, палеоантропов и неоантропов не было искусством, они представляли собой скорее разные виды опережающего отражения. Для того чтобы образы воображения превратились в искусство, они должны претерпеть определенные преобразования по содержанию и по форме.

Такое преобразование в значительной мере осуществляется путем воссоздания (реконструкции) низших форм воображения на основе познания. Происходит своеобразная переплавка субъективных образов низших видов воображения в горниле познавательной деятельности,

156

благодаря чему образы воображения приобретают познавательное свойство. Главным результатом этой трансформации выступает преобразование содержания образов воображения: так как воссоздание простых видов воображения происходит на основе производящей деятельности, то содержанием этих образов становятся межпредметные связи, что аналогично содержанию познавательных образов. Но при этом субъективная форма образов воображения остается прежней: старые субъективные формы образов воображения наполняются новым, познавательным содержанием. Если и не формой, то хотя бы своим содержанием художественные образы всегда выполняют познавательную роль. И в этом - вторая отличительная черта художественных образов.

Но хотя образность и познавательность являются существенными чертами продуктов художественного творчества, этого все же недостаточно. Кроме того, необходима некоторая обработка, доработка самой чувственной формы образов: необходимо эту форму улучшить, поднять до уровня эстетических требований, то есть сделать ее прекрасной. Только приобретая эстетическую ценность, образная форма становится художественной.

Таким образом, чтобы образы воображения обрели статус художественных образов, они по своему содержанию должны приобрести познавательную ценность, а по своей форме - эстетическую значимость. Все эти требования выполняются на уровне творческого воображения художника.

157

Rambler's Top100
Lib4all.Ru © 2010.