Образцы лингвистического анализа текста, выполненного студентами 5-го курса филологического факультета Уральского государственного университета

А. Застырец

И.А. Бунин. ТИШИНА

1. Семантическое пространство текста

1.1. Анализ концептосферы

Ключевые слова рассказа могут быть разделены на три группы.

К первой относятся слова, значение которых связано с "радостными" ощущениями света (солнце, блестеть, золотой, сиять, светлый, небо, голубое, прозрачный, сверкать, ясный), прохлады, простора (воздух, чистота, свежесть, вода, влажный, утро, прохладный, пространство, простор, широкий, шире).

221

Собственно ключевыми для этой группы являются слова мечта, счастье, красота, радость, романтический (Шелли, Байрон, Манфред).

Вторую группу составляют слова, передающие настроение грусти, светлой печали (осень, одинокий, одиночество, грусть (безнадежная грусть осени), гибнуть [в поисках эдельвейса], несчастны).

Таким образом, в рассказе противопоставляются, с одной стороны, стремление к счастью, красоте, способность человека наслаждаться красотой, "сиянием" жизни и, с другой стороны, кратковременность жизни, неосуществимость счастья здесь, на земле (И все же мы несчастны!; ...Сказочное счастье, которое уходит за темные леса и горы все дальше по мере того, как идешь за ним). Вспоминается знаменитое: Все проходит, и это пройдет.

И над этими двумя диалектически связанными между собой ощущениями, настроениями возвышается Тишина - тайна человеческого бытия, в которую погружаются, проникают герои. В тексте этот смысл, на наш взгляд, выражается также словами глубокий, глубина, звон колокола, предвечный, Бог. Интересно, что звон колокола оказывается вовлеченным в тишину и не мешает ей (маленькая колокольня... славит своим звонким голосом мир и тишину воскресного утра). Вместе с тем этот звук существует сам по себе: герои не видят его источника, а лишь предполагают, что где-то в горах... приютилась маленькая колокольня. Этот колокольный звон как будто благословляет тишину, он - некий знак вечной тишины-тайны, в которой и скрывается истинное счастье.

Еще одно доказательство того, что тишина здесь - не просто отсутствие звуков, шума: На минуту мы опустили весла - и наступила глубокая тишина. Прикрыв глаза, мы долго слышали только однообразное мурчание воды...

Итак, в рассказе можно выделить два главных концепта: "счастье" и "тишина".

Для концепта счастья в анализируемом тексте характерно своего рода "раздвоение": с одной стороны, есть счастье-призрак, эдельвейс, предмет романтических мечтаний, нечто ускользающее, сказочное (фантастическое), недостижимое; с другой стороны, есть настоящее, истинное счастье, которого можно достичь, слившись с Тишиной.

Прежде рассмотрим модель концепта "счастье-призрак".

Ядро (когнитивно-пропозициональную структуру) концепта составляют следующие компоненты:

• S - Рг - Место (locus) - Проявления - Следствие (результат, итог).
• Лексические репрезентации (приядернаязона) когнитивно-пропозициональной структуры:
• субъект: мы, мечтатели, любившие, молодые, Байрон, Шелли, Мопассан, т.е. романтики (в широком смысле);
• предикат: приходили за счастьем, в поисках счастья, жаждут счастья;
• место: в горах, долинах, в Бернских Альпах у водопада, на озере и т.д., т.е. на природе;

222

• проявления: стремление к идеальному, жажда возвышенной, романтической, утонченно-чувственной любви, обожествление природы и идеально-женственного образа;
• итог: исчезновение, гибель (Всемечтатели... все, которые когда-то приходили сюда за счастьем, все уже прошли и скрылись навсегда. Так пройдем и мы с тобой...).

Образные номинации концепта (ближайшая периферия):

• счастье - эдельвейс, счастье - цель бесконечного поиска, нечто несуществующее, ускользающее, отдаляющееся тем дальше, чем активнее ищешь его (уходит за темные леса и горы все дальше по мере того, как идешь за ним). В итоге, оборотной стороной такого счастья оказывается несчастье, причина которого скорее всего в кратковременности нашей, в одиночестве, в неправильности нашей жизни. Романтик, мечтатель, всю жизнь пребывавший в поисках счастья, вынужден покинуть эту жизнь, так и не достигнув своей цели.

Эмоционально-оценочные смыслы (дальнейшая периферия):

Размышления о таком счастье связаны в тексте с описанием красоты, света природы: гор, озера - это так же непостижимо и недостижимо, как и счастье.

Такое счастье основано на романтическом мироощущении, стремлении к возвышенному.

Кроме того, такое счастье называется сказочным, т.е. выдуманным и прекрасным, чудесным.

Второй концепт - концепт истинного счастья.

Компоненты когнитивно-пропозициональной структуры:

• S - Рг - Место.

Лексические репрезентации этой структуры:

• субъект: я (человек);
• предикат: сольюсь с тишиной, которая и есть счастье;
• место: горы (природа: тишина гор - выделено курсивом у Бунина)

Образные номинации концепта

Такое счастье предстает в рассказе как благословенная страна (Мы вступаем в благословенную страну тишины), которую вполне можно сравнить с раем: Мне кажется, что когда-нибудь я сольюсь с этой предвечной тишиной, у преддверия которой мы стоим, и что счастье только в ней. Не случайно живописные места часто называют райскими.

Эмоционально-оценочные смыслы

Такое счастье тоже оказывается непостижимым, но в другом плане: счастье-призрак иллюзорно и поэтому не может быть достигнуто в принципе; счастье-тишина незримо присутствует в мире всегда, и нужно уметь почувствовать его (Слышишь ли ты ее, эту тишину гор?), но, даже почувствовав тишину, мы не можем дать ей имя, определить его (Мы вступаем в благословенную страну той тишины, которой нет имени на нашем языке), она - тайна.

223

Таким образом, тишина в этом рассказе, как уже говорилось, - не отсутствие звуков, а нечто, чему нет имени в нашем языке, что сам Бунин назвал Глубокой, Предвечной Тишиной.

Концепт счастья-тишины вбирает в себя, следовательно, и концепт счастья, и концепт тишины, отдельно выделенный нами в начале анализа, поэтому отдельно рассматривать концепт тишины нет смысла.

Несомненно, что эти два счастья - счастье-призрак и счастье-тишину - нельзя четко развести. Собственно, мысль о Тишине как истинном счастье мелькает в тексте всего в двух-трех предложениях, она подобна короткому озарению, но эта же мысль пронизывает все описания природы и душевного состояния героев, скрыто присутствует в тексте с самого начала. Счастье-призрак в таком случае - лишь более низкая ступень, первый шаг, уровень в постижении тишины-тайны. Эти два счастья переплетены в тексте, они не исключают друг друга.

1.2. Анализ денотативного пространства

Глобальная ситуация обозначена в заглавии: тишина, переживание тишины, причем тишина в рассказе осмысляется как некая основа бытия, вернее, как знак существования иного, неземного бытия, в котором возможно счастье.

Эпизоды:

• - приезд в Женеву ночью, под дождем;
• - описание утра (начало: пробуждение, восхищение ранним утром; конец: герои выходят из отеля);
• -герои подходят к озеру (начало: озеро кажется блестящей под солнцем мостовой; кульминация: изумление героев при виде простора озера; конец: героев тянет на озеро);
• - рассказчик и его товарищ плывут по озеру на лодке (центральным в этом эпизоде являются рассуждения товарища рассказчика о жизни, счастье, тишине);
• - в конце - посвящение рассказчиком этих строк своему товарищу и "всем друзьям нашим по скитаниям, мечтам и чувствам".

Эпизоды связаны между собой отношениями усиления: все больше отрывается описание от реальности, все глубже проникаем мы в тайну тишины.

Таким образом, в тексте можно выделить два плана повествования и соответственно два смысловых уровня. Здесь рассказывается, с одной стороны, о конкретном утре в конкретной местности (Женева) и, с другой стороны, о тех ощущениях, которые испытывают герои этим утром, плывя на лодке по озеру, - это первый (внешний) уровень. Второй (смысловой) слой - ощущения, испытываемые в этом мире любым человеком; горы, озеро, осенние леса и рощи - мир в целом, чудесный и непонятный, тишина - то, что присутствует всегда и везде.

224

В тексте совмещены два типа пространства: психологическое и географическое, открытое. Описание природы непременно проецируется "внутрь" героев, переносится на их состояние, ощущения, переживания. Все рассуждения товарища рассказчика являются плодом ощущений, испытываемых им от общения с природой и тишиной.

Языковыми средствами воплощения пространства в этом тексте являются:

• - топонимы: Женева, Савойские горы, Италия, Рейн, Париж, Бернские Альпы;
• - антропонимы: Шелли, Байрон, Мопассан, Ибсен, которые здесь тоже связываются с определенным пространством (Вот на этом озере были когда-то Шелли, Байрон... Потом Мопассан...);
• - лексика с пространственным значением: улицы, город, виллы в парках/ садах, набережная и т.д.

Кроме того, в рассказе есть еще одно пространство. В принципе, можно назвать его фантастическим (а лучше - пространством воспоминания), поскольку это пространство в рассказе существует не реально, а в сознании героев, с ним связано определенное настроение, настроение грусти, светлой печали (т.е. психологическое пространство), Это пространство искусства, религии, красоты (Кельнский собор, орган с его средневековой красотой, старые города, Рейн, Париж, а также эпизод из "Манфреда", пространство которого наиболее подходит под определение "фантастическое").

Время в этом рассказе скорее всего разом данное, поскольку совершенно не важно, прошедшее оно, будущее или настоящее. Вдобавок, герои часто вспоминают (Помнишь колокол Кельнского собора?; Помнишь ты "Манфреда"?; Вот на этом озере были когда-то Шелли, Байрон..:, ср. также: Мне кажется, что когда-нибудь я сольюсь с этой предвечной тишиной). Хотя начало рассказа вроде бы предполагает линейное время: Мы приехали в Женеву под дождем. Помимо этого, время здесь замедляется за счет постоянных описаний и рассуждений.

1.3. Эмотивное пространство

В семантике анализируемого текста доминируют две эмоции:

• 1) радостная: ощущение чистоты и юношеской свежести, восхищение красотой утра (мира, природы, жизни), ощущение счастья (Какое это великое счастье - жить, существовать в мире, дышать, видеть небо, воду, солнце);
• 2) печаль, грусть, которую испытывают герои от осознания своей конечности, кратковременности, одиночества: И все же мы несчастны; ...с грустной улыбкой; ...Одинокий голос колокола; Все мечтатели... уже прошли и скрылись навсегда. Так пройдем и мы с тобой.

Фрагментарные эмоции конкретизируют эти два доминантных смысла, например ощущение бодрости, утренней свежести в первом ССЦ: свежесть в воздухе (от ночного дождя); солнце бодро блистало; влажный

225

ветер; Мы умылись и оделись быстро и вышли из отеля, освеженные крепким сном...

Замечательно, что эмоции, испытываемые героями, часто передаются через описание состояния природы, определяются тем, что происходит в природе, неразрывно связаны с ее состоянием.

В ряде случаев можно говорить о фразовых эмоциях. Например, предчувствие чего-то хорошего в следующем отрывке: Мы... вышли из отеля... готовые на какие угодно скитания и с молодым предчувствием чего-то хорошего, что сулит нам день. Однако, возможно, что это тоже конкретизация или вариант доминантной эмоции.

Пожалуй, этот пример фразовой эмоции более удачен: На минуту мы остановились в недоумении.

Вряд ли можно найти в этом тексте интерпретационно-характерологические и изобразительно-жестовые эмоции, поскольку психологический образ персонажей здесь отнюдь не важен, герои рассказа максимально обобщены. Важно, что они думают и говорят. Однако здесь встречаются эмотивные рефлексивы: И все же мы несчастны!; Не кури, не кури - это дает ощущение... чистоты и юношеской свежести; Мы невольно остановились в радостном изумлении... и др.

К эмотивным регулятивам, вероятно, могут быть отнесены реплики, в которых товарищ рассказчика стремится вызвать у самого рассказчика определенные воспоминания, а следовательно, и чувства, ощущения: Помнишь колокол Кельнского собора?... Помнишь орган в соборе и всю средневековую красоту его? Рейн, старые города, старые картины, Париж:... Но это не то, это лучше...

Примером авторской эмотивной оценки (глобально-событийной) могут служить слова из предпоследнего абзаца, в которых говорится о жажде возвышенной, романтической, идеальной любви, н далее: Но не сказочное ли это счастье, которое уходит за темные леса и горы?..

2. Анализ структурной организации рассказа

2.1. Анализ членимости текста

Объемно-прагматическое членение текста. Рассказ "Тишина" -небольшой по объему, поэтому в нем есть только членение на абзацы. Всего в рассказе около 20 абзацев. Интересно, что некоторые из них могут представлять собой вполне законченные, самостоятельные произведения (например, абзац, начинающийся словами: Солнце на пустой набережной уже сильно пригревало сквозь туман, и все сияло перед глазами... - и заканчивающийся словами: Как счастливы люди, в города которых залетают чайки в солнечное утро!).

Контекстно-вариативное членение. В тексте встречаются все три варианта авторской речи: описание (В улицах таял молочный туман с озера, солнце тускло, но уже бодро блистало в тумане, а влажный ветер тихо

226

покачивал кроваво-красные листья дикого винограда на столбах балкона -глаголы несовершенного вида, преобладание предметных имен, прилагательных); повествование (Мы умылись, оделись быстро и вышли из отеля - глаголы совершенного вида, соблюдается временная последовательность); рассуждение (Не сказочное ли это счастье...). В целом, доминирует описание.

Чужая речь представлена прежде всего в виде монологов "товарища", хотя в этих монологах постоянны обращения к рассказчику. Поскольку в рассказе не дается конкретного образа товарища, то иногда кажется, что рассказчик ведет разговор с самим собой или с какой-то частью себя (например, с мечтателем в себе, хотя это и сомнительно: ведь именно "товарищ" говорит о благословенной стране тишины и о том, что только в ней счастье и что все мечтатели уже исчезли навсегда). Есть в рассказе и внутренняя речь: Где-то в горах,- думал я,- приютилась маленькая колокольня и одна славит своим звонким голосом мир и тишину воскресного утра...

Структурно-смысловое членение. В тексте выделяются следующие ССЦ: утреннее пробуждение; приближение к озеру; подготовка к отплытию; отплытие; ощущение тишины (одновременно герои слышат звон колокола); встреча с пароходиком; продолжение рассуждений о тишине, "бросание" воды (проводится также аналогия с Манфредом); рассуждения о любви, красоте, счастье; посвящение.

2.2. Анализ связности текста

Текстообразующие логико-семантические связи:

• - синонимический повтор: в легком светлом тумане - в светлом утреннем пару; прохлада раннего осеннего утра - свежесть в воздухе;
• - тождественный повтор: голубое прозрачное озеро - в голубой прозрачной воде; свежесть воздуха - юношеская свежесть - освеженные сном и т.д.

Интересно, как в тексте переплетаются, как бы играют друг с другом эпитеты - ср.: прозрачная вода - прозрачный воздух - вода становилась все прозрачней, глубокое озеро - глубокая тишина - вода становилась все глубже, голубое озеро - голубая вода - голубая ширь - бирюзовое небо и т.д.;

• - дейксис: Не курить, есть только молоко, зелень, жить на воздухе и просыпаться вместе с солнцем - как это облагораживает дух!; Вблизи... лежало... озеро...Оно еще дремало...;
• - тематический повтор: пристань, лодки, лодочники, сваи и кили лодок, весла; раннее осеннее утро, туман, влажный ветер, солнце, тускло, но уже бодро блистающее; Шелли, Байрон, Манфред, Бернские Альпы, романтический и т.д.;
• - противопоставление (вернее, соединение): совсем летнее утро - последние дни осени; радостное настроение, свежесть - грусть.

Грамматические связи:

• - использование деепричастных и причастных оборотов: отворив дверь на балкон; освеженные крепким сном; выйдя на набережную;
• - преобладание глаголов прошедшего времени.

227

Прагматические связи:

• - ассоциативные: осень - Италия - юг - Савойя - мальчики-савойяры с обезьянками; Кельнский собор - орган - Рейн - старые города, картины, Париж:;
• - образные внетекстовые: счастье - эдельвейс.

3. Коммуникативная организация текста

3.1. В рассказе преобладают:

- изобразительный регистр (впереди вода блестела ослепительно, около лодки становилась все глубже, тяжелей и прозрачней. Весело было погружать в нее весла, чувствовать ее упругость и смотреть, как взлетают из-под весел брызги. А когда я оглядывался, я видел раскрасневшееся лицо моего спутника и голубую ширь, вольно и широко лежавшую среди покатых гор, покрытых желтеющими лесами, виноградниками и виллами в парках);

- генеритивный регистр (Мне кажется, что когда-нибудь я сольюсь с этой предвечной тишиной, у преддверия которой мы стоим, и что счастье только в ней...).

3.2. Характеристика тема-рематических структур

В тексте используются разные типы тема-рематических структур. Наиболее часто встречается автономный тип:

У мостков пристани дремали на солнце лодки и лодочники. В голубой прозрачной воде видны были песчаное дно, сваи и кили лодок. Было совсем летнее утро...

С весел упала капля, другая... Солнце все жарче пригревало нам лица. И вот издалека-издалека долетел до нас мерный и звонкий голос колокола...

3.3. Характеристика рематической доминанты

В тексте важную роль играет лексика состояния человека и окружающей среды (почувствовали прохладу, солнце блистало в тумане, с предчувствием чего-то хорошего, ощущение чистоты и юношеской свежести, горы дышали холодом, чувствуешь ты юг в этой удивительной осени, спокойствие последних дней осени, весело было погружать в нее весла, наступила глубокая тишина и т.д.). Следовательно, здесь преобладает статальная рематическая доминанта.

4. Приемы актуализации смысла

Синтаксические: в тексте преобладают сложные и осложненные синтаксические структуры, подавляющее большинство предложений - двусоставные.

Большую роль играют здесь и лексические средства: синонимы (прохлада, свежесть, чистота; сиять, блестеть, блистать, светлый, золотой/золотистый, блестящий и т.д.), антонимы (безнадежная грусть -

228

радость, счастье); эпитеты (игра эпитетами, о которой говорилось выше), метафоры (горы дышали холодом, озеро еще дремало - олицетворения).

Ю.Р. Сакун

М. Зощенко. ЛЮБОВЬ

1. Данный текст принадлежит к художественному стилю (письменный, литературный, с элементами разговорного). Жанр произведения (сатирический рассказ) предполагает резкое, решительное осуждение и осмеяние отрицательных общественных явлений, таких, например, как отрицание общечеловеческих моральных ценностей, нарушение принятых норм поведения человека. Рассказ Михаила Зощенко "Любовь" показывает нам героя нового времени, для которого вещные отношения заменяют духовные, а звериные инстинкты оказываются выше чувств.

2. Анализ семантического пространства текста

2.1. Анализ концептосферы

Ключевыми словами являются следующие: любовь (3), люблю (1), чувства (3), обожаю (1), доказать (1), самопожертвование (1), шуба (7), калоши (3), сапоги (2), ботинки (2), пальто (1), имущество (1), лишайся (1). Мы можем сказать, что в тексте - 2 концептуальных ядра: 1 -е - "любовь" и приядерная зона, с ним связанная, 2-е - "шуба", которое на протяжении повествования замещает 1-е.

Самым частотным словом является шуба, именно его мы назовем базовым концептом. К нему примыкают слова: калоши, сапоги, ботинки, пальто, имущество.

На позицию базового концепта претендует слово "любовь", вынесенное в название, а также примыкающие к нему люблю, чувства, обожаю, однако, как нам кажется, по замыслу автора, любовь в мире современного человека уступает по значимости материальным ценностям, к тому же возможна только при их наличии, при "лишении имущества" все благородное в человеке исчезает, не говоря уже о высоких чувствах. Именно подмена любовь - имущество (шуба) выступает на первый план в данном сатирическом рассказе.

2.2. Анализ денотативного пространства

Событийная макроструктура текста. Герой провожает девушку, на них нападает грабитель, что выявляет истинную позицию героя по отношении к девушке. Таким образом, глобальная ситуация - любовь - предстает перед нами в сатирическом освещении, следовательно, основная мысль сознания героя звучит как: Я же ее провожай, я и имущества лишайся. Авторская точка зрения прямо не выражена, подана имплицитно, может быть, примерно сведена к фразе: человек нового общества, новой формации не способен на глубокие чувства, все его действия и мысли определены

229

лишь принципом сохранения имущества, лишенный же оного он поступает по принципу "сытый голодному не товарищ".

Микропропозиции:

• 1) вечеринка кончилась поздно;
• 2) герой уговаривает девушку подождать первого трамвая;
• 3) герой идет провожать девушку;
• 4) он хочет доказать свою любовь геройским поступком;
• 5) появившийся грабитель требует вещи;
• 6) герой пытается противиться;
• 7) герой возмущается, почему не трогают девушку;
• 8) грабитель уходит;
• 9) герой убегает;
• 10) девушка остается одна.

Лексико-семантическая репрезентация текстового события: в первой части рассказа (условно поделим его на три части) преобладают слова с абстрактной семантикой, обозначающие человеческие чувства (люблю, обожаю, красота, докажу и пр.); далее начинают доминировать слова двух типов: во-первых, лексика с конкретным материальным значением (шуба, калоши, сапоги и т.д.), которая будет преобладающей и в третьей части, во-вторых, разговорная, просторечная лексика (скидывай, сымай, мымра, сволочь). В третьей части произведения много глагольной лексики, отражающей состояние и переживание героя (обмяк, скис, сидел кулем, лишайся, заерзал, закричал, подпрыгнул, сорвался).

Динамика развертывания - линейная.

1 → 2 → 3

Отношения между ними следующие: 1 : 2 : 3 - усиление, но параллельно 2 : 3 появляются отношения причины-следствия; 1:3- соотносятся по принципу зеркальных ситуаций, когда одна отражает другую, в смысловом, а не в событийном плане, с точностью до наоборот.

Художественное время и способы его воплощения

Основной способ воплощения - прошедшее время глаголов совершенного вида (сказал, надел, вышли, вскрикнула, потянул, обмяк, скис, сорвался, побежал). Однако создается ощущение времени "типического", не заключенного в какой-то точке прошедшего, так как, во-первых, используются также глаголы несовершенного вида (стоял, глядела, не двигалась), во-вторых, в диалогах героев встречаем формы настоящего времени (люблю, обожаю, смеетесь, скалите, не трогаете, грабят). К тому же, несмотря на то, что события происходят ночью (это мы знаем), никаких других временных ориентиров нам не дано, как-то: год, месяц и пр. Поэтому мы можем говорить, что происходит переход из прошедшего времени во вневременное - ситуация любви, любовного свидания, репрезентируемая автором в данном рассказе безотносительно

230

к конкретному моменту человеческой жизни, может быть соотнесена с историческим временем (1920-е годы), но этот вывод мы можем сделать, лишь зная о времени написания произведения и об особенностях творчества Зощенко.

Способ пространственной организации текста

Вначале закрытое, точечное пространство (холл), затем открытое, линейное (улица), с выделением точечного (Крюков канал, решетка).

2.3. Эмотивное пространство текста

Автор строит свой рассказ таким образом, что эмоции на протяжении всего повествования постоянно меняются.

Так, Вася Чесноков вначале предстает как нерешительный ухажер (...говорил умоляющим тоном; чуть не плача; покорно надел), затем его "любовный пыл" возгорается все больше (появляются восхищение, чувства питаю, любовь). Однако в то же время появляются слова вроде некоторое изумление - словно изнутри, по авторской задумке взрывающие, или, точнее, подрывающие истинное отношение Васи к Маше. Неискренность его чувств будет доказана, когда автор проведет своего героя через такие эмоции, как страх, обида, злоба; соответственно в тексте это выражено следующей лексикой: дрожащими руками, обидчивым тоном, со злобой взглянув. Зощенко ведет своего героя через подобные переживания, чтобы выявить главную эмоцию героя - душевную трусость, а вовсе не любовь. Таким образом, обнаруживает подмену, произведенную героем.

Если говорить о Машеньке, то ее эмоции, хотя и гораздо беднее, но тоже претерпевают изменения: от засмеялась, зубки скалите, сказала не без удовольствия - до в ужасе вскрикнула, в ужасе глядела. Но подобная лексика не раскрывает ничего, кроме удовольствия при любовном свидании и страха, когда на них нападает грабитель. В самом же финале рассказа Машенька не наделена никакими эмоциями вообще. Единственная фраза, которую мы встречаем (Машенька осталась у решетки), может быть расценена как сильнейший шок, который не требует даже комментариев.

Внешне без пояснений остается и авторская эмоция. Однако имплицитно появляется нечто вроде разочарования, разочарования от поведения своих героев, для которых не существует настоящей любви, при этом автор способен посмеяться над ними, именно поэтому он выбирает жанр сатирического рассказа.

3. Анализ структурной организации

3.1. Анализ членимости текста

Объемно-прагматическое членение текста. Рассказ М. Зощенко "Любовь" небольшой по объему, поэтому деления на части, главы в нем нет. Зато текст делится на большое количество абзацев: 18 абзацев, из которых 6 являются простыми предложениями, при том, что текст насчитывает около двух страниц.

231

Структурно-смысловое членение

Текст состоит из 5 ССЦ:

• 1) любовное свидание;
• 2) стремление к подвигам Васи Чеснокова;
• 3) встреча с грабителем;
• 4) протест героя;
• 5) побег героя.

В рассказе преобладает повествование с элементами рассуждения. Рассуждения принадлежат герою: Вот многие ученые и партийные люди отрицают чувства любви, а я, Марья Васильевна, не отрицаю. Я могу питать к вам чувства до самой моей смерти и до самопожертвования. Ей-богу... Вот скажите: ударься, Вася Чесноков, затылком об тую стенку - ударюсь.

Рассказ М. Зощенко "Любовь" ведется от третьего лица, однако большую часть повествования составляют диалоги между героями (Вася - Маша, Вася -грабитель) и монологи от лица главного героя.

3.2. Анализ связности текста

Логико-семантические связи:

• - тождественный повтор (Обождите, радость моя... Обождите первого трамвая, вы вспотевши, и я вспотевши, какая чудная красота. Какая чудная красота/, у ей и шуба, и калоши - 2 раза и пр.);
• - синонимический повтор (смеетесь и зубки скалите, обожаю и люблю, пикнешь, крикнешь и т.п.);
• - антонимический повтор (партийные люди отрицают чувства любви, а я... не отрицаю).
• Союзы как средство выражения универсальных логико-смысловых связей:
• - союз "и" (конъюнкция) (И сапоги тоже сымай, И ты, дамочка);
• - союз "а" (контраюнкция) (Даму не трогаете, а меня - сапоги снимай, У ей и шуба, и калоши, а я отдувайся за всех).

Текстообразующие грамматические средства связи

В тексте употребляются глаголы прошедшего времени совершенного вида (кончилась, надел, сказала, вынырнула, проговорил, обмяк, скис, сорвался и т.п.), глаголы в повелительном наклонении в значении долженствования (Я же ее провожай, я и имущества лишайся). В тексте активно используются деепричастные обороты (надевая калоши, с восхищением рассматривая Машенькин профиль, глядя с некоторым изумлением, желая этим сказать, в ужасе подпрыгивая и дергая ногами).

Прагматические связи

Образные связи воссоздают образ примитивного человека, появившегося в новом времени и утратившего все принципы и идеалы старого, находящегося в переходном состоянии, как в плане смены исторических парадигм, так и относительно моральных устоев. Этот человек слышал, что есть любовь,

232

но он уже не способен на это чувство по-настоящему, он не в силах довести игру, за которую взялся, поскольку живет по иным, звериным законам.

4. Коммуникативная организация текста

4.1. Анализ коммуникативных регистров текста и его фрагментов В рассказе встречаются следующие регистры:

• - генеритивный - обобщение (Я же ее провожай, я и имущества лишайся);
• - волюнтивный регистр (Ей-богу, ударюсь. Желаете?; Вы мне не верите, а я могу доказать; позвольте, как же так?);
• - реактивный регистр - реакция героев (...И какой вы кавалер, который даму не может по морозу проводить? - на предложение обождать первого трамвая; Ах! - закричала Машенька. - Вася! Что вы! - на попытку перелезть через решетку; Караул! Грабят! - вслед ушедшему грабителю) и т.п.
• - репродуктивный регистр (Вася Чесноков, утомленный и вспотевший, с распорядительские бантом на гимнастерке, стоял перед Машенькой и говорил умоляющим тоном; Вася обмяк, скис и кулем сидел на снегу, с недоверием посматривая на свои ноги в белых носках и пр.);
• - информативный регистр (Вечеринка кончилась поздно).

4.2. Характеристика тема-рематических структур Тема-рематическая структура - каноническая ступенчатая. Из рематических доминант чаще всего встречается динамическая.

4.3. Средства актуализации содержания

• - в тексте предложения в основном простые;
• - разговорные конструкции (С ее снимешь, понесешь узлом - и засыпался);
• - просторечная, разговорная лексика (вспотевши, скалите, лягте, об тую стенку, разорались, отдувайся, пикнешь и пр.);
• - в рассказе несколько раз встречается слово любовь, а рядом с ним -ботинки, шуба, пальто.

5. Итак, лингвистический анализ рассказа М. Зощенко "Любовь" показал, что все используемые в нем языковые средства нацелены на раскрытие замысла автора произведения - нарисовать современное ему общество через единичную ситуацию любовного свидания, рандеву, где герой проигрывает в наших глазах, развенчивается автором, поскольку для него имущественные отношения (шуба и ботинки) оказываются важнее чувств. Впрочем, автор, при помощи различных языковых средств, дает понять нам, что герой его рассказа - примитив, и поэтому вряд ли способен питать какие-либо чувства, кроме жадности, злобы, страха, ведь он скорее животное, нежели настоящий человек.

233

И.В. Дерябина

Д. Хармс. БАНЯ

1. Предварительные сведения о произведении

Пройдя через многие ипостаси зауми, Хармс в середине тридцатых годов испытывает глубокий внутренний кризис, проявления которого он именует латинским словом ignavia (вялость, косность, бездействие). Кризис этот сопровождается поисками неоклассической формы, характерными для многих художников-авангардистов XX века (Пикассо, Стравинский). Поэт пишет серию УКР - упражнений в классических размерах. В 1934-1938 годах Хармс создает лишь единичные стихотворения, занимаясь преимущественно прозой.

Его трагическое мироощущение невозможно свести к очевидным социальным мотивировкам, но нельзя забывать об особой чувствительности Хармса к "хамскому" началу советской действительности, имевшей место быть на протяжении всей жизни поэта. Наряду с "Баней", советская действительность опознается в "Окнове и Козлове" (антирелигиозно настроенный пролетарий Козлов противостоит в диалоге идеалисту Окнову, место которого в начальных редакциях занимал сам Хармс). Она же стоит за серией "жестоких" стихотворений, связанных с темой экзистенциального зла: "Некий Пантелей ударил пяткой Ивана..."; "Одна девочка сказала: "гвя"..."; "Ведите меня с завязанными глазами...".

Вообще, социальная тема, насыщающая прозу Хармса, в меньшей степени проявляется в его поэзии, где принимает еще более причудливые очертания. "Баня" же замечательна своей содержательной и формальной близостью к прозе, в ней нет причудливости и остранения. В период "Бани" стих поэта заметно раскрепощается - на смену более ранним, любимым обэриутами хореическим размерам приходят более свободные формы и даже верлибр. Зафиксирована и прозаическая параллель комментируемого текста; примерно в то же время Хармс рассуждает: "Баня - это то, в чем воплотилось все самое страшное русское. После бани человека следовало бы считать несколько дней нечистым. Ее надо стыдиться, а у нас это национальная гордость. Тут стыд не в том, что человек, люди голые, - и на пляже голые, но там это хорошо, - тут дымность, и затхлость, и ноздреватость тел" (Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. №4. С. 52).

Итак, перед нами пограничный текст: художественный стиль проникает в сферу разговорной речи, поэтичность (а она здесь присутствует безусловно) смыкается с прозаическим занижением.

2. Семантическое пространство текста

2.1. Анализ концептуального пространства

В качестве ключевых слов можно выделить следующие: баня (9), голый (4), человек (8) + люди (3).

Главным концептом произведения является слово баня (самое частотное), которое и вынесено Хармсом в заглавие.

234

Модель концептосферы базового концепта:

• - ядро: субъект когнитивно-пропозициональной структуры - баня. Атрибутивные параметры концепта: отвратительное место, храм нечистой силы;
• - приядерная зона: заполняются позиции субъекта (общественное место, где мужчины и женщины порознь), причины (в бане люди бесстыдны и никто не старается быть красивым; в бане человек ходит голым.' А быть в голом виде человек не умеет);
• - ближайшая периферия: базовый концепт "баня" формирует лексическую парадигму (мочалка, мылить, тереть, мокрые, веники бьют, шайка, мыльная вода), пересекающуюся с концептосферой "человек" (живот, мышки, пятки, волосы, моча, кожа, челюсть, отвислый живот, кривые ноги) и семантической категорией наготы (голый, в голом виде, бесстыдны, все напоказ, ноздреватая кожа). С другой стороны к концепту "человек" тематически примыкают: не умеет, подумать, пахнет, бьют, зависть, стараясь, ударить, бегают согнувшись, приличнее, считалось, не люблю, приятнее. Наконец, этому же концепту родственны: сосед, мужчины и женщины, я;
• - дальнейшая периферия текста представлена не только авторскими смыслами бани и человека в ней (даже трамвай приятнее бани), но и доминантной эмоцией читателя по прочтении стихотворения - эстетизируемой эмоцией: отвращение к человеческому телу? к поведению русских в бане? к человеку вообще? неприятие общественных мест? только бани? ... неприятие позиции Хармса? В любом случае тональность будет иронической, со знаком "минус".

2.2. Анализ денотативного пространства

Глобальная пропозиция: модель общественного поведения человека, ее осмысление лирическим героем.

Макроструктура текста: представлены две макроситуации (баня и трамвай - общественные места), связанные отношениями подобия по принципу усиления (лучше). Они конкретизируют еще одну макроситуацию (пропозиция: Я не люблю...). Эти три пропозиции противопоставлены по типу повествовательной структуры (о бане - подробно, конкретно до натурализма; о трамвае - мимоходом, имплицитно; о своем отношении к общественным местам - имплицитно-эксплицитно), по составу персонажей (возможно, в трамвае и в бане люди одни и те же, но здесь они одеты, а там - без чешуи, и потому их самоощущения разнятся), по хронотопической организации.

Континуум текста: с учетом степени и характера наполненности пространства выделим точечное (внутриограниченное: баня, трамвай - по аналогии любое общественное место в понимании Хармса можно считать закрытым) и психологическое пространства, последнее и доминирует над точечным (авторское психологическое пространство") и поглощается им (пространство человекотипа: некогда подумать, пахнет мочой, предмет общей зависти, бесстыдны, не старается быть красивым; думая, что этак приличнее). Особый тип пространства организован обращением Хармса к эпосу:

235

Недаром считалось когда-то, что баня служит храмом нечистой силы. Здесь психологическое пространство этноса тождественно социальному пространству: умение строить и пользоваться баней - столь же достояние социума, насколько интериоризованое им философское знание о бане.

Пространственные позиции автора, лирического героя и прочих персонажей не совпадают: автор крупным планом показывает сцену мытья в бане, к которой причастен и лирический герой, но не причастен сам автор. Хармс здесь - оператор киносъемки.

Люди, моющиеся в бане и едущие в трамвае, - герои дороги (продвижение в банном пространстве: гардероб, беготня за шайками и водой...). Лирическое "я" - герой пути (прошел испытание водой). Вообще, в культурологическом контексте мытье в бане знаменует переход в другую ипостась (обмывание покойника, обрядовое мытье невесты, но для человекотипов - персонажей стихотворения - он не осуществляется.

Таким образом, функционально-пространственная парадигма текста организована предложно-падежными формами имен существительных (наряду с в бане Хармс вводит быть в голом виде - ср.: "А король-то голый!") и представляет собой политопическую структуру. Пространство как кругозор лирического героя.

Являясь разом данным, художественное время "Бани" распадается на циклическое (для человекотипов) и линейное (для лирического героя). Время приостановилось: Хармс описывает, рассуждает; в тексте преобладают формы настоящего времени, а ретроспекция считалось когда-то окончательно останавливает ход времени, помещая действие из "вообще" в "неизвестно когда" + обезличивание действия. Таким образом, и лирическое "я" выпадает из времени (Я не люблю... следует сразу за ретроспекцией), а грубая действительность продолжает существовать в настоящем: современная реалия - трамвай. Итак, и циклическое время персонажей и линейное время (от прошлого в настоящее с выходом в анахронию) лирического героя не дискретны, разнонаправленны.

2.3. Анализ эмотивного пространства

"Баня" Хармса представляет собой эмотивное рассуждение (от лица лирического героя), в которое вставлен описательный фрагмент. В нем основная фрагментная эмоция - отвращение к поведению человека в бане - тщательно анализируется автором и подается многоаспектно (с помощью фразовых эмоций: "зависть" (функционально-текстовая разновидность - эмоционально-оценочная, рефлексивная): думая, что этак приличнее; ему некогда об этом подумать, ему нужно тереть мочалкой свой живот и мылить под мышками (из эмотивно нагруженной внутренней речи персонажа), кроме последнего примера, к интерпретационно-изобразительно-жестовым эмоциям следует отнести: пахнет мочой, веники бьют ноздреватую кожу, голые люди дерутся ногами стараясь пяткой ударить соседа по челюсти, никто не старается

236

быть красивым, люди бегают согнувшись). От интерпретационно-характеризующей эмоции (люди бесстыдны) перебрасывается мосткк к интенциональным (авторским) смыслам глобально-событийного характера: отвращение к человеку, который не умеет быть естественным не только в бане (частно-событийный смысл), не только в толпе, но даже сам по себе. Таким образом, авторская оценка присутствует в каждой фразе, в каждом фрагменте текста, она эксплицитна. Фразовые эмоции во фрагменте-рассуждении: трамвай приятнее бани (рефлексия), быть в голом виде человек не умеет (интерпретационно-изобразительно-жестовая эмоция). Выражение фрагментной эмоции: отвратительное место, я не люблю общественных мест.

3. Структурная организация текста

3.1. Анализ членимости

Объемно-прагматическое членение: на первый взгляд "Баня" кажется сплошным куском (в стихотворении нет строфики), но, если учесть близость произведения к прозе, каждая строка выступает как самостоятельное высказывание (границы строк то совпадают с точками, то разделяют главные и подчиненные предложения, то - однородные члены предложения, то отделяют их от обобщающего слова, то разграничивают два равноправных предложения в составе сложносочиненного, то разбивают грамматическую основу предложения. Видимо, к объемно-прагматическому же членению следует отнести и хармсовскую запятую между подлежащим и сказуемым - существительными (см. строки 1, 2-12). Наконец, финал строки совершенно неожиданно падает на посленачалие подчиненного предложения, разъединяя его грамматическую основу (22-23). Вообще, особое средство графического оформления у Хармса - проставление или отсутствие диктуемых нормой знаков препинания).

Структурно-смысловое членение: нами выделено 1 ССЦ, построенное по принципам классической риторики: тезис (1-я строка), фактическая иллюстрация (натуралистическая бытовая сценка), аргумент к этосу (21-23) и к пафосу (финал). Расставление ключевых слов в тексте - в риторически сильных позициях (заголовок, двукратное повторение во вступлении и абсолютный финал текста для слова баня, оно же многократно повторяется в началах строк и единожды, наряду с соматемами - в концовках строк). На эту организацию синтаксического целого накладывается эксплицитное композиционное устройство. Так, кульминацией стихотворения являются две срединные строки: Голые люди дерутся ногами / стараясь пяткой ударить соседа по челюсти; зачином - 1-3, а финалом - 3 последние строчки.

Невозможно выделить в качестве самостоятельных ССЦ описание процесса мытья (4-12) и рассуждение о морали (15-23), стоящие в пре- и постпозиции по отношению к кульминации: несмотря на кажущуюся смысловую завершенность, в них нет кульминационного ядра, а в первом случае - и за-чинно-заключительной рамки.

237

Специфически хармсовская особенность - завершенная незавершенность, полуоткрытость ССЦ: графически система замкнута идеально (первое, второе, последнее слова текста идентичны), но Смыслове последняя строка: Даже трамвай приятнее бани - задает тему для нового разговора, который, кажется, вот-вот начнется.

Контекстно-вариативное членение: широко представлена авторская речь (описание, рассуждение). Внутри нее - поток чужой речи (внутренняя речь персонажа вкрапляется неразвернутой: и люди бегают согнувшись, думая, что этак приличнее (данный пример можно охарактеризовать и как внутренний монолог); в бане люди бесстыдны и никто не старается быть красивым; а быть в голом виде человек не умеет. В бане ему некогда об этом подумать; шайка с мыльной водой, предмет общей зависти... - так Хармс отображает скрытую реакцию персонажа на события внешнего мира), поэт вводит особый тип персонажа - совокупность прошлых поколений людей, которому принадлежит внутренний монолог (недаром считалось когда-то, что баня служит храмом нечистой силы).

3.2. Анализ связности

Текстообразующие логико-семантические связи: полный тождественный повтор (кроме ключевых слов, дважды употреблены соматемы: живот, нога, пятка; два раза - слово место); частичный повтор (подумать - думая, стараясь - старается (почти тождественный)); тематический (баня - мочалка, мылить, мокрый, веники, шайка, вода, голый, все соматемы, место, трамвай и даже храм; считалось - приличнее - общественное - общий - зависть; моча - вода - ноздреватая кожа; моча - мочалка: мылить - мышки; человек - люди - сосед - мужчины и женщины - голый; все соматемы, место: баня - живот - шайка - ноздреватый - храм - трамвай - место ~ женщина и мужчина - сила - нога - человек; кривые - согнувшись]. Очевидно, что маленькое тело текста насыщено всевозможными видами логико-семантических связей. Их плотность растет за счет того, что не просто от каждого слова отходят разнонаправленные лучи смыслов, но одни и те же слова могут выступать то синонимами, то антонимами, то сополагаться по принципу род - вид или причина - следствие, то быть равноположенными. И значит, текст пронизан множеством сложнейших сетей жил и сосудов. Он -настоящее, реальное, живое тело. Наверное, именно чтобы сохранить его живой трепет, Хармс так мало вводит дейктических повторов (человек - ему; соматемы - все: бегать согнувшись - этак; общественное место - где; быть в голом виде - это; баня - это). Автор этакает не случайно: это - символ сейчас, здесь, материального, конкретного, низкого, отвратительно-телесного, мерзостно-бытового.

Отдельно хочется выделить логико-семантические отношения по принципу вместимого - вместилища: вместилище - все слова женского начала (от бани

238

до шайки), вместимые - все мужские слова. Однако концептуально значимое для Хармса слово человек (люди) выполняет обе эти функции сразу: в него включены соматемы, в нем, как и в шайке, вода моча, пот); он же - внутри бани, трамвая... Хармс формально подчеркивает его внутреннее положение: концепт "человек" никогда не стоит в абсолютном начале или конце строки.

В текстовой функции используется союз и: избыток и в началах строк усугубляет картину отвратительного, делая из нее нагромождение; но тот же самый союз стоит на своем месте в предпоследней строке: ровно посередине, между двумя основополгающими для Хармса началами (мужским и женским). Равновесие восстановлено, и почти снят негативный ряд эмоций, нагнетаемых развитием всего текста. И даже слово порозень с органично вошедшим в него е кажется не таким угрожающим, а становится мелодичным и совсем не режет слух. Но вводное слово даже - и новый поток мыслей, пусть на более приятном витке смысловой спирали, но трамвай - тоже общественное место... Недаром, здесь, частица не - все это читается в глобальной, текстовой функции.

Текстообразующие грамматические связи: все предикаты - настоящего времени + деепричастия (соположение во времени); так создается всеохватность, вневременность картины, которая усиливается единственным употреблением предиката считалось в прошедшем времени с обстоятельством когда-то.

Ощущение нагромождения возникает и от синтаксических повторов.

Текстообразующие прагматические связи: образные -внутритекстовые (служит храмом нечистой силы - хореически-ямбическая строка, отсылающая к романтизму) и ассоциативные - межтекстовые (фольклор, "Баня" М. Зощенко; весь контекст творчества Д. Хармса: образы окна, женскости, потустороннего).

4. Коммуникативная организация текста

Коммуникативный регистртекста: ярко выражен изобразительный регистр, эксплицитно вводится информативный (строки 22-23), генеритивный и реактивный (в его реактивно-оценочной функции) выражены имплицитно.

Тема-рематические структуры: безусловно преобладает ТРС веерного типа (баня - трансформы: всюду, здесь, общественное место; местоименный повтор: человек - ему (Г). Встречается ТРС с обобщенной темой, конкретизирующейся на ряд частных тем (Здесь все напоказ и отвислый живот и кривые ноги). Есть и каноническая ТРС (зачин стихотворения).

Рематическая доминанта: комбинированная (качественная: отвратительное, бесстыдны, отвислый, кривые, нечистая, общая, общественное + предметная: соматемы, предметы банного обихода, человек + статальная: пахнет мочей, нужно тереть, быть в голом виде, все напоказ + динамическая: бьют, дерутся, ударить, старается, бегают согнувшись).

239

Приемы актуализации смысла: разнообразны. Выбор лексических единиц обусловливает максимальную сложность смыслового орнамента, что вместе с набором частотных синтаксических структур создает ощущение духоты, плотности, переполненности пространства. Соположение разнообразных метров, сложные формулы их пропорций внутри строк, проработанная система разнесения предложений по строкам подкрепляют смысловые ассоциации, к которым пробирается читатель, двигаясь от одного семантического узла к другому. Сочетание стилистических приемов (на перекрестке разговорного и художественного стилей речи) заставляет задуматься над смыслом человеческого бытия в контексте оппозиций: материальное - потустороннее, нечистое - прозрачное. Все во всем - именно так трактует Хармс пропорции человека и Вселенной (к такому выводу подводит многоярусное использование метонимии).

"Баня" вписывается в контекст всего творчества Д. Хармса: в ней сходятся многие из основополагающий для поэта, прозаика и драматурга концептов. Это сложный текст художественного стиля, подготовленный, цельный и связный; нефиксированный, так как в нем прослеживаются индивидуальность замысла и воплощения.

Ю.И. Костромича

И. Бродский. "НИОТКУДА С ЛЮБОВЬЮ, НАДЦАТОГО МАРТОБРЯ..."

Перед нами стихотворение Иосифа Бродского, русского поэта, который еще в молодости был вынужден покинуть Россию. Большую часть своей жизни он прожил в Америке. Стихотворение написано в 1975 г. К этому времени поэт уже более десяти лет провел вдали от Родины.

Стихотворение открывает один из самых важных циклов в творчестве Иосифа Бродского, и потому его можно считать особо значимым в концептуальном плане.

Выделение ключевых слов текста по количеству их употребления не представляется возможным из-за слишком малого объема текста (это короткое стихотворение, состоящее всего из 16 строк). Единственным основанием для выделения ключевых слов в нашем случае явился психологический эксперимент, в котором приняло участие 27 человек. Не менее двух раз встречались слова: простыня, подушка, ты, любовь, зеркало, взбивать, извиваться, ковбои, континенты, темнота, ночь, черты, ничей, ангел, моря, снег, безумное, дорогой, милый. Среди единичных реакций можно выделить следующие слова: туман, тайна, долина, дверь, городок, занесенный снегом, боль, ужас, непереносимость происходящего, мартобря, фантазия.

Характерно, что никем не был назван главный концепт стихотворения -"разлука", по-видимому, из-за отсутствия слова разлука в ткани текста, а также отсутствия буквальной номинации смыслов, но они многократно разделены

240

словами, анализ которых позволяет выделить следующие концептуальные смыслы:

• - "любовь": любовь, простыня, подушка, милая, дорогой;
• - "объект любви": дорогой, уважаемый, милая, ты, черты лица, зеркало;
• - "преграда": темнота, ночь, ковбои, континенты, моря, снег;
• - "одиночество": ничей, ангел, долина, дверь, городок, занесенный снегом;
• - "страдание": взбивать, извиваться, безумное (боль, ужас, непереносимость происходящего).

Таким образом, разлука представляется неразделимо связанной с чувством любви и близости, а также с образом, обликом предмета любви, стремлением воссоздать его в своей памяти. Разлука - это вынужденная отдаленность от любимой. В стихотворении она объясняется естественными (то есть независимыми от человека) преградами: снег, моря, океаны. Разлука несет с собой ощущение одиночества, оторванности не только от любимой, но и от всего мира и даже от Бога. И все это, конечно же, выливается в едва переносимые страдания.

При анализе денотативного пространства художественного текста первое, что нужно выделить, это его семантическая база (или глобальная пропозиция). Стихотворение написано в форме письма, и его глобальной пропозицией является ситуация письма, которая включает в себя 3 компонента: адресант, адресат и тема письма. Их необходимо рассмотреть для анализа данной пропозиции.

Автором этого письма в денотативном плане является сам поэт, поскольку в стихотворении его точка зрения совпадает с точкой зрения лирического героя.

Сложнее выявить адресата письма. В ткани текста адресат чаще всего репрезентируется местоимениями второго лица: ваш, вас, тебя, ты, твои. И, казалось бы, автор имеет в виду конкретное лицо. Однако во второй строке в обращении автор определяет его через разнородные в семантическом и грамматическом плане прилагательные: дорогой, уважаемый, милая. И становится ясно, что перед нами не просто любовное послание к женщине. Здесь становятся важны биографический и творческий контекст. Это стихотворение открывает цикл "Часть речи", посвященный родине поэта. Название цикла взято из двадцатого стихотворении "...и при слове "грядущее" из русского языка", основная мысль которого заключается в том, что самое вечное, а значит, и самое важное в человеке - это его речь, его родной язык. Для И. Бродского таким языком был русский, на котором он и писал всю жизнь, хотя большую часть ее прожил за границей. И к моменту написания цикла уже более десяти лет провел в Америке, вдалеке от родной страны, от родного города, в неродной языковой среде. Следовательно, адресатом этого письма является не только, а может быть, и не столько женщина, но также Родина, Петербург и русский язык.

241

Что касается третьего компонента глобальной пропорции - темы письма, разлуки, то он, по сути, является единственной макропропозицией стихотворения. Она состоит из трех микропропозиций:

• - близость в далеком прошлом;
• - разделенность расстоянием и временем в настоящем;
• - желанием и невозможностью воссоединения.

Поскольку перед нами текст поэтический, то все эти три микропозиции очень плотно спаяны и переплетены в нем. Но мы все же постараемся выделить сигналы каждой из них.

Первая микропропозиция (близость в далеком прошлом) впервые репрезентируется в обращении "с любовью", которое возможно только при наличии близких отношений между адресантом и адресатом. Ниже мы встречаем другой контекст: ...черт лица, говоря откровенно не вспомнить уже. Глагол вспомнить предлагает ситуацию, когда эти черты лица можно было наблюдать. Но этот же глагол выражает и вторую микропропозицию: ...сейчас эти черты я не могу видеть, и не видел уже так давно, что забыл. Следующий выразитель микропропозиции - ...вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях. Для описания своего местонахождения автор выбирает самые большие масштабы - карту мира, карту океанов и континентов. Это еще раз подчеркивает огромное расстояние между субъектами пропозиции. Следующая фаза - ...я любил тебя больше, чем ангелов и самого -противопоставляется не только по времени (глагол в прошедшем времени), но и в отношении близости субъектов, интимности их отношений (во-вторых, интимность чувства - любовь, а во-вторых, обращение - "ты", в контраст "вы" предыдущего отрывка). И снова открытым текстом - вторая микропропозиция: ...и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих. Тут же представлена и третья микропропозиция, так как приблизиться к ангелам и самому невозможно, а герой-то любимой еще дальше.

Следующий отрывок в образном виде представляет ситуацию разлуки. Первые четыре строки описывают абсолютную отделенность героя от всего мира. А затем строка, в которой представлены все микропропозиции:

• 1МП - подушку, "ты";
• 2МП - я взбиваю, мычащим;
• ЗМП - я взбиваю подушку мычащим "ты".

Это абсолютнейшая интимность чувства, почти звериная тоска и боль от невозможности близости.

Последние две строки (3-я МП) герою остается лишь повторять невидимые (в темноте), неуловимые (как безумное зеркало), забытые (не вспомнить уже), но бесконечно желанные (вам телом) черты, так как невозможно осязать их реально.

Таким образом, структуру денотативного пространства данного текста можно представить следующим образом:

242

Глобальная пропозиция	Автор	Разлука	Адресат
Макропропозиция	Письмо
Микропропозиция	Близость в прошлом	Разделенность в настоящем	Невозможность воссоединения

Пространственная организация данного текста представляется весьма интересной.

В самом начале текста автор-герой определяет свое местонахождение как внепространственное: "ниоткуда", то есть существует некое идеальное фантастическое пространство, находящееся вне реального, над ним. Единственная характеристика, которой обладает это пространство, это его статичность, но и то в смысле отсутствия динамики, отсутствие самой ее возможности, ибо это пространство отсутствия, пространство отрицания.

Другое пространство текста - географическое, приближенное к реальному. Оно репрезентировано двумя контекстами: с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях и за морями, которым конца и края. Это глобальное пространство, взятое в объеме всей земли, оно открыто, панорамно.

Этому внешнему, реальному географическому пространству противопоставлено в стихотворении другое - психологическое. Оно существует в представлении автора-героя между ним и Богом и соотносимо с расстоянием между ними и объектом его любви.

Следующее пространство представлено в виде внешнего, точечного. Оно кажется реальным, даже имеет свою динамику, характерную для реального пространства, динамику сужения, уменьшения. Это пространство долины, городка, находящегося на ее дне, дома, дверь которого по ручку занесена снегом, кровати и, наконец, ее части, на которой находится подушка. Но это описание на самом деле выражает ощущение одиночества автора-героя, причем одиночества абсолютнейшего. О таком месте, которое описано в этом отрывке, мы говорим "Богом забытое". А мы помним, что в сознании автора-героя Бог находится ближе любимой, а вместе с ней и всего мира, то есть весь мир находится дальше Бога, забывшего его. Таким образом, одиночество и остав-л'енность увеличиваются до бесконечности. Но и этого оказывается мало. Автор усиливает трагизм, заканчивая период сужения внутреннего пространства выходом во внешнее панорамное (за морями, которым конца и края). Заканчивается все снова фантастическим пространством, которое наполнено в основном нереальными объектами: безумным зеркалом и воображаемыми чертами, и только тело, принадлежащее автору-герою, реально.

243

Таким образом, вырисовывается трехчастное пространство с включенной структурой: самое большее из них - фантастическое, в которое помещено глобальное географическое пространство, и уже в нем предельно малое - психологическое.

Временная организация стихотворения также неоднородна.

Все начинается опять с нереального "надцатого мартобря". Однако нереальное время более определено, чем фантастическое пространство. Это происходит благодаря тому, что лексика, репрезентирующая его, хоть и окказиональна, но составлена из морфем реальных, обладающим для нас конкретным значением слов. Так, например, мы понимаем, что данное словосочетание называет число и месяц. Число это нереальное, существующее за рамками нашего исчисления дней месяца: больше ("над") двадцатых и тридцатых чисел ("цатое"). Месяц тоже намного больше нашего месяца: в него входят сентябрь, октябрь, ноябрь, декабрь, ("бря") и март ("марто"). Как видим, это холодные месяцы года, когда вся природа как бы "застывает", "засыпает". На это "застывшее", "заснувшее" время указывают в тексте такие лексемы, как поздно, ночью, уснувшей, снегом. Итак, нереальное время - это время остановившееся, иными словами, отсутствие времени. И значит, субъект смотрит на свое существование в реальном длительном времени, состоящем из прошлого, настоящего и будущего.

Реальное время в стихотворении представлено как разом данное, то есть описано время настоящее, в которое включено прошлое и будущее. Настоящее репрезентируется в тексте глагольными формами (приветствует, взбиваю) и местоименным наречием времени (теперь). Если посмотреть на семантику этих глаголов, то можно определить, что характеризуется это время, с одной стороны, как подчеркнуто-остраненное, чужое, холодное (приветствует), а с другой стороны, как полное сильных негативных эмоций (взбиваю).

Прошлое дано только одним глаголом в прошедшем времени - любил и оно несет в себе положительные эмоции.

Выразителей будущего времени в тексте нет, но оно прочитывается нами в глубоком трагизме настоящего, так как даже в будущем желанное воссоединение невозможно.

В тексте присутствуют еще две глагольные формы, по своей природе не обладающие временными характеристиками, но в семантике несущие их. Это инфинитив не вспомнить и деепричастие повторяя. Именно эти слова создают ощущение одновременности всех трех времен. Глагол не вспомнить предполагает существование прошлого, в котором совершалось воспоминаемое сейчас, но он же указывает и на будущее, которое уже не принесет воспоминания. И другой глагол: повторять можно только прошлое и только в настоящем или будущем.

Таким образом, время данного стихотворения представляется в виде двух пластов: реальное и нереальное. Нереальное время статично, а реальное

244

состоит из прошлого, настоящего и будущего, данных разом. Графически это можно представить следующим образом:

Предваряя эмотивный анализ данного текста, необходимо оговорить тот факт, что перед нами лирическое стихотворение, в котором в денотативном плане разницы между автором и героем не существует. Произведения строятся на развитии единой общетекстовой интерпретации эмоций. Это сложная эмоция страдания из-за разлуки, одиночества, любви и невозможности реализации этой любви.

В первой части стихотворения, состоящей из шести строк, эмоции страдания еще нет, но обозначаются эмоции нереализованной (несчастной) любви, одиночества и разлуки.

Ниоткуда с любовью... дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить уже... - этот отрывок означает, что любовь существует, но она не имеет даже своей направленности, что в нашем представлении о любви кажется неестественным. И это рождает ощущение дисгармонии, которое дальше усиливается антонимическим словосочетанием не ваги, но и ничей верный друг: друг не может быть ничей, тем более, если он верный. Появляется эмоция брошенности, ненужности, одиночества. И все это объясняется и подчеркивается ситуацией значительной отдаленности, разлуки: Вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях.

В следующем отрывке снова повторяются все три смысла: любовь (я любил тебя) и одиночество (от тебя и от них обоих - ангелов и самого). Но к ним добавляется еще один смысл - невозможность реализовать любовь, так как любимая дальше ангелов и Самого.

И в последней (третьей) части все те же эмоции и те же смыслы, углубленные уже самим своим повторением, а также появлением еще одной эмоции, уже подразумеваемой под предыдущими на протяжении всего текста, -эмоции страдания. Тут она находит наконец свое вербальное выражение: я взбиваю подушку мычащим "ты".

Таким образом, перед нами текст, строящийся на усугублении им эмоции страдания за счет повторения и увеличения количества эмоций и ее составляющих.

Структурная организация анализируемого текста строится на стремлении к абсолютной целостностности.

245

В тексте подчеркнуто отсутствует объемно-прагматическое членение. Стихотворение не разделено не только на строфы, но и на предложения.

В тексте можно выделить три части, имеющие свою лексику и свой синтаксис, но они не противопоставлены друг другу ни формально (они соединяются точкой с запятой), ни семантически (повторяют одни и те же смыслы и разрабатывают одну тему), и поэтому снимается восприятие их как отдельных структурно-смысловых частей.

Таким образом, объемно-прагматическое и структурно-семантическое членения в тексте отсутствуют.

В плане связности нужно отметить, что текст наполнен всеми видами связи.

Логико-семантические связи. Среди них превалирует тематический повтор. Можно выделить следующие тематические группы:

• - лексика со значением "место": ниоткуда, континенты, долина, дно, городок, двери (дом), простыня, подушка, моря, темнота - это не только "отсутствие света", но и "пустота";
• - лексика со значением "любовь": любовь, дорогой, уважаемый, милая, верный друг, любил, тело, безумное;
• - лексика со значением "время": надцатого мартобря, уже, теперь, поздно ночь, уснувшее, снег;
• - лексика со значением "интеллектуальная деятельность": вспомнить, приветствует, говоря, сказано;
• - лексика со значением "телодвижения": извиваясь, взбиваю, повторяя. Следующий по частотности - дейктический повтор. Можно выделить

чистый дейктический повтор (указание на адресата местоимением кто и обозначение ангелов и самого во второй раз словами на обоих) и повтор с добавлением самостоятельного значения. Имеется в виду обозначение адресата через местоимения ваш, вас и тебя, ты, твои. В первом случае (ваш, вас), кроме повторения смысла, они также передают обобщение адресата и отстраненность в отношениях. Значимо и то, что в остальных двух частях автор-герой переходит на "ты", это показывает душевную близость к адресату.

Трижды встречается антонимический повтор, причем дважды антонимия происходит на коннотативном уровне, который актуализируется в контексте. Например, такие определения, как дорогой, уважаемый, милая, можно дать только конкретному лицу, но в тексте это не важно кто. Или, ниже: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих. В слове любил актуализируется коннотативная сема близость, по которой оно и противопоставляется слову дальше. К антонимическим повторам относится и словосочетание ничей верный друг.

246

В тексте также присутствует один полный тождественный повтор (ночью) и один частичный лексико-семантический (с любовью, любя).

Союзов в тексте только два, и они выражают отношения противопоставления (но) и зависимости (и поэтому) событий.

Грамматические связи. В тексте использованы все виды грамматической связи:

• - согласование категориальной грамматической семантики глаголов: используются глаголы настоящего времени несовершенного вида (приветствует, взбиваю и трижды пропущенный вспомогательный глагол есть);
• - употребление деепричастных оборотов (извиваясь ночью на простыне, в темноте всем телом твои черты... повторяя);
• - синтаксический параллелизм (Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих);
• - неполнота синтаксических конструкций (не важно даже кто, дальше теперь от тебя, которым конца и края).

Прагматические связи. Данный текст полон культурологических ассоциаций. Буквально со второй строки автор ставит перед нами вопрос об адресате, и ответ мы находим лишь в нашем знании русского языка и биографии поэта. Другой пример связан с перифразом антропонима с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях. Наши самые общие представления о культуре Америки дают нам дешифровку этого перифраза. Для понимания следующего отрывка (я любил тебя больше, чем ангелов и самого...) необходимо знание религии.

Среди образных связей данного текста можно назвать два сравнения, метафору одиночества и метонимию (я взбиваю подушку мычащим "ты").

Таким образом, мы видим, что текст насыщен множеством внутри- и внетекстовых прагматических связей при стремлении к снятию противопоставленности частей.

Коммуникативная организация текста также ориентирована на поддержание связности. Все стихотворение исполнено в изобразительно-репродуктивном регистре, с активным использованием тема-рематической структуры веерного типа со статальной рематической доминантой.

Проделанный нами анализ позволяет сделать вывод о том, что данное стихотворение посвящено тоске по Родине. Основным приемом актуализации этого содержания является концентрация смысла, для осуществления которой автор пользуется всеми возможными средствами языка: многочисленными лексическими и семантическими повторами, наложением смыслов, использованием внетекстовых ассоциаций и образных связей (сравнение, метафора, метонимия).

247

А.П. Новикова

А.П. Чехов. ДАЧНИКИ

1. Экстралингвистические параметры, существенные для организации данного текста

Время создания текста - 1885 год. Жанровая принадлежность текста -рассказ. Текст относится к раннему периоду творчества А.П. Чехова, характеризующемуся юмористической и иронической направленностью. Текст принадлежит художественному стилю.

2. Семантическое пространство текста

2.1. Концептуальное пространство:

• а) набор ключевых слов текста: супруги, счастливы, хорошо, молодая жена, родственники, ужин, ненависть и т.д.;
• б) базовый концепт - "счастье";
• в) концептосфера состоит из ядра, которое определяется в соответствии с базовой пропозицией, ближайшей и дальнейшей периферии. Ядро концептосферы - счастье молодых супругов. Приядерную зону образуют лексические репрезентации данной пропозиции: счастливы, ласково, уютно, запах сирени и черемухи и т.д. Ближайшая периферия: счастье построено на бытовой основе. Оно недолговечно, поскольку разрушается с приездом родственников. Счастье супругов ассоциируется и непосредственно связывается с предметами дома и уюта (подушки, одеяла), кулинарными блюдами и продуктами питания (окрошка, цыпленок, сардины, балык). Дальнейшая периферия: образу супружеской пары противопоставлен образ луны. "Положение" луны меняется в тексте в соответствии с изменением ситуации в жизни супругов. В первых двух пассажах, рисующих образ луны, она предстает одинокой и несчастной (одиночество и несчастье здесь приравниваются). Счастье же супругов ничем не омрачено: "Он держал ее за талию, а она жалась к нему, и оба были счастливы". В финале рассказа - ситуация обратная. Луна счастлива (казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников), а супруги - нет. Здесь одиночество луны переосмысляется в позитивном ключе: она имеет преимущество перед людьми (у нее нет родственников, способных нарушить счастье людей).

Итак, луна - это образ, олицетворяющий счастье. Понятие счастья расширяется: луна обладает тем, чего нет у супругов и что им необходимо для счастья (отсутствие родственников). Если рассматривать счастье в широком смысле, то оно представлено в этом рассказе как понятие относительное, непостоянное, изменчивое. В узком смысле - это счастье, легко разрушаемое родственниками, которые "угрожают" налаженному быту супругов. Название рассказа ("Дачники") имеет семантику уюта и одновременно удаленности от людей, что поддерживается в тексте ключевыми словами.

248

2.2. Денотативное пространство текста

Макроструктура текста

В тексте выделяются следующие макропропозиции:

• 1) ситуация счастья молодых супругов (дачников);
• 2) ситуация "несчастья" луны;
• 3) ситуация несчастья молодых супругов (равная ситуации приезда родственников);
• 4) ситуация "счастья" луны.

Между 1 и 2, 3 и 4, 1 и 3, 2 и 4 устанавливаются отношения контраста, противопоставления. Это две ситуации счастья и две ситуации несчастья людей и луны.

Средства языковой репрезентации художественного времени

Модель времени данного текста - циклическая: глобальная ситуация счастья повторяется. Совершается переход от счастья к несчастью и наоборот. Это лексически и синтаксически подчеркивается. Так, в начале рассказа и в конце образ луны подается тождественными языковыми средствами и антонимичными: Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась...; Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась....

В тексте действует закон сжатия и растяжения времени. Можно выделить языковые средства сжатия (компрессии) художественного времени текста. Авторское повествование охватывает события уже свершившиеся и одновременно текущие. Это выражается в использовании определенных морфологических и лексических средств: глагольные формы (личные и причастия прошедшего времени), наречия времени, лексика с временным значением (что у нас сегодня к ужину готовили?). Например: По дачной платформе взад и вперед прогуливалась парочка недавно поженившихся супругов. Так, в одном предложении автор с помощью грамматических форм глаголов и наречия времени недавно говорит о нескольких событиях сразу, тем самым сжимая художественное время:

• - о том, что они прогуливались;
• - о том, что они поженились;
• - о том, что поженились они недавно и таким образом стали супругами.

Другой пример - "картина", которую представил Саша: ...он и жена отдают гостям свои три комнаты, подушки, одеяла; балык, сардины и окрошка съедаются в одну секунду, кузены рвут цветы, проливают чернила, галдят, тетушка целые дни толкует о своей болезни...

Использование форм настоящего времени глагола в значении будущего (отдают, съедаются, рвут, проливают и т.д.) тоже является средством сжатия художественного времени текста: будущее словно вписывается в настоящее; употребление настоящего времени в значении будущего делает действие реальным и легко осуществимым; действия представлены как уже известные говорящему и повторяемые.

249

Основное средство растяжения времени в данном тексте - диалог (супругов, родственников и супругов). Также растяжению времени текста "служат описания природы (пейзажные картины): Неподвижный воздух был густо насыщен запахом сирени и черемухи. Где-то, по ту сторону рельсов, кричал коростель...

Средства языковой репрезентации художественного пространства

Первоначальное представление о пространстве текста складывается из заглавия ("Дачники" - значит, место действия каким-то образом связано с дачей). Непосредственно в тексте пространство определяется с точки зрения вмещения объектов в определенные пространственные границы. Текст начинается с указания на место действия. Выражением его служит предложно-падежная форма с пространственным значением по дачной платформе, известно и направление движения героев в этом пространстве - взад и вперед, т.е. свободно, без определенной цели, туда-сюда. Так, герои существуют и действуют в точечном, замкнутом, ограниченном пространстве дачной платформы.

К языковым средствам выражения пространства относится субстантивная лексика с пространственным значением: поезд, из города, платформа, полустанок, рельсы.

Пространство данного текста имеет горизонтальную и вертикальную ось. Горизонтальную мы описали - это пространство дачной платформы. Вертикальное пространство связано с образом луны. Языковыми средствами его выражения являются грамматические формы и субстантивная лексика с пространственным значением. Например: из-за облачных обрывков, за лесами и долами, луна, облако. В тексте есть "представители" реального географического пространства. Это солидные, молчаливые телеграфные столбы, которые говорят, что там, где-то, есть люди... цивилизация... Герои удалены от этого пространства, но знают о его существовании.

Таким образом, пространство текста - политопическое, совмещающее несколько типов взаимодействующих пространств в одном рассказе.

2.3. Эмотивное пространство текста

Основные закономерности изображения эмоций в структуре образов персонажей

Эмоции персонажей передаются в высказываниях, рисующих их внутреннее состояние. Например: Как хорошо, Саша, как хорошо! Эмоциональное состояние Вари выражается и в том, что все вокруг ей кажется хорошим и приветливым: Ты посмотри, как уютно и ласково глядит этот лесок! Как милы эти солидные, молчаливые телеграфные столбы!.. А разве тебе не нравится, когда до твоего слуха ветер слабо доносит шум идущего поезда? Выражение эмоций лексическими средствами (хорошо, ласково, ми.пы) поддерживается использованием определенных синтаксических конструкций. Это

250

предложения восклицательные по интонации, в которых как выступает средством выражения приподнятого эмоционального Состояния.

Эмоции Саши (после приезда родственников) находят выражение в междометии с негативной экспрессией (черт бы их побрал).

Приехавшие родственники в обращении к супругам используют уменьшительные имени или номинации, несущие положительную экспрессию: Варенька, Варечка, дружок.

Таким образом, основные закономерности изображения эмоций в структуре образов персонажей - это экспрессивные высказывания героев и реплики, передающие их внутреннее состояние.

Средства выражения в тексте эмотивно-модальных смыслов (авторская оценка)

Авторская оценка выражается в репликах, поясняющих диалог. Причем эти реплики оказываются лексически близкими, что позволяет выразить тождественные эмотивно-модальные смыслы в оценке героев. Например: И Саша с ненавистью смотрел на свою молодую жену; ...отвечала она, бледная, тоже с ненавистью и злобой.

Авторская оценка ситуации обнаруживает двойное поведение персонажей: одно - истинное, другое - демонстративное, показное (И, обернувшись к гостям, она сказала с приветливой улыбкой: "Милости просим!"). Так, авторский комментарий и реплики обнажают расхождение во внутреннем состоянии персонажей и их внешнем поведении. Подчеркивание этого автором свидетельствует о его ироническом отношении к ситуации, в которой оказались герои. В тексте есть метафорическая номинация поезда (темное страшилище), которая имеет негативную семантику. Поезд привозит родственников, которые разрушают счастье супругов. Такой номинацией автор словно предвосхищает неблагоприятные события, намекает на несчастливый исход (в ироническом ключе).

Общая эмоциональная тональность текста и основные средства ее создания

Общую эмоциональную тональность текста можно определить как ироническую. Основными средствами ее создания являются следующие:

• - повторы высказываний персонажей о своем внутреннем состоянии (как хорошо!);
• - проницательные авторские реплики и характеристики героев, вскрывающие отношение супругов к родственникам (Саша отвернулся, чтобы скрыть от гостей свое сердитое, отчаянное лицо, и сказал, придавая голосу радостное, благодушное выражение...);
• - диалоги (чрезмерно эмоциональные высказывания родственников, переполненные ласковыми обращениями и междометиями, встречают демонстративно-вежливый ответ Милости просим! На самом же деле супруги проклинают приехавших);
• - создание образа луны, противопоставленного образам супругов.

251

3. Структурная организация текста

3.1. Тип членимосты текста

- Объемно-прагматическое членение. Формально текст членится на небольшие абзацы. Самым крупным является первый абзац, который выполняет функцию экспозиции, намечает основную тему текста.

- Структурно-смысловое членение. В семантическом отношении текст членится на 9 ССЦ (возможно иное членение, но оно не будет принципиально отличным от предложенного), в которых раскрываются отдельные микротемы (микротема безоблачного счастья супругов, микротемы луны, природы, поезда и т.д.).

- Контекстно-вариативное членение. Форма воплощения авторской речи - повествование. Авторская речь ориентирована на развитие сюжета. Наиболее частотной частью речи является глагол (преимущественно формы прошедшего времени, используются также формы настоящего времени в значении будущего). Преобладает лексика движения и действия: держал, жалась, кричал, спряталась, вышел, подползло и т.д. Чаще всего в авторской речи используются предложения простые или сложноподчиненные с отношениями обусловленности между предикативными частями (например, причины: Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство).

Речь персонажей воплощается в форме конструкций с прямой речью. Диалог в данном тексте имеет ряд особенностей:

• - в некоторых случаях по содержанию напоминает монолог, поскольку цель реплик персонажа - в выражении своего внутреннего состояния (Как хорошо!);
• - есть диалог, который скрывается от других персонажей (диалог супругов за спиной родственников).

4. Связность текста

4.1. Логико-семантические связи и средства их выражения

В тексте можно выделить следующие логико-семантические типы связей:

Полный тождественный повтор

Проявляется в повторе словоформы в тексте: хорошо, луна, с ненавистью, к тебе.

Тематический смысловой повтор

Проявляется в повторении слов, имеющих общие семы. Слова объединяются в несколько тематических групп: платформа, поезд, рельсы, вагонные окна, начальник полустанка, сигнальные огни; супруги, счастливы, людское счастье, жена и т.д.

Функционально-текстовые синонимы: Варя - жена, гости -родственники.

252

Дейктический повтор

Выражается в использовании слов обобщенной семантики (местоимения: она, тебе; наречия: где-то, там и сям; глагол: были).

Выражение универсальных логико-смысловых отношений при помощи союзов:

• - совмещение событий, например: Как уютно и ласково глядит этот лесок!;
• - противоречие, например: Это не мои, а твои родственники!;
• - зависимость, например: А Саша отвернулся, чтобы скрыть от гостей свое сердитое, отчаянное лицо...

4.2. Грамматические средства связи:

• - грамматическое согласование категориальной семантики вида и времени глаголов. Наиболее часты глаголы прошедшего времени несовершенного вида (держал, кричал, говорила) и совершенного вида (сказал, выплыла, вышел);
• - употребление деепричастных и причастных оборотов: парочка недавно поженившихся супругов, обернувшись к гостям, увидев дядю с семейством, придавая голосу радостное ... выражение...
• - синтаксический параллелизм. Проявляется в однотипности построения предложений. Двусоставные глагольные предложения - наиболее распространены в данном тексте.

4.3. Прагматические средства связи:

• - ассоциативные связи: содержание текста актуализирует в сознании читателя события личной жизни. Ситуация приезда родственников знакома и близка многим. Благодаря такому содержанию рассказа образы родственников становятся более яркими, обрастая чертами реальных кузенов и тетушек читателя;
• - стилистические связи: основаны на повторяемости в тексте одинаковых стилистических фигур и тропов:
• олицетворение: глядела луна и хмурилась; она (луна) улыбалась;
• гипербола: балык, сардины и окрошка съедаются в одну секунду; тетушка целые дни толкует о своей болезни ... и о том, что она урожденная баронесса фон Финтих...;
• метафора: три огненных глаза, темное страшилище, одинокая постель за лесами и долами.

5. Коммуникативная организация текста

Коммуникативный регистр текста и его фрагментов. В тексте используется преимущественно информативный коммуникативный регистр: в нем содержится информация о фактах, событиях, известных говорящему (автору), в формах прошедшего времени глагола. В некоторых фрагментах

253

текста (формально - второй абзац) реализуется репродуктивный коммуникативный регистр: воспроизводятся переживания героя, воспринимаемые органами чувств. В данном фрагменте преобладают формы настоящего времени глагола (снится, оживляют, говорят, доносит), ориентированные на выражение переживаний человека. Речь персонажей оформляется в волюнтативном, реактивном регистрах.

Используемые в тексте тема-рематические структуры:

В тексте чаще обнаруживаются канонические тема-рематические структуры - первые два предложения, например (Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась...). Также встречаются автономные тема-рематические структуры: он и жена отдают гостям свои три комнаты, подушки, одеяла; балык. Сардины и окрошка съедаются в одну секунду, кузены рвут цветы ...

Рематические доминанты. Текст строится на динамической рематической доминанте, что логично в повествовании. Используются глаголы действия и деятельности. Некоторые фрагменты текста строятся на предметной рематической доминанте, что проявляется в использовании существительных и их заместителей в рематической части (фрагмент текста, рисующий картину "нашествия" родственников на дом супругов). Есть также фрагменты с качественной рематической доминантой (формально - второй абзац) -характеризуется окружающий мир, используется оценочная лексика.

Таким образом, можно говорить о комбинированной рематической доминанте текста.

Индивидуально-авторские приемы актуализации смысла

Графическое средство (многоточие) в данном тексте создает смысловой разрыв между фразами и образует свободное пространство, заполнение которого зависит от читателя (открывается область восприятия текста: читатель может домысливать содержание рассказа в местах многоточия, основываясь на собственных ассоциациях, и т.д.). Характерным в этом рассказе является использование лексики, придающей живость стилю и восприятию текста. Автор употребляет такие слова и выражения, как облачные обрывки; два гимназиста, навьюченные багажом, галдят; подползло. Это в основном разговорная лексика. Также встречаются фразеологические выражения: табаку понюхала, пришли в ужас. Все это дает возможность небольшой по объему текст сделать эмоционально насыщенным.

Е.П. Папасова

М.Ю. Лермонтов. "ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ..."

Стихотворение было написано в конце мая - начале июля 1841 г. во время пребывания поэта на Кавказе. Л.Н. Толстой характеризовал строчку: Сквозь туман кремнистый путь блестит - как "замечательно выраженное впечатление кавказского пейзажа".

254

М.Ю. Лермонтов - яркий представитель романтизма, что обусловило и выбор темы этого стихотворения, и образную систему, и хронотопические особенности. Именно для этого литературного течения характерно противопоставление главного героя миру (как миру людей - толпе, так и миру вообще, природе, гармонии), особое внимание к экзотическим пейзажам и обстоятельствам.

Стихотворение "Выхожу один я на дорогу...", вполне вероятно, являлось своеобразным откликом на стихотворение Г. Гейне:

Смерть - это ночь, прохладный сон,
А жизнь - тяжелый душный день.
Но смерклось, дрема клонит,
Я долгим днем утомлен.

Я сплю - и липа шумит в вышине,
На липе соловей поет,
И песня исходит любовью, -
Я слушаю даже во сне.

Перевод В. Левина

Очевидна близость этих произведений: общность основной тональности стихотворений, базовых концептов, общность образов (особенно второй строфы стихотворения Г. Гейне и пятой строфы лермонтовского произведения). Но очевидны и различия: лермонтовское стихотворение глубже раскрывает тему сна-смерти, сна-жизни, смерти и жизни, вообще является более философским.

На М.Ю. Лермонтова большое влияние оказала философская концепция Ф. Шеллинга о тождестве противоположностей, в данном случае жизни и смерти:

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

Стихотворение М.Ю. Лермонтова принадлежит к жанру элегии, ключевому жанру романтизма: это грустное размышление (философского плана), характеризующееся интимностью интонации, мотивами разочарования, одиночества, бренности земного бытия. Элегия Лермонтова философична и трагична, что чрезвычайно характерно для позднего творчества поэта.

Ключевыми словами данного текста по данным психолингвистического эксперимента являются: "дорога", "ночь", "один" ("одиночество"), "сон", "покой", "жизнь и смерть". Базовый концепт - "покой" (точнее, "сон-покой" или даже "смерть-покой"); на это указывают и общая эмоционально-

255

смысловая нагрузка текста, и большая представленность концепта, его синонимов и слов, имеющих в семеме сему "покой":

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть
Я ищу свободы и покоя\
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел.
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.

В тексте стихотворения подчеркнуты лексемы, составляющие приядерную область базового концепта, а также (частично) ближнюю периферию. Приядерная область и ближняя периферия концепта частично пересекаются, к области пересечения относятся следующие слова и сочетания: "пустыня внемлет Богу", "спит земля", "холодный сон могилы", "силы жизни дремлют". К области ближней периферии относится также образ вечно зеленеющего дуба, репрезентирующий здесь мифологему мирового древа. Область крайней периферии рассматриваемого концепта в данном стихотворении не представлена.

Текст Лермонтова состоит из двух макропропозиций, первую из которых можно условно назвать "реальной", а вторую - "ментальной": первая макропропозиция - это действие героя (Выхожу) и его результат (наблюдаемый пейзаж), вторая же - мысли, желания лирического героя, возбуждаемые окружающей природой (я ищу, я б хотел, я б желал). Макропропозиции связаны между собой ассоциативно - воспринимаемое глазом приводит к соответствующим мыслям (в данном случае связь носит негативный характер: не так, как...; В небесах торжественно и чудно! ... Что же мне так больно и так трудно? - противопоставление усилено синтаксическим

256

параллелизмом). Принципиальной особенностью первой ("реальной") макропропозиции является образное восприятие пейзажа (олицетворение природы), что отчасти может служить для более сильной, нежели ассоциативная, связи макропропозиций: Пустыня внемлет Богу; ...Звезда с звездою говорит; Спит земля.

Большой интерес представляет хронотоп стихотворения: и художественное пространство, и художественное время как бы расширяются от точки до бесконечного n-мерного континуума. Проследим этот процесс для художественного пространства текста:

• - в начале стихотворения пространство представляет собой материальную точку: один я;
• - затем происходит расширение пространства до прямой линии (одного измерения): дорога, путь;
• - далее художественное пространство приобретает второе измерение (плоскость): пустыня;
• - потом следует расширение до трех измерений, появляется вертикаль: звезда;
• - на следующем этапе происходит дальнейшее расширение пространства: множественная форма в небесах актуализирует идиому седьмое (девятое...) небо, и мифологема мирового древа (которое является осью, соединяющей различные миры) раздвигают границы художественного пространства до n-мерного континуума.

Пространство текста - суть психологическое пространство. Определяющими являются чувства, мысли, желания лирического героя; даже реальный пейзаж дан через призму его восприятия (на это указывает насыщенность первых строк метафорами-олицетворениями).

Аналогично для художественного времени:

• - в начале время (представленное грамматической категорией времени глагола) - только настоящее, то есть точка на прямой с лучами "прошлое" и "будущее": выхожу, блестит, тиха, внемлет, говорит и пр.;
• - затем подключается отрезок "ближайшее будущее": не жду от жизни ничего;
• - далее художественное время вбирает в себя луч "прошлое" - от точки "настоящее" до бесконечности (не жаль мне прошлого ничуть), причем на этом этапе появляется лексическая номинация времени;
• - как расширение художественного времени я рассматриваю и переключение в сферу мыслимого, желаемого (мысли и желания существуют во времени, а не в пространстве): я б хотел... я б желал;
• - следующий шаг - и художественное время текста двигается в будущее до бесконечности: заснуть навеки;
• - наконец, мы видим максимальное расширение времени (вечно, весь день, всю ночь) и синтаксическое средство для выражения этого значения (избыточный лексический повтор, дающий синтаксический параллелизм).

257

Художественное время текста - разом данное: настоящее, прошедшее и будущее вместе (вечность); в реальности все описанное в стихотворении занимало во времени только миг - пейзаж и несколько промелькнувших мыслей. Однако представляется правомочным говорить о расширении художественного пространства - времени текста от точки до бесконечного n-мерного континуума, что и представлено выше.

Обратимся к эмотивному пространству текста. Повествование ведется от первого лица (лирический герой), наиболее сильно эмоционально нагружены вторая и третья строфы - центральный фрагмент текста. Первое эмоциональное высказывание (В небесах торжественно и чудно!) ситуативно, это восхищение пейзажем здесь и сейчас; дальнейшего развития в тексте этот эмотивный смысл не имеет (можно говорить об имплицитном смысле в рамках противопоставления "человек (-) - природа (+)", проходящем через весь текст).

Лирический герой рефлексирует: Что же мне так больно и так трудно? / Жду ль чего? Жалею ли о чем? Чувства смятения и сомнения охватывают его. Основной эмоциональный настрой текста - стремление к абсолютному покою, к гармонии: Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! (желаемый покой оценивается положительно: сладкий голос пел о любви, лелея слух). Все это эмоционально-оценочные рефлексивы.

Однако, несмотря на очевидную, казалось бы, позитивную установку текста (преодоление смерти, сон-покой-гармония), стихотворение "Выхожу один я на дорогу..." производит на читателя (слушающего) тягостное впечатление -оно воспринимается как пессимистичное, безысходное. Происходит это, вероятно, за счет ассоциации абсолютный покой - смерть и за счет осознания недостижимости для героя поставленной цели - обретения покоя-сна-гармонии. Важную роль в создаваемом впечатлении играют начало стихотворения (вводящее тему одиночества), а также эмоционально сильные (негативными эмоциями) вторая и третья строфы, являющиеся для текста центральными.

Положительный образ преодоления смерти за счет достижения гармоничного покоя-сна ослаблен и употреблением сослагательного наклонения. Описание пейзажа тоже усиливает общее эмоционально тяжелое впечатление от элегии.

Объемно-прагматическое членение текста затрудняет его прочтение, заставляя читателя глубже проникать в смысл каждой строфы: строфы не только отделены друг от друга пустой строкой, но и пронумерованы как главы прозаического произведения или поэмы. Подобное членение стихотворного текста характерно для М.Ю. Лермонтова (см. "Стансы", "Романс", "Свиданье", "Русская мелодия" и др.), этот прием усиливает внимание читающего к каждой строфе в отдельности, подчеркивая смысловую обособленность строф, полную, как у первых трех строф, или частичную, как у последних двух. Столь большое значение каждой из строф обусловливает и выделение в тексте стихотворения трех ССЦ.

258

Первое ССЦ соответствует первой строфе стихотворения; здесь вводится тема одиночества и дается описание пейзажа.

Второе ССЦ структурно соответствует второй строфе текста и задает противопоставление природы (как гармонии) и человека (как дисгармоничного), именно во второй строфе возникает диссонанс, который впоследствии явится определяющим для эмоциональной тональности всего стихотворения в целом.

Третье (и последнее) ССЦ объединяет третью, четвертую и пятую строфы элегии и содержит описание мечты лирического героя о покое.

Связность текста достигается с помощью:

• - полных тождественных повторов:

Жду ль чего? Жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
…………………………………….
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я б хотел забыться и заснуть

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть;

• - частичных лексико-семантических повторов: спит... заснуть ... сном; вечно... навеки;
• - синонимических повторов: спать - дремать; вечно - всю ночь, весь день - навеки; ищу - хотел бы - желал бы;
• - антонимических противопоставлений: торжественно и чудно - так больно и так трудно; но не тем холодным сном могилы;
• - дейктическими повторами личного местоимения первого лица;
• - выражения отношений конъюнкции (свободы и покоя; забыться и заснуть), контраюнкции (но не тем холодным сном могилы...) и субординации (придаточные с чтоб).

Из текстообразующих грамматических связей можно выделить синтаксический параллелизм (Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!) и согласование в тексте категориальной грамматической семантики глаголов (доминанта - глаголы несовершенного вида; в первой части стихотворения - глаголы в настоящем времени в изъявительном наклонении; во второй части - глаголы в оптативе).

Текстообразующие прагматические связи представлены ассоциативными связями со стихотворением Гейне (приведенным выше), философской концепцией Шеллинга (о тождестве противоположностей) и, возможно, с пушкинским "Пророком" (Духовной жаждою томим / В пустыне мрачной я влачился. / И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился - актуально: одиночество, пустыня, дорога, понимаемая как путь духовный, смятенное

259

состояние лирического героя). Образная связь влияет на образование экстенсиональных эмотивных смыслов: абсолютный покой обычно соотносится со смертью, а не с жизнью, как в элегии Лермонтова.

Стихотворение организовано в репродуктивном регистре с использованием волюнтативного и реактивного регистров, концептуальная информация преобладает над денотативной. В первой части стихотворения преобладают автономные тема-рематические текстовые структуры, во второй -веерные (что соответствует членению текста на ССЦ):

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит...

……………………………………..
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь.

Рематическая доминанта - комбинированная: в стихотворении наблюдается переплетение статальной и качественной рематических доминант.

Стихотворение очень напевное, музыкальное (существует несколько романсов на слова этой элегии), что достигается синтаксическим параллелизмом (Я ищу свободы и покоя! Я 6 хотел забыться и заснуть!), противопоставлением синонимических пар (торжественно и чудно... так больно и так трудно), анафорами (Чтоб в груди дремали жизни силы, I Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь; / Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, I Про любовь мне сладкий голос пел), повторами (см. выше), аллитерациями на сонорные:

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть...

…………………………………
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел.
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.

Стихотворение М.Ю. Лермонтова "Выхожу один я на дорогу..." - классическая элегия романтизма. Основными темами являются тема одиночества и тема покоя-сна, к которому стремится лирический герой. Но структурная организация текста приводит к мысли о невозможности преодоления дисгармонии, что формирует у читателя тяжелое, пессимистичное впечатление - элегия трагична. По форме же данное стихотворение может быть причислено к лучшим произведениям Лермонтова.

260