Эмотивное пространство текста

Основополагающие категории художественного текста, являющиеся носителями субъективного и объективного, - автор и персонаж, которые всегда занимают центральное положение в художественном произведении вследствие его абсолютной антропоцентричности. Это обусловливает и путь интерпретации художественного текста, в основе которого всегда лежит антропоцентрический подход.

Чувства, которые автор приписывает персонажу, предстают в тексте как объективно существующие в действительности (диктальные), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют субъективную окраску (модальные). В целостном тексте гармонически переплетаются диктально-эмотивные смыслы (уровень персонажей) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмотивного содержания текста.

Образ автора и образы персонажей - фигуры не равновеликие в художественном произведении. Автор связан крепкими узами с изображенным миром действительности, в том числе и с миром героев. Очень образно охарактеризовал эту связь М.М. Бахтин: "Автор - носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения... Сознание героя, его чувства и желания - предметная эмоционально-волевая установка -со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире. Живой носитель этого единства завершения и есть автор, противостоящий герою как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события" (Бахтин, 1979, с. 14-15; см. об этом также: Виноградов, 1980, с. 208-209). Выделяя в качестве отдельного объекта исследования эмоциональную структуру образов персонажей, мы понимаем относительную условность их независимости от автора в контексте целого произведения.

122

Бинарность эмотивного содержания обусловлена не только текстовыми свойствами носителей чувств (автор - персонаж), но и функционально. Как отмечает В.И. Постовалова, "мировидение имеет две базисные функции - интерпретативную (осуществлять видение мира) и вытекающую из нее регулятивную (служить ориентиром в мире, быть универсальным ориентиром человеческой жизнедеятельности)" (Постовалова, 1988, с. 25). Можно предположить, что целостное эмотивное содержание предполагает обязательную интерпретацию мира человеческих эмоций (уровень персонажа) и оценку этого мира с позиции автора с целью воздействия на этот мир, преобразования его.

В художественной литературе обнаруживается не только двойная аксиология (см.: Гинзбург, 1979, с. 217), но и двойная психология персонажей и психология автора, находящихся в сложных, порой антагонистических отношениях. В связи с этим при относительно безграничном многообразии текстовых эмотивных смыслов можно выделить две типологических разновидности: эмотивные смыслы, включенные в структуру образа персонажа, и эмотивные смыслы, включенные в структуру образа автора.

Образ персонажа

Персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста и, по мнению В.А. Кухаренко, даже возглавляет систему текстовых универсалий. В связи с этим эмотивные смыслы, включаемые в его содержательную структуру, обладают особой информативной значимостью в тексте.

Эмоции персонажа изображаются как особая психическая реальность. Совокупность эмоций в тексте - своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами.

Извлечение из текста эмотивной лексики и рассмотрение ее в изоляции от текста дает лишь приблизительное, самое поверхностное представление о наборе эмотивных смыслов, реализующихся в тексте в целом в плане их однотипности/разнотипности, монотональности/политональности. Так, например, в рассказе В.М. Шукшина "Обида" значительно преобладает изображение негативных эмотивных смыслов, тональность которых задается заглавием. К подобным же, тяготеющим к монотональности текстам можно отнести его рассказы "Горе", "Ванька Тепляшин" (доминантный ряд "тоска"), "Случай в ресторане" (доминантный ряд "любовь, симпатия"), "Медик Володя" (доминанта "радость"), "Ноль-ноль целых" (доминанта "злость, возмущение"). В то же время манера психологического анализа В.М. Шукшина отличается изображением политональности, разнообразия воплощаемых эмотивных смыслов. Так, в рассказе "Верую!" представлена яркая палитра эмоциональных смыслов (жалость, злость, любовь, ненависть, возбуждение, покой, удивление и др.), крайними полюсами которых являются чувства веры и тоски,

123

передаваемые в тексте многочисленными лексическими номинациями (около 30 обозначений чувства веры и примерно столько же номинаций тоски).

В рассказе "Страдания молодого Ваганова", текстовая эмотивная семантика которого в дальнейшем станет объектом нашего анализа, также обнаруживается богатство и разнообразие эмоций: спокойствие, досада, любовь, вина, жалость, беспокойство, волнение, удивление, испуг, предчувствие, раздражение, злость, нежность, страдание, тревога, боязнь, смущение, одиночество, озабоченность, доверие, терпение, горе, сомнение, обида, искренность, несдержанность, растерянность, гордость и др. Как видим, в этом рассказе изображаются и близкие по тональности чувства (любовь, нежность) и полярные (спокойствие - раздражение, уверенность - сомнение). Эти эмоции репрезентируются эмотивной лексикой разного рода: категориально-эмотивной и дифференциально-эмотивной, в исходном значении и производном. Например, эмотивный смысл "волнение" репрезентируется следующим рядом слов: волноваться, встревожить, встревожиться, заегозить, зудиться, заколотиться, изнервничаться, испсиховаться, поддать в голосе. Подобным образом (лексически вариативно) воплощаются и другие эмотивные смыслы. Отторгнутые от текста и рассматриваемые вне связи с ним, эмотивные смыслы выглядят хаотическим набором, немотивированным и случайным. Они живут только в ткани рассказа, обусловленные замыслом автора и характерами персонажей.

Рассмотрение персонажных эмотивных смыслов с различных текстовых позиций позволяет определить их разновидности. Эта типология может быть выявлена путем анализа форм воплощения эмотивных смыслов в тексте (подход от слова к функции) и путем специального рассмотрения и последующего обобщения их текстовых функций (подход от функции к слову). Эмотивные смыслы имеют различный ранг значимости в тексте, что обнаруживает анализ их структурно-синтаксического воплощения, т.е. анализ употребления эмотивной лексики в различных контекстных условиях.

Контекстологические разновидности эмотивных смыслов. Минимальной развернутостью в тексте (существуют только в рамках фразы), характеризуются фразовые эмотивные смыслы которые являются дифференциальными семантическими компонентами микротем сложного синтаксического целого. Так, в рассказе "Страдания молодого Ваганова" к подобным смыслам можно отнести чувство неуместной на первый взгляд радости, неожиданно испытываемое озабоченным и расстроенным Поповым, когда он приходит со своим горем к следователю: - Я тут... это... характеристику принес, - сказал мужчина. И, обрадовавшись, что нашел дело рукам, озабоченно стал доставать из внутреннего кармана пиджака нечто, что он называл характеристикой. Эта мимолетная радость еще сильнее подчеркивает растерянность и беду Попова. Дальше в тексте эта эмоция применительно к Попову больше не повторяется. Так же и чувство удовлетворения, испытываемое

124

Вагановым, остается неразвернутым в тексте, упоминается один раз: Ну-ну-ну - легче, матушка, легче, - с удовлетворением думал молодой Ваганов. - Подождем пока цыпляток считать. Обычно эти смыслы имеют сопровождающий, дополнительный характер и уточняют, обогащают эмоциями различные действия и состояния персонажа.

Семантический радиус эмотивной лексики, сигнализирующей об этих эмотивных смыслах, ограничивается рамками фразы. Чаще всего подобным образом делается легкий штрих, дополняющий портретную характеристику персонажа.

Встречаются и такие единичные эмотивные смыслы, которые вопреки своей единичности и благодаря выразительности, необычности своего словесного воплощения приобретают особую стилистическую значимость и выходят за рамки частного контекста. Это разного рода метафорические номинации, которыми так богаты рассказы В.М. Шукшина. Например, в анализируемом рассказе встречаем следующие контексты этого рода: Не привязанный, а повизгивал бы около этой Майи...; А сердце нет-нет, да подпоет...; Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился; повело тебя, милый, заегозил и пр. Сюда же можно отнести и необычные сравнения: Пришел я. бритый, она лежит, как удав на перине; ...Точно камнем в окно бросили - все внутри встревожилось, сжалось. Подобные фразовые эмотивные смыслы, благодаря экспрессивности своего словесного воплощения (индивидуально-авторские метафоры, необычные яркие сравнения), запоминаются, выделяются в тексте, так что их семантический радиус выходит за границы фразы. Поэтому такие смыслы лишь формально тяготеют к фразовым смыслам, оказываясь функционально ближе к общетекстовым.

Фрагментные эмотивные смыслы обычно совпадают с микротемой отдельного текстового фрагмента, сложного синтаксического целого. Так, раскрывая перед читателем психологическую сущность Поповой, В.М. Шукшин явно использует только две краски, в соответствии с чем выделяются два текстовых фрагмента. Сначала, при первом появлении героини на страницах рассказа, писатель подчеркивает ее фамильярность, грубость, наглость, прорывающиеся в манере говорить. Затем изображается, как под влиянием разговора со следователем в душе Поповой разрушается уверенность, уступая место настороженности, растерянности (2-й фрагмент). Цепочки фраз, показывающие динамику этих эмотивных смыслов, функционируя в рамках одного текстового фрагмента, цементируют и скрепляют его: Попова насторожилась... Вопросительно посмотрела на молодого следователя, улыбнулась заискивающе; ... Женщина сказала "ага", поднялась, прошла к двери, обернулась, озабоченная...; Женщина вовсе растерялась...; От растерянности она поита опять к столу и села на стул, где только что сидела...; Уходила она не так уверенно, как вошла...;Женщина была сбита с толку. Она даже в голосе поддала. Здесь, как видим, семантический радиус

125

слова распространяется на все пространство фрагмента. Слова сцепляются, семантически контактируя друг с другом. Весь фрагмент в целом изображает подчеркнуто, крупным планом, как в замедленной киносъемке, формирование и развитие одной эмоции - от слабого намека на нее (насторожилась) до полного ее раскрытия. И последний аккорд - власть вызревшей эмоции, проявившаяся в речи (даже в голосе поддала). Это лишь один из вариантов реализации фрагментных эмотивных смыслов, которыми богат художественный текст.

В том же рассказе совершенно иначе воспроизводится эмотивный смысл "спокойствие", характеризующий эмоциональное состояние Ваганова: Нет, что ни делается - все к лучшему, это верно сказано. Так Ваганов успокоил себя, когда понял окончательно, что не видать ему Майи как своих ушей. Тем он и успокоился. То есть ему казалось, что успокоился. Оказывается, в таких делах не успокаиваются. Весь фрагмент построен на игре разных форм одного слова в условиях мены альтернативных конструкций (утвердительная -отрицательная).

Чувство радости Ваганова, изумленного получением письма от Майи, изображается во фрагменте через моторные реакции, психологические жесты:

Но письмо было от Майи... У него так заколотилось сердце, что он всерьез подумал: "Вот так, наверное, падают в обморок". И ничуть этого не испугался, только ушел с хозяйской половины к себе в горницу. Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием, он его гладил, смотрел на свет, только что не целовал - целовать совестно было, хотя сгоряча такое движение - целовать письмо - было.

Разного рода фрагментные эмотивные смыслы способны воплощаться при помощи различных композиционных форм речи. Проиллюстрируем это. 1. Повествовательный фрагмент:

Этот текстовой фрагмент повествует о сомнении и неуверенности, поселившихся в душе Ваганова, но прямо эти чувства не названы. Писатель показывает цепочку действий-жестов персонажа, акцентируя пунктуационно (многоточия в этом фрагменте - авторские знаки) и лексически (повисел перышком, уставился, долго смотрел) нерешительность Ваганова. Такой способ косвенного изображения эмоций через повествование о поступках персонажа очень показателен не только для В.М. Шукшина, но и для художественной прозы в целом.

126

2. Описательный фрагмент:

В данном фрагменте писатель тщательно анализирует сложное эмоциональное состояние персонажа: беспокойство, боязнь, напряженность, которые вызывают у него состояние физической усталости.

3. Текстовой фрагмент с элементами рассуждения. Обычно эта регистровая разновидность контекста - характерная особенность авторской речи. В прозе В.М. Шукшина она активно используется при выражении эмотивных смыслов и в репликах персонажей, в диалоге:

4. Эмотивный диалог является средством описания психологического состояния, прорывающегося в речь. В его структуре встречаются реплики, в разной степени эмотивно заряженные.

Приведем фрагмент диалога Ваганова и Попова, где Ваганов, пытаясь разобраться в своем чувстве, обращается за советом к Попову. Бросается в глаза парадоксальность этой ситуации, этого разговора: следователь и подследственный меняются местами.

127

Как видим, диалог перенасыщен эмотивной лексикой. По наблюдениям В.А. Кухаренко, "герой выражает свои эмоции, не используя слова, называющие их, а отражая их в своем высказывании косвенно" (Кухаренко, 1988, с. 155). Наши материалы не подтверждают это наблюдение. Подобный диалог можно отнести к разряду сюжетных, ключевых. В нем отражается высочайшее психологическое напряжение персонажа, запутавшегося в полярных чувствах, сомневающегося. Сигнал этого - ключевая фраза, произнесенная в отличие от предыдущих решительно и твердо: Словом, так: люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь. Дальше следует самоанализ героя, объясняющего, почему он боится любви. Эмотивные смыслы в диалоге передаются и синтаксическими сигналами: недоговоренностями (Есть у меня женщина, Павел...), перебивами (Нет, не так), повторами (Да постой, это я знаю - как нужно-то! Это я все знаю), инверсией (Это я все знаю), восклицаниями и т.д.

5. Разные формы внутренней речи являются ярким средством психологической характеристики персонажа в условиях текстового фрагмента. Сигналы прямой внутренней речи - использование специальных пунктуационных знаков, событийное время, личное местоимение 1-го лица единственного числа. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" встречаем цепочку контекстов с внутренней речью персонажа:

У него так заколотилось сердце, что он всерьез подумал: "Вот так, наверное, падают в обморок". И ничуть этого не испугался; А сердце нет-нет да подмоет: "Неужели же она моей будет? Ведь не страну же, в самом деле, едет повидать, нет же. Нужна ей эта страна, как...; ...Вот теперь вдруг ясно и просто подумалось: "А может, она так? Способна она так любить?" Ведь если спокойно и трезво подумать, надо спокойно и трезво ответить себе: вряд ли.

Приведенные выше контексты - примеры с неразвернутой внутренней речью персонажа, прорывающейся в авторское повествование в моменты накала эмоционального переживания. Об этом свидетельствуют и препозитивно расположенные эмотивные номинации: заколотилось сердце, нет-нет да и подмоет и др.

Для ткани рассказа характерны и развернутые фрагменты с внутренней речью персонажа:

...То, что они выложили перед ним, - вот что спутало мысли и чувства. "Ну, хорошо, - вконец обозлился на себя Ваганов, - если уж ты трус, то так и скажи себе - трезво. Ведь вот же что произошло: эта Попова непостижимым каким-то образом укрепила тебя в потаенной мысли, что и Майя - такая же, в сущности, профессиональная потребительница, эгоистка, только одна действует тупо, просто, а другая умеет и имеет к тому неизмеримо больше. Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь

128

Внутренняя речь Ваганова обрамляется эмотивными номинациями, имеющими комментирующий характер. Препозитивная номинация (...вот что спутало мои мысли и чувства) готовит читателя к восприятию самоанализа персонажа, пытающегося разобраться в своих спутанных чувствах. Постпозитивная эмотивная номинация подчеркивает напряженность переживаний персонажа, переросших в страдания.

Внутренняя речь по преимуществу имеет аналитический характер, при этом она может быть построена и в форме внутреннего диалога, спора персонажа с самим собой:

...Нету в душе желанной свободы. Нет уверенности, что это не глупость, а есть там тоже, наверное, врожденная трусость: как бы чего не вышло! Вот же куда все уперлось, если уж честно-то, если уж трезво-то. "Плебей, сын плебея! Ну, ошибись, наломай дров... Если уже пробивать эту толщу жизни, то не на карачках же! Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то во всем копаться... Это же тоже - пакость, мелкость. Куда же шагать с такой нищей сумой! Давай будем писать. Будем писать не поэму, не стрелы будем пускать в далекую Майю, а скажем ей так: что привезешь, голубушка, то и получишь. Давай так"...

Саморегулятивная по характеру внутренняя речь персонажа изображает новый виток в его психологическом состоянии: от мучительных сомнений, вызывающих у него злость, раздражение, страдание, он начинает избавляться и пытается убедить себя в этом.

Аутодиалог (спор персонажа с самим собой) является отражением характерной особенности человеческой психики. Кроме того, подобная внутренняя "диалогика", по терминологии М. С. Кагана, "есть форма существования духовности, высшее, конечное проявление человеческого духа" (Каган, 1985, с. 97).

Еще один вариант передачи автором точки зрения персонажа в тексте -несобственно-прямая речь. В прозе В.М. Шукшина это один из излюбленных приемов раскрытия внутреннего состояния его героев. Например:

Но винить или обижаться на Майю Ваганов не мог: во-первых, никакого права не имел на это, во-вторых... за что же винить? Ваганов всегда знал: Майя ему не чета. Жалко, конечно, но... А может, и не жалко, может, это и к лучшему: получи он Майю, как дар судьбы, он скоро пошел бы с этим даром на дно. Он бы моментально стал приспособленцем: любой ценой захотел бы остаться в городе, согласился бы на роль какого-нибудь мелкого чиновника. Не привязанный, а повизгивал бы около этой Майи. Нет, что ни делается - все к лучшему, это верно сказано.

Фрагмент насыщен эмотивной лексикой, особенно в первой части. Вторая часть конкретизирует эмоции, названные в зачине. Эмотивное содержание

129

фрагмента обогащается и синтаксисом фраз: использованием вопросительных предложений, сегментированных конструкций, повторов. В плане аранжировки эмотивных смыслов фрагмент представляет собой самоанализ героя. Эту направленность "непрямой речи" на психологический анализ отмечал в свое время еще В. В. Виноградов. По его мнению, "символизация настроений и переживаний в "непрямой речи" более открытая, более "предметная" и непосредственная по сравнению с экспрессивной волнистостью синтаксических форм авторского повествования" (Виноградов, 1980, с. 225).

Все выделенные выше композиционно-стилистические варианты контекста в составе целого текста взаимодействуют.

Чаще всего в прозе В.М. Шукшина встречается контаминация прямой внутренней речи персонажа и авторских описаний с вкраплениями повествования, например:

Возможна контаминация прямой речи и несобственно-прямой речи, несущих эмотивную семантику:

В этом текстовом фрагменте прямая речь персонажа эмоционально-регулятивна, направлена на эмоциональную оценку персонажа.

Встречаются и другие модификации контаминированной речи персонажа, когда, наоборот, прямая речь - его открытое психологическое самовыражение, а несобственно-прямая - диалог-спор с самим собой, регулятивный по направленности:

130

Условием бытования общетекстовых эмотивных смыслов является целостный текст. Проводником этих смыслов является в первую очередь эмотивная лексика. Как мы отмечали ранее, фразовые и фрагментарные эмотивные смыслы также создаются эмотивной лексикой, обладающей при этом иррадиирующим эффектом, т.е. оказывающей воздействие на контекст, и в то же время конкретизирующейся в контексте. В случае с текстовыми эмотивными смыслами взаимодействие текстовой и лексической семантики иное: возрастает роль и влияние общетекстовой семантики, обогащающей семантику отдельных слов, которые в результате этого включают в свою лексическую семантику новые смыслы и приобретают статус ключевых единиц. Наблюдается одновременно символизация и конкретизация лексической семантики: слово и обобщается в тексте, и конкретизируется текстом.

Основные приемы текстового выдвижения важнейших элементов содержания текста - это повтор смысла и средств, его обозначающих, с одной стороны, и использование средств окказиональной номинации - с другой.

Особо важны в порождении ключевых текстовых эмотивных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей.

В анализируемом нами рассказе В.М. Шукшина ключевую эстетическую значимость имеет эмотивный смысл "страдание", характеризующий психологию главного персонажа. Этот смысл вынесен в сильную позицию текста - в заглавие, что концентрирует на нем внимание читателя, ориентирует на восприятие эмотивного содержания определенной тональности. Весь последующий текст рассказа является художественно-образной конкретизацией эмотивной семантики заглавия.

Содержательно-фактуальная информация начала рассказа не содержит прямых указаний на характер страданий персонажа. Наоборот, первая фраза светла и оптимистична: Молодой выпускник юридического факультета, молодой работник прокуратуры Георгий Константинович Ваганов был с утра в прекрасном настроении. Затем идет серия описаний противоречивых чувств Ваганова, которые он испытал в прошлом и о которых ему напомнило полученное письмо: ожидание (ждал от жизни всего); неожиданность (...но этого письма никак не ждал); желание (...хотелось ... увидеть Майю); досада (не оставляло навязчивое какое-то, досадное сравнение); спокойствие (Так Ваганов успокоил себя... тем он и успокоился); беспокойство (...ему казалось, что он успокоился; в таких делах не успокаиваются).

Писатель рисует, как, получив письмо от некогда любимой девушки, Ваганов испытал гамму прекрасных чувств, основу которых составляют волнение, нежность, сладостное предчувствие встречи с любимой. Первый сигнал неблагополучия, диссонирующего с состоянием Ваганова, прорывается из действительности и нарушает равновесие Ваганова: Но тут дверь кабинета медленно, противно заныла... Ваганов мгновенно помедлил и сказал, не очень стараясь скрыть досаду... Настроение досады, раздражения, злости усиливается из-за прикосновения

131

Ваганова к нелепой жизненной драме семьи Поповых, проникающей в его сознание, смущающей его своей типичностью. Независимо от воли и желания главного персонажа эта история захватывает его, и в ее свете он видит и свое будущее: на его мечты о любви и счастье накладывается история несостоявшейся любви Поповых. Это порождает сложное, мучительное состояние, прорывающееся в следующем внутреннем монологе Ваганова:

И автор далее комментирует: Но вышло, что именно после истории Поповых у Ваганова пропало желание "обстреливать" далекую Майю. Утренняя ясность и взволнованность потускнели. Точно камнем в окно бросили -все внутри встревожилось, сжалось. Мы видим, как сменяющие друг друга всплески чувств Ваганова нарастают, усиливаются, становятся мучительными: досаду сменяет тревога, а затем и страх. Следующий внутренний монолог уже содержит прямое лексическое указание на эмотивный смысл "страдание": Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь вот же что ты здесь почуял, какую опасность. И, наконец, следует авторская квалификация психологического состояния Ваганова: Ваганов впервые долго сидел неподвижно за столом... Он не шутя страдал. Впервые появившаяся номинация ключевого для персонажа эмотивного смысла далее изображается вариативно: прямой внутренней речью персонажа (Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то во всем копаться...); авторским описанием внутреннего состояния (Почувствовал, что у него даже заболело сердце от собственной глупости и беспомощности); авторским описанием цепочки жестов персонажа и констатацией его состояния (Он устал от письма. Он начинал его раз двенадцать, рвал листы, изнервничался, испсиховался и очень устал).

В тексте наблюдается динамическое становление смысла "страдание", кульминацией его являются фразы: Это, правда, было как горе - эта неопределенность. Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился; ...Никого не было здесь, кому бы он не постыдился рассказать о своих муках и кому поверил бы. В целом в изображении страданий Ваганова обнаруживается конвергенция приемов. Многочисленные лексические сигналы эмотивного смысла "страдание" (мука, мучительно, страдать, горе, испсиховаться, изнервничаться, раскорячиться в значении 'страдать') сопрягаются в тексте с эмотивными смыслами "боязнь", "сомнение", "любовь", "злость", "надежда" и др.

132

Под их воздействием эмотивный смысл "страдание" обрастает в тексте различными эмотивными наслоениями и становится в результате этого сложным, многокомпонентным, состоящим из ряда различных, порой полярных эмоций. Компонентами общего смысла "страдание" оказываются смыслы мучительного разлада героя с самим собой, неуверенности, страха.

Вершину иерархии этих компонентов составляет все-таки сема ‘страдание’, акцентированная заглавием, которое имеет форму внешней аллюзии и представляет собой ассоциацию с известным произведением И. В. Гете, почти повторяет его название (ср.: "Страдания молодого Вертера").

Текстовые ассоциации - результат сжатия классического сюжета, представленного в заглавии и одновременно возрожденного в развернутом текстовом повествовании в новом варианте. Так, история Ваганова - это и повторение истории Вертера, и новое ее осмысление.

История Вертера знакома всем. "Символическое значение Вертера было громадно. Молодая Германия 1770-х годов узнала себя в чувствительном и мятежном герое. "Вертеризм" становится явлением мировой культуры" (Гинзбург, 1979, с. 220). Подлинный предмет изображения в Вертере - любовь, неистовая страсть. Гете внимательно изучает и показывает читателю мельчайшие душевные движения героя.

В.М. Шукшин предлагает нам еще одну историю несчастной любви. Время вносит изменения в сознание и душу человека, а писатель, познавая их, запечатлевает их в образах своих персонажей. Так, молодой юрист Ваганов в изображении В.М. Шукшина уже не сгорает от несчастной любви, его любовь не освещена трагическим светом, скорее ирония автора проглядывает в изображении страдания как любви-сомнения, любви-страха, нерешительной любви. В результате хрестоматийно знакомая роль играется в этом рассказе неожиданно, чем и удивляет, и привлекает читателя.

Существуют, таким образом, три разновидности эмотивных смыслов (фразовые, фрагментные, общетекстовые), определяемые семантическим радиусом манифестирующей их эмотивной лексики (контекст фразы, текстовой фрагмент, целостный текст) и характером взаимодействия лексической эмотивной семантики и эмотивного содержания текста.

Функционально-текстовые разновидности эмотивных смыслов в структуре образа персонажа. Исследователи литературного персонажа отмечают в качестве его значимой характеристики наличие общего семантического центра, который соотносит друг с другом серию портретных зарисовок персонажа, эпизодов, описаний его действий и внутренних состояний и скрепляет их в определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях (см., например: Гинзбург, 1979, с. 272; Гончарова, 1984, с. 87). Представление о мире эмоций персонажа, очевидно, также постепенно наращивается в текста и в результате образует представление о целостном духовном мире, имеющем свой семантический центр, свою эмоциональную доминанту.

133

Эмотивные смыслы, включаемые в структуру персонажа, неравноценны по значимости в тексте, имеют разную функциональную направленность в создании образа литературного героя. В связи с этим можно выделить следующие их типологические разновидности: интерпретационно-характерологические, эмоционально-жестовые и эмоционально-оценочные.

1. Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы. Речь идет об интерпретации с позиции автора текста, воссоздающего на страницах произведения свой вариант эмоций человека. Индивидуально-авторская картина эмоций воплощается прежде всего в эмоциональном портрете персонажа.

Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы - это основные эмотивные смыслы в структуре образа персонажа, без них не может быть образа персонажа. Они олицетворяют скрытое от глаз состояние его души. Большим мастером воплощения эмотивных смыслов этого рода можно назвать Л.Н. Толстого, творчество которого Л.Я.. Гинзбург относит к высшей точке аналитического объясняющего психологизма (см. об этом: Гинзбург, 1979, с. 271).

Обратимся снова к рассказу "Страдания молодого Ваганова". Внутренний облик Поповой, например, обозначается в рассказе сразу же, при первом ее появлении, характеризующим прилагательным не робкая и усиливается описанием особенностей ее поведения: с замашками продавцовской фамильярности.

Характер Майи также сразу определяется характеризующим прилагательным гордая (гордая девушка), а затем дополняется повтором одного и того же сравнения: Майя похожа на деревянную куклу, сделанную большим мастером... она женщина, как все женщины, но к тому изящная, как куколка. Это сравнение с куклой, усиленное эпитетом деревянная, мгновенно и ясно обнажает равнодушную неискренность, недушевность Майи.

При описании внутреннего мира Ваганова, наоборот, доминируют эмотивные глаголы и безлично-предикативные слова, символизирующие подвижность его эмоциональной жизни, сменяемость чувств и их противоречивость (.ждал - не ждал, жалко - не жалко, успокоился - не успокоился и др.).

Особо следует отметить метафорически-характеризующие эмотивные смыслы: ...Он читал его, обжигаясь сладостным предчувствием; ...Подождал, что под сердцем шевельнется нежность и окатит горячим, но горячим почему-то не окатило. Показательно, что в анализируемом рассказе подобные смыслы используются именно при образной характеризации эмоциональной сферы Ваганова.

Если говорить в общем о психологизме В.М. Шукшина, то надо отметить, что при изображении эмоций персонажа он активно употребляет образные номинации. Так, в рассказе "Осенью" писатель создает образ любящего сердца Филиппа Тюрина, страдающего, мучающегося, терпящего все ради

134

любви. Целый ряд фраз участвует в порождении этой образной ассоциации: Всю жизнь сердце кровью плакало и болело; И с годами боль не ушла ... болело и болело по Марье сердце; Боль не ушла с годами, но, конечно, не жгла так, как жгла первые женатые годы. В текстах Шукшина обычно получают образное освещение сильные переживания героев. В возникновении образных ассоциаций участвуют чаще всего глаголы становления (запечься, раскалиться, потеплеть и т.п.); исчезновения (лишаться, пропасть и др.); уничтожения (убить, разворотить, треснуть, подмывать и т.п.); соединения (скрепиться и др.); отделения (отодрать, отломить и др.).

Образная метафорическая интерпретация внутреннего эмоционального мира персонажей сближает манеру психологического анализа В. Шукшина с психологизмом А. Куприна, А. Платонова, В. Астафьева, М. Шолохова.

Особую эстетическую значимость в эмотивной характеризации персонажа имеют окказиональные эмотивные номинации и окказиональные словоупотребления. Например, в рассказе "Страдания молодого Ваганова" встречаем следующие фразы, включающие подобные номинации: Не привязанный, а повизгивал бы около Майи; Все утро сладостно зудилось; Пробьет он ее деревянное сердечко; Это впервые в жизни Ваганов так раскорячился.

Подобные окказиональные номинации эмоциональных состояний преследуют цель обозначить уникальность эмоций и в то же время выразить к ним отношение, чаще всего ироническое.

В рассказах В.М. Шукшина встречается много таких номинаций. Например, в рассказе "Беспалый" предчувствие любви, ее возникновение обозначается глаголом беспокоиться: Серега увидел Клару первый раз в больнице (она только что приехала работать медсестрой), увидел и сразу забеспокоился. Сперва он увидел только очки и носик-сапожок. И сразу забеспокоился... Серега так забеспокоился, что у него заболело сердце. Подобное этому эмоциональное состояние совершенно иначе описано в рассказе "Страдания молодого Ваганова": ...Подождал, что под сердцем шевельнется нежность и окатит горячим, но горячим почему-то не окатило.

В некоторых случаях очень трудно определить точно текстовую семантику слова, настолько смысл его удаляется от словарно-парадигматического и характеризуется размытостью и неопределенностью. Например, таким употреблением характеризуется лексема плясать, которая используется Шукшиным в рассказе "Верую!" для символического обозначения определенного эмоционального состояния: Живи, сын мой, плачь и приплясывай; ...Тут -или плясать, или уж рвать на себе рубашку, и плакать, и скрипеть зубами.

Интерпретационно-характерологические эмотивные смыслы в большей степени тяготеют к экспликации, к обязательной манифестации лексическими средствами. В меньшей степени им свойственна текстовая экспликация, текстовая суггестия, но в то же время и она имеет место. Так, нерешительность Ваганова, его склонность к сомнениям и внутренним противоречиям

135

передается синтагматическим сопряжением далеких, порой антагонистических чувств и усиливается синтаксисом фраз, порядком следования частей высказывания, активным использованием противительных союзов. Осознание самим Вагановым сложного чувства любви-боязни происходит сначала в контексте несобственно-прямой речи: Пока ясно одно: он любит Майю и боится сближения с ней. Боится ответственности, несвободы, боится, что не будет с ней сильным и деятельным и его будущее - накроется. Здесь наблюдается усиление второго компонента этого сложного чувства по типу крещендо, за счет повтора, развернутой объектной конкретизации. Затем этот мотив начинает звучать громко в прямой речи персонажа, в ряде реплик, направленных Попову: ...Я ее люблю: Люблю эту женщину, а связываться с ней боюсь; Да, боюсь, что она такая же... Вроде твоей жены. Пропаду, боюсь, с ней; ...Люблю ее, и знаю, что она... никогда мне другом настоящим не будет. Здесь также наблюдается волнообразная текучесть эмоций ("люблю... люблю, а боюсь"; "боюсь, что..."; "боюсь") с доминированием и конкретизацией боязни. Но окончательного разрешения противоречия в пользу одного из компонентов нет, о чем свидетельствует вопросительная интонация последнего предложения.

Семантика интерпретационных эмотивных смыслов может варьироваться в зависимости от форм их воплощения. Фразовые эмотивные смыслы обычно интерпретируются как временные реактивные, т.е. как одномоментные отклики на ситуацию. Общетекстовые эмотивные смыслы отражают доминирующее в жизни персонажа эмоциональное состояние. Подобное состояние также может быть реактивным, но его отличие от предыдущих - длительность, продолжительность. Так, реакцией Ваганова на получение письма является мучительное страдание, вызываемое комплексом чувств: любовью, боязнью, неуверенностью. Доминантное эмоциональное состояние может интерпретироваться и как постоянное сущностное свойство персонажа, как его характерологическая особенность. Например, в рассказе "Алеша Бесконвойный" Шукшин тщательно анализирует доминирующее в эмоциональной жизни персонажа чувство любви, которое одновременно является и вполне конкретным, направленным на мир чувством, и обобщенным, вневременным свойством характера персонажа:

Отображение в семантике персонажей эмоций как реактивно-ситуативных и как квалификативных, характеризующих, связано с особенностями психологии

136

личности, в частности с двумя важнейшими ее характеристиками - жизненной доминантой и ситуационной доминантой (см.: Караулов, 1987, с. 37).

Как показал анализ материала, интерпретация, ориентированная на внутренний мир персонажа, может быть эксплицирована в разной степени: она может быть предельно свернутой (употребление в характерологической функции дифференциально-эмотивной лексики, включенных предикатов, предполагающих мысленную реконструкцию, развертывание), может быть ядром интерпретирующих конструкций (главные предикаты, представленные денотативно-эмотивной лексикой) и максимально развернутой в пространных описаниях, отмеченных активным использованием лексических повторов, разного рода сравнений.

2. Эмоционально-жестовые эмотивные смыслы. Главное их предназначение - символизировать поведением, жестами внутреннюю, скрытую эмоциональную жизнь персонажа. Этот тип индивидуально-художественной эмоциональной изобразительности академик В.В. Виноградов относит к приемам косвенной, побочной символизации переживаний героев (см.: Виноградов, 1980, с. 222). По его мнению, система эмоциональной изобразительности в русской литературе обогатилась А.С. Пушкиным, который "создал формы литературного театра", новые формы моторной изобразительности (см.: Там же, с. 221). Выявление особенностей моторной экспрессии чрезвычайно важно для анализа художественного текста, ибо вскрывает портретную характеристику персонажа. Если лексика эмоционального состояния и отношения, качества и характеризации используется прежде всего для создания внутреннего портрета персонажа, то лексика внешних проявлений эмоций используется для создания его внешнего психологического портрета. В рассказе В.М. Шукшина "Случай в ресторане" дается следующее портретное описание персонажа: Старичок опятьушея в себя, опять потух взор и отвисла губа. <...> Вобрал голову в плечи и смотрел угасшими глазами в стол. Рот приоткрыт, нижняя губа отвисла.

Косвенная символизация переживаний героя редко достигается использованием системно-языковых лексических средств, призванных передавать моторику эмоций, ибо количество подобной лексики в языке невелико. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" встретился только один развернутый контекст, моторная изобразительность которого базируется на лексике этого рода:

В повествовании Шукшина жесты персонажей изображаются чаще всего не специализированной для выполнения этой функции лексикой, вторичными

137

предикатами внешнего проявления эмоций. Мотивация жестов эмоциями передается либо включенными предикатами - зависимыми конкретизирующими словами с эмотивной семантикой, либо содержанием всего текстового фрагмента. В итоге обнаруживаются три варианта эмотивно-моторной экспрессии.

Во-первых, это аналитические сочетания обобщенных по семантике вторичных предикатов внешнего проявления эмоций и эмотивно-характеризую-щих слов. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" подобным образом изображается речь главного персонажа, как бы говорит: не очень стараясь скрыть досаду; с раздражением; с досадой; со злостью; еще раз со злостью; с искренней злостью и т.д.

Во-вторых, это конкретные по семантике предикаты с включенной семой эмотивности. Например, в этом же рассказе активно используется глагол речи воскликнуть (воскликнул доверчиво Попов; ... опять воскликнул Попов; ...воскликнула женщина у двери) и глагол возмутиться (. ..возмутилась женщина).

В-третьих, это окказиональные жестовые номинации, эмоционально заряжаемые окружающим контекстом и только в контексте осмысляемые как средство эмоционально-изобразительной моторики. В текстах В.М. Шукшина встречается изображение самых разных, порой необычных жестов, как, например, в следующей фразе из рассказа "Срезал": Полковник бил себя куликом по голове и недоумевал.

Необычным выглядит использование звукоподражательных глаголов в функции предикатов фраз, передающих проявление эмоционального состояния: Последнее время что-то совсем неладно было на душе у Тимофея Худякова - опостылело все на свете. Так бы вот встал на четвереньки, и зарычал бы, и залаял, и головой бы замотал. Может, заплакал бы ("Билетик на второй сеанс"); И душа чего-то заскулила. Заныла прямо, затревожилась! ("Осенью"); Бронька весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну ("Миль пардон, мадам"). В рассказе "Страдания молодого Ваганова" к этой группе номинаций тяготеет жестовый предикат повизгивать (Не привязанный, а повизгивал бы...).

Чувства героев В.М. Шукшина звучат в речи (лексика типа бормотать, молить, возмущаться, завыть, визжать), проявляются в физиологических жестах (лексика типа вздохнуть, вздрогнуть, сморщиться), в характере зрительного восприятия (засмотреться, оглядеть), в движении (бухнуться, вихляться). Писатель особо подчеркивает и выделяет во внешности своих персонажей выразительность глаз, способных блестеть, сверкать, засветиться, посверкивать и т.д. Например: Глаза у Броньки сухо горят, как угольки, поблескивают ("Миль пардон, мадам!"); Филя одни только эти глаза и увидел в избе, когда вошел. Они полыхали болью, они молили, они звали его ("Залетный").

138

Надо отметить, что, создавая психологический образ персонажа, В.М. Шукшин стремится не повторяться, старается индивидуализировать каждый миг его внутренней психической жизни. С этой целью писатель обращается к ключевым словам моторной экспрессии, имеющим особую эстетико-стилистическую значимость в контексте всего произведения. Эта традиция описания внутреннего мира персонажа с ориентацией на ключевое слово идет от стиля А.П. Чехова.

Таким ключевым жестом, обнажающим внутреннее состояние Ваганова, является трижды повторяемое в рассказе описание ситуации с ответным письмом Майе, которая заканчивается всегда одинаково:

• (1) Он скомкал письмо в тугой комок и выбросил его через окно в огород. И лег на кровать, и крепко зажмурил глаза, как в детстве, когда хотелось, чтобы какая-нибудь неприятность скорей бы забылась и прошла.
• (2) Аккуратно разорвал лист, собрал клочочки в ладонь и пошел и бросил их в корзину. Постоял над корзиной... Совершенный тупой покой наступил в душе. Ни злости уже не было, ни досады.
• (3) Потом смял бланк и бросил в корзину... И вышел на улицу. Пошел твердо домой.

Взятые в изоляции от текста, предикаты скомкать, разорвать, бросить квалифицируются как предикаты разрушения, перемещения объекта. В тексте они обозначают жесты - следствия определенных душевных переживаний. Они обладают эмотивной целенаправленностью. За счет наведенных контекстом эмотивных смыслов меняется и семантический ранг предикатов, начинающих обслуживать сферу психической деятельности персонажа. Таким образом, прием косвенной символизации чувств персонажа базируется на текстовых связях слов, учитывает смысловые наращения и ассоциации.

В русской литературе можно наметить, хотя и очень условно, две линии психологизма: с ориентацией на описание скрытых эмоций и их интерпретацию (опыт М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.А. Шолохова и др.) и с ориентацией на показ в первую очередь внешних проявлений эмоций (опыт А.С. Пушкина, А.П. Чехова и др.). Так, В.В. Виноградов отмечает следующую особенность психологизма Пушкина: "Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и сложном. Он не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния, но присматривается к ним как сторонний наблюдатель. Мало того, лишь в редких случаях Пушкин называет эмоции, душевные движения их именами. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления чувств, психические состояния, симптомы их" (Виноградов, 1980, с. 220). Для произведений В.М. Шукшина характерен синтез характерологических и изобразительно-жестовых смыслов, сплав двух аспектов отображения эмоций: писатель одновременно анализирует внутреннее эмоциональное состояние персонажа и показывает внешнее проявление его в поведении.

139

Например: Николай Григорьевич в эту минуту, когда кричал в лицо старику, страдал вполне искренне, бил себя кулаком в грудь, только что не плакал ("Выбираю деревню на жительство"); Серега особенно любил походку жены: смотрел, и у него зубы немели от любви. Он дома с изумлением оглядывал ее всю, играл желваками и потел от волнения ("Беспалый").

3. Эмоционально-оценочные смыслы. Условия их бытования - оценочные высказывания персонажей, которые можно отнести к высказываниям-экспресси-вам. Е.М. Вольф, исследуя функциональную семантику оценочных структур, заметила, что "эмоциональные состояния, которые отражаются в оценочных речевых актах, двояконаправленны: они могут касаться как говорящего, так и собеседника" (Вольф, 1985, с. 175). Вследствие этого в тексте выделяются две типологические разновидности эмотивно-оценочных высказываний.

Эмотивно-оценочные рефлексивы. Их отличительная особенность - замкнутость в субъекте, направленность на самого говорящего. Основное средство их манифестации - общеоценочная эмотивная лексика, междометия, частицы, коннотативно-эмотивная лексика. В зависимости от характера используемой лексики меняется и степень оценочности высказываний. Так, междометия в большей степени эмотивны, они выражают общую реакцию говорящего на положение дел в мире. Например: Фу ты, черт! - с досадой сказал Ваганов; Надо же! - женщина далее посмеялась. - Ну надо же!; Господи! - воскликнула женщина у двери; Ну, елки зеленые! - все больше изумлялся Ваганов.

Коннотативно-эмотивная лексика, наоборот, в большей степени оценочна и в меньшей степени приспособлена для выражения разнообразных эмоциональных тонов. В.М. Шукшин активно использует слова этого рода в прямой и несобственно-прямой речи персонажей. Так, подобные номинации широко представлены во внутренней речи Ваганова. Как только не называет он сам себя: крючок конторский, плебей, сын плебея, слизняк! Употребление слов с негативной оценкой в ситуации автокоммуникации, во-первых, выражает чувства недовольства, раздражения, испытываемые персонажем; во-вторых, подобная откровенная негативная самооценка персонажа еще сильнее обнажает дисгармонию его внутреннего мира, нерешительность.

Эмотивно-оценочные регулятивы. Данный тип речевых оценочных высказываний характеризуется ориентацией на собеседника и включает при этом все виды похвал и оскорблений. Основное средство их манифестации - коннотативно-эмотивная лексика, ярче всего обнажающая межличностные отношения. Условия ее бытования - прямая речь персонажей. Обычно эмоционально-оценочные высказывания чаще всего встречаются в повествовании, ориентированном на разговорную речь, ибо эта лексика несет на себе печать разговорности. В рассказе "Страдания молодого Ваганова" такая лексика встречается в речи супругов Поповых, с ее помощью выражающих непримиримо-негативное отношение друг к другу: Ну, не зараза она после этого! (реплика Попова); Нахалюга!; Дурак необтесанный! (реплики Поповой).

140

Подобные высказывания обладают сильной прагматической направленностью. Персонажи, произносящие их, стремятся оказать эмоциональное воздействие на собеседника, заразить его определенными эмоциями. Особенность этих высказываний - сильный перлокутивный эффект. Мотивы использования эмотивно-оценочных регулятивов - самые разные, чаще всего это реакция на поступки других персонажей.

Если говорить в целом о прозе В.М. Шукшина, то можно отметить, что активное выражение подобных эмотивно-оценочных смыслов - ее яркая стилистическая особенносгь. В текстах этого писателя используется широкий круг эмоционально-оценочных номинаций, активно пополняемый авторскими окказиональными обозначениями: Загогулина!; Три извилины в мозгу и все параллельные!; Сундуки какие-то!; Пузырь!; Сын ты мой занюханный!; Вареный петух!; Тубик!; Пупок! и мн. др.

Как видим, в структуре образов персонажей обнаруживается многообразие эмотивных смыслов. Но внутренняя жизнь персонажа получает эстетическое осмысление только в контексте всего произведения - с учетом всей системы образов персонажей, в свете авторской концепции. Вне этих связей она ущербна и неполноценна. Как заметил М.М. Бахтин, "изнутри переживаемая жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизни души, займу твердую позицию вне ее, активно вовлеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее транскредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия - кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, станет прекрасной и возвышенной" (Бахтин, 1979, с. 63).

Жизнь души персонажей полна противоречий, вызываемых самыми разными мотивами и соответственно имеющих различные проявления: это может быть внутренний конфликт эмоций (например, антагонизм любви и боязни в душе Ваганова, вызывающий его страдания), межличностный эмоциональный конфликт (отношения супругов Поповых), конфликт персонажа и мира в целом.

Конфликтность эмоциональной сферы персонажа отражает общий закон художественного текста, так как "принцип противоречия - основной движущий механизм поведения литературного героя" (см.: Гинзбург, 1979, с. 103). Противоречия эти не фатальны, по мере развития сюжета они разрешаются, и особую роль в их разрешении играет эмоциональная доминанта характера персонажа. Это также соответствует той общей тенденции в структурной организации персонажа, которую отметила Л.Я.. Гинзбург: "По мере того как персонаж становится многомерным, составляющие его элементы оказываются разнонаправленными и потому особенно нуждающимися в доминантах, в преобладании неких свойств, страсти, идеи, организующих единство героя" (Там же, с. 89). В свою очередь, изображение эмоциональной доминанты литературного персонажа отражает положение дел в мире: психологи давно отмечали

141

в качестве основополагающих черт личности ее эмоциональную направленность, т.е. тяготение каждого человека к той или иной системе переживаний. Автор литературного произведения подбирает лексику таким образом, что это подсказывает читателю, в каком эмоциональном ключе ему следует воспринимать героя.

Итак, образ персонажа вне текстовых связей - это схема, скелет, который обрастает плотью смысла только в контексте всего произведения и прежде всего в контексте авторских интенций, так как "автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства" (Бахтин, 1979, с. 7). В связи со сказанным особо важным представляется рассмотрение эмотивных смыслов в структуре образа автора.

Образ автора

Художественный текст как законченное речевое произведение пронизан субъективностью и антропоцентрическими устремлениями, а антропоцентричность выражается в речи и как субъективно-модальное значение. Вследствие этого в эмотивном содержании текста есть макрокомпонент, объединяющий модальные эмотивные смыслы, которые мы относим к разряду интенциональных.

"Интенсиональность - устремленность личности вовне - исходная структура человеческой личности" (Постовалова, 1988, с. 15). Особенно ярко эта черта личности обнаруживается в творческой деятельности и воплощается в ее результатах, поэтому интенции автора должны быть отнесены к смысловой стороне формирования текста и рассматриваться при этом в качестве его определяющих свойств. Онтологическая природа образа автора определяет бытование в тексте интенциональных модальных значений или, в иной терминологии, субъективно-оценочной модальности (см.: Гончарова, 19836, с. 91), субъективно-модального плана текста (см.: Солганик, 1984, с. 180), авторской модальности (см. например: Барлас, 1987, с. 75; Кухаренко, 1988, с. 100), экспрессивной окрашенности текста (см.: Федосюк, 1988, с. 15), образно-оценочного смысла (см.: Купина, 1983, с. 106).

Художественный текст формируется образом автора и его точкой зрения на объект изображения (см. об этом: Гинзбург, 1974, с. 91; Гончарова, 19836, с. 90-91; Кухаренко, 1988, с. 78), поэтому изучение интенциональных эмотивных смыслов помогает более полному раскрытию образа автора литературного произведения.

Один из самых важных и трудных вопросов связан с изучением языковых средств выражения интенциональных эмотивных смыслов. Многие исследователи субъективной модальности текста обращают внимание на наличие в языке комплекса способов выражения отношения субъекта к объекту. Среди приемов выражения этого отношения в условиях разных фрагментов прежде

142

всего выделяются эксплицитные и имплицитные способы. Лексические средства выражения авторской оценки являются одним из важнейших способов выражения авторского "я" в тексте.

Лексические средства выражения интенциональных эмотивных смыслов. Автор обнаруживает свои симпатии, антипатии и прочие эмотивно-модусные квалификации изображенного мира в условиях разных типов речи (как монологической, так и диалогической) и в текстовых фрагментах различной композиционной формы. В качестве иллюстраций приведем три контекста, содержащих эмотивную характеризацию Поповой:

• (1) Попова, миловидная еще женщина лет сорока, не робкая, с замашками продавцовской фамильярности, сразу показала, что она закон знает: закон охраняет ее.
• (2) - Так, так... - Ваганов убедился, что прав Попов: изменяет ему жена. Да еще и нагло, с потерей совести.
• (3) Да, уверенная бабочка, - со злостью уже думал Ваганов. - Ну нет, так просто я вам мужика не отдам.

Первый контекст представляет описание портрета Поповой, который содержит два эмотивных прилагательных в функции включенных предикатов. Первое из них (не робкая) указывает на эмотивно-характерологическую доминанту внутреннего мира героини, а второе, наряду с обозначением эмотивных качеств (фамильярность), является проводником авторского отношения - неприязни, неодобрения. Этот способ репрезентации авторских интенций можно отнести к прямым, непосредственно выраженным эмотивно-оценочным смыслам.

Второй контекст - это конструкция с прямой речью Ваганова, содержащая в ремарке лексические сигналы его внутренней речи. Третий контекст -конструкция с прямой речью Ваганова, ремарка которой представляет собой эмотивную интерпретацию его состояния. Эмотивная оценка Поповой в обоих контекстах осуществляется с позиции главного персонажа и обнаруживается в его внутренней речи (нагло, с потерей совести, уверенная бабочка), но в то же время голос персонажа звучит явно при поддержке голоса автора. Подобный способ репрезентации в тексте авторских интенций является косвенным, опосредованным. Таким образом, в рассказе обнаруживаются два способа манифестации авторских интенций, доминирующим при этом является косвенный способ.

В анализируемом рассказе основание модуса эмотивной квалификации Поповой, Майи, Попова - точка зрения Ваганова. Именно через его восприятие автор оценивает своих героев. При этом порой бывает очень трудно уловить авторский голос, сопровождающий и поддерживающий точку зрения персонажа, отделить авторскую позицию. Приведем еще один фрагмент текста:

Ваганова - ни тогда, на курсе, ни после, ни теперь, когда хотелось мысленно увидеть Майю, - не оставляло навязчивое какое-то, досадное сравнение: Майя похожа

143

На первый взгляд кажется, что в данном текстовом фрагменте изображается только описание отношения Ваганова к Майе, но подбор эмоционально-оценочной лексики (навязчивое какое-то, досадное сравнение), эпитеты (деревянная кукла, изящная кукла), само сравнение (похожа на куклу), повторяемое трижды, обнаруживают позицию автора, выраженную опосредованно, косвенно.

Очень часто локальные авторские оценки по поводу отдельных эпизодов, ситуаций текста выражаются эпитетами (примеры см. выше), значительно реже эмоционально-оценочные смыслы репрезентируются отдельной фразой, как в следующем контексте: Георгий Ваганов хотел во всем разобраться, а разбираться тут было нечего: любил он эту Майю Якушину.

Специализированное средство в системе эксплицитных внутримодальных средств - экспрессивный контекст-мнение, содержащий наряду с фактуальной информацией и эмоциональную. В контекстах такого рода обязательно есть компоненты, эксплицирующие эмоциональный тон высказывания, поэтому можно предположить, что для выявления эмоциональных интенций автора надо прежде всего найти именно эти компоненты.

Возьмем, к примеру, ряд экспрессивных контекстов, относящихся к сфере одного персонажа, Попова, с учетом их порядка следования в тексте рассказа, для того чтобы выявить полную картину формирования субъективно-модальных значений, связанных с этим персонажем.

Первое портретное описание Попова отличается лаконичностью, неразвернутостью эмоционально-оценочных значений: Мужчина этак под пятьдесят, поджарый, с длинными рабочими руками, которые он не знал, куда девать. В этом описании выделяется характеризующая деталь, несущая явный положительный заряд - рабочие руки, которые не привыкли бездельничать.

После первого небольшого диалога Попова и Ваганова следует второе, уже более развернутое портретное описание Попова с парентезой несобственно-прямой речи:

Характеризующие прилагательные сигнализируют сложное .субъективно-эмоциональное отношение к персонажу. С одной стороны, явно ощущается симпатия, вызываемая его красивой внешностью, честностью и открытостью

144

взгляда. С другой стороны, чувствуется неодобрение и сожаление, усиленные и акцентированные завершающим контекст междометием.

Третий развернутый экспрессивный контекст представляет собой описание объяснительной записки Попова, которую он сам называет характеристикой:

В основе фрагмента лежит одна прототипная ситуация, изложенная в двух версиях. Касается она судьбы Попова. В композиционно-структурном отношении фрагмент представляет собой описание с парентезами несобственно-прямой речи, авторской сентенцией, прямой речью.

Первая версия - обвинение Попова. Отношение к ней хорошо просматривается в синтаксической аранжировке фактов - ср.: Дело шло к тому, что мужика могут посадить (нейтрально-объективированное изложение); ...Люди вели дело к тому, чтобы мужика непременно посадить (экспрессивно-оценочное изложение); в экспрессивном синтаксисе (восклицательная интонация, использование фразеологизированной конструкции нашелся и...); в привлечении лексики с оценочной семантикой (бойко, грамотно расписано). Конвергенция однотональных приемов сигнализирует о подтекстовом эмотивном смысле - отношении неодобрения к излагаемым фактам.

Вторая версия - восприятие самого Попова, поданное в тексте в форме письма, отличающегося искренностью, доверчивостью, открытостью, что проявляется в подборе лексики, интонации, используемых сравнениях. Письмо сопровождается также эксплицированной оценкой, которая задается в препозиции, создает определенный настрой, готовит читателя к восприятию письма в определенном ключе (Смешной и грустный человеческий документ, правдивое изложение случившегося). Все это вместе взятое репрезентирует подтекстовой эмоционально-оценочный смысл: одобрение, сочувствие, мягкую иронию.

И наконец, как заключительный аккорд, аккумулирующий все прозвучавшие ранее модально-эмотивные оценочные смыслы, звучит следующее описание:

145

Здесь все: и лексика, и синтаксис фраз, и композиция фрагмента - выражает однотональный модально-эмотивный смысл восхищения и одобрения. Эмоциональное отношение к этому персонажу обусловливается и порождается эмоциональным содержанием его внутреннего мира.

Если в целом обобщить эмотивную лексику, использующуюся в формировании психологического портрета Попова, то можно заметить, что она достаточно разнообразна в категориально-семантическом отношении и единообразна по тональности. Автор использует лексику эмоционального состояния (озабоченно, доверчиво, жалко, виновато, совестно, много страдал, тверд, спокоен), эмоциональной характеризации (чистый, честный, прямой взгляд, виноватый, доверчиво-мудрые глаза), эмоционального жеста (обрадовавшись, неласковый). Подбор лексики, характеризующей внутренний мир персонажа, обнаруживает авторскую модальность и вызывает к персонажу одобрительное отношение.

Таким образом, вторжение авторской точки зрения в ход повествования осуществляется самыми разными способами лексического развертывания эмотивной лексики в тексте: от минимального контекста до текстового фрагмента. При этом субъектом модуса эмотивной квалификации может быть и сам автор-повествователь, и персонаж. Для В.М. Шукшина более характерен персонаж в качестве основания эмотивно-модусной координаты текста.

Семантические разновидности интенциональных эмотивных смыслов, обусловленные объектом оценки. В плане содержания (объект оценки) интенциональные эмотивные смыслы с учетом их направленности подразделяются на персонажные, ситуативные, частно-событийные и глобально-событийные.

Персонажные эмотивные смыслы достаточно подробно проанализированы выше (хотя и в другом аспекте - в плане выражения), поэтому сделаем лишь некоторые обобщения относительно их специфики.

В целом, по отношению к Ваганову и Попову в рассказе доминирует одобрительно-ироническое отношение автора, а по отношению к Поповой и Майе -неприязнь и неодобрение. Особенность эмоциональной оценки персонажа со стороны автора проявляется в том, что он действует "в рамках определенной типологической модели персонажа" (Гончарова, 1983, с. 90). Эта реакция на героя основывается на целостном отношении к нему. М.М. Бахтин называл подобную авторскую реакцию на героя тотальной (см. об этом: Бахтин, 1979, с. 8).

Ситуативные интенциональные смыслы представляют собой эмоциональную оценку конкретной текстовой ситуации и также могут быть неразвернутыми, локальными (см. ниже 1-й контекст) и развернутыми (см. 2-й контекст):

146

• (1) Целиком занятый решением этой волнующей загадки в своей судьбе, Ваганов прошел в кабинет, сразу достал несколько листов бумаги, приготовился писать письмо. Но тут дверь кабинета медленно, протяжно заныла... В проем осторожно просунулась стриженая голова мужчины, которого он мельком видел сейчас в коридоре на диване.

В данном фрагменте наблюдаем предупредительно-тревожную оценку будущей, еще не состоявшейся ситуации, сигналом которой является включенный предикат с семантикой отрицательного воздействия (противно).

• (2) Ваганов побежал глазами по неровным строчкам... Он уже оставил это занятие - веселиться, читая всякого рода объяснения и жалобы простых людей. Как думают, так и пишут, ничуть это не глупее какой-нибудь фальшивой гладкописи, честнее, по крайней мере.

Ситуация, описанная в этом фрагменте ("чтение объяснений и жалоб простых людей"), оценивается в динамике как бы самим Вагановым (сначала -ирония, веселье, затем - серьезное, честное отношение), но за Вагановым явно просматривается автор, особенно в последней фразе, содержащей сопоставление с гладко написанными грамотными объяснениями. Причем это сопоставление оказывается в пользу простых людей, искренность и честность которых противопоставляются неискренности (фальшивая гладкопись). При этом конкретная ситуация обобщается до типичного жизненного события.

К частно-событийным интенциональным смыслам в рассказе можно отнести эмоции, которые вызваны разладом в семье Поповых. Писатель показывает воздействие этого события на Ваганова и одновременно изображает его эмотивную реакцию на это событие: Что случилось-то? Прошла перед глазами еще одна бестолковая история неумелой жизни... ну? Мало ли их прошло уже и сколько еще пройдет! Причем супруги Поповы воспринимаются Вагановым в разных по оценочности эмоциональных зонах, так как являются носителями антагонистических чувств: Попов - в зоне положительных эмоций, Попова - в зоне отрицательных эмоций:

Но неотвязно опять стояли перед глазами виноватый Попов и бойкая жена. Как проклятие, как начало помешательства. <...> Да и почему - что за чушь! - почему какой-то мужик, чувствующий только свою беззащитность, и его жена, обнаглевшая, бессовестная, чувствующая, в отличие от мужа, полную свою защищенность, почему именно они, со своей житейской неумностью, должны подсказать, как ему решить теперь такое - такое! - в своей не простой, не маленькой, как хотелось и думалось, жизни?

Этот частный случай неотвязно занимает душу и сердце Ваганова, разрастается до размеров глобального события и становится символом типичного разлада: столкновения добра (терпения, способности к любви и жалости, к прощению, осознанию своей вины) и зла (наглости, самоуверенности, жестокости). Эта оппозиция разрешается явно в пользу добра и терпения, а следующие риторические вопросы содержат интенциональные глобально-событийные

147

эмотивные смыслы с семантикой одобрения: Не это ли и есть сила-то человеческая - вот такая терпеливая и безответная? И не есть ли все остальное - хамство, рвачество и жестокость'? Эта точка зрения автора, наряду с другими, подчинена общему замыслу произведения и участвует в формировании его концепции. В связи с этим точка зрения автора и его образ главенствуют в произведении.

Множественность точек зрения делает художественное произведение оценочно-политональным с обязательной доминантой, задаваемой прямыми оценками образа автора или главного оценивающего персонажа (косвенно-авторскими оценками), как в данном рассказе.

Восприятие текста

Содержание художественного текста - относительно бесконечно. Требуется определенная работа ума и сердца читателя для постижения истинного смысла художественного текста. "Когда сочиняют, думают о человеке", -утверждал известный итальянский лингвист и писатель Умберто Эко (1988, с. 85). Художественный текст - результат речетворческой деятельности автора, стремящегося не только выразить читателю свое миропонимание, но и определенным образом воздействовать на него.

Эмотивные смыслы под влиянием эмоциональной тональности текста воспринимаются целостно. Учитывая эту особенность восприятия текста, считаем необходимым специально остановиться на освещении категории эмоциональной тональности текста, прежде чем говорить об экстенсиональных эмотивных смыслах. Совокупность эмоциональных тонов текста не производит впечатления случайного, хаотического набора. В тексте все упорядочено, и эмотивные смыслы в том числе. Ключом к этому служит авторская концепция, то, ради чего и создается текст. Именно она определяет иерархию эмотивных смыслов в тексте и определяет доминанту в их многоголосии, тем самым фактически задает общую эмоциональную тональность текста, которая по своему генезису интенциональна, порождена мировидением автора. Текст как индивидуальная картина мира интерпретирует его в соответствии с общим для всех индивидуальных картин мира законом, который заключается в том, что "субъекты картин мира различаются своим глубинным мироощущением, которое задает картине мира индивида свою особую тональность, эмоциональную окрашенность" (Постовалова, 1988, с. 30). Вследствие этого эмоциональная тональность текста - универсальная категория, заложенная в природе любой индивидуальной картины мира.

Эмоциональность текста питается всеми эмотивными смыслами, эксплицитными и имплицитными, диктальными и модальными, выраженными в тексте, поэтому она зависит от всего содержания текста в целом и прежде всего от его эмотивного содержания. Осознавая эту зависимость и обусловленность

148

ее целостным содержанием текста, нужно учитывать неравноценность различных факторов ее порождения.

Существенная черта текста - его многокомпонентность, многозвучие. Полифонизм эмоциональных тонов возникает в результате взаимодействия уровня образа автора и уровня образов персонажей. Но при всей сложности эмотивного содержания текста обычно в нем ощущается ориентация на актуализацию определенного эмоционального компонента, который становится доминирующим и воспринимается как олицетворение эмоциональной тональности всего текста в целом (ср. веселые, грустные, мрачные, лиричные, оптимистические, печальные и прочие определения-эпитеты к произведениям искусства). Гармоническое единство тональности скрепляет текст и обусловливает его смысловую целостность.

Безусловно, эмоциональная тональность вбирает в себя все эмотивные смыслы, содержащиеся в тексте, но ведущая партия в хоре текстовых эмоций принадлежит все-таки интенциональным эмотивным смыслам, отображающим авторскую позицию и концепцию. Особое значение имеет и место эмотивной лексики в синтагматике текста, например, употребление эмотивной лексики в позиции заглавия. Это связано с тем, что заглавие содержит в сжатом, компрессированном виде информацию текста, "отражает смысловую детерминанту структуры текста" (Колшанский, 1987, с. 40). Заглавие, по словам Умберто Эко, - "ключ к интерпретации... Восприятие задается им" (Эко, 1988, с. 89). Если в этой позиции оказывается эмотивная лексика, она заряжает своей тональностью весь текст. Так, В.М. Шукшин активно использует в функции заглавий эмотивную лексику, интерпретирующую в определенном эмоциональном смысле события, изображенные в тексте: "Страдания молодого Ваганова", "Горе", "Обида", "Верую!", "Упорный", "Чудик" и др.

Эмоциональная тональность текста создается также неоднократным повторением отдельного стилистического приема, поэтому любой повтор - не только средство текстовой связи, но и обязательное условие возникновения эмоциональной тональности, а повторная лексическая номинация - ее сильное и действенное средство, особенно если дублируется лексика эмоций. Обычно то, что обозначено в повторе, - центр, предмет писательских устремлений.

Следует различать фразовую и текстовую эмоциональные тональности. Они отличаются и внешне - по конкретным условиям реализации, и внутренне - по функционально-смысловой направленности. Фразовая эмоциональная тональность - фундамент, основа, помогающая осмыслить и воспринять текстовую эмоциональную тональность, которая обычно включает фразовую и опирается на нее.

В рассказах В.М. Шукшина чувства персонажей сложны и многоцветны. Чтобы передать их многоликость и сложность, писатель использует различные языковые средства, и прежде всего разного рода повторную номинацию. Основную роль в порождении эмоциональной тональности текста играет

149

повторная номинация, члены которой связаны отношениями тождества и включения типа: Так Ваганов успокоил себя... тем он и успокоился. То есть ему казалось, что успокоился. Оказывается, в таких делах не успокаиваются.

На уровне фразовой синтагматики актуализируются прежде всего различительные признаки повторяемых глаголов чувств, участвующих в повторной номинации, и соответственно чувства передаются многоаспектно, объемно, крупным планом. На уровне текстовой парадигматики эти глаголы воспринимаются как слова близкие, имеющие минимальные стилистические и смысловые различия (глаголы-синонимы, слова различных семантических подгрупп одной ЛСГ слов). Они сближаются, сливаются в одно смысловое поле и зачастую являются основными выразителями доминирующей эмоциональной тональности текста. Каждый рассказ писателя обычно окрашивается своей тональностью.

Наблюдается и развертывание фразовой тональности в текстовую. Так, в рассказе "Страдания молодого Ваганова" Шукшин показывает сложное эмоциональное состояние персонажа, страстно любящего и одновременно боящегося своей любви. Этот комплекс противоречивых чувств подчеркивается и неоднократно анализируется автором в тексте, обнаруживаясь не только в речи самого героя, но и в авторском повествовании. Основная универсальная функция повторной номинации - функция усиления, подчеркивания - реализуется при этом и на уровне фразы, и на уровне целого текста, а номинационные цепочки глаголов чувств выдвигают обозначаемые ими эмоции как самые существенные в центр восприятия. Таким образом, текстовой повтор - наиболее сильный вид повтора, а повтор эмотивной лексики выполняет суперлинеарную функцию, заключающуюся в том, что эмотивное содержание повторяющихся лексем выходит за рамки фразового контекста и "заражает" своей тональностью весь текст. Так как в тексте выявляются группы близких по тональности лексем, происходит борьба тональностей, в результате которой побеждает тональность концептуально значимая.

Исследуя эмоциональную тональность, в первую очередь надо учитывать художественно-эстетическую значимость эмотивных смыслов и только во вторую очередь - частотность лексических показателей этих смыслов. Прямой зависимости между частотностью и тональностью нет, хотя в научной литературе высказывается и противоположное мнение по этому вопросу. В некоторых случаях общая эмоциональная тональность даже противоречит частотному лексическому ядру (см. рассказы "Обида", "Страдания молодого Ваганова" и др.), но, безусловно, лексические единицы, содержащие семы эмотивности разного ранга, оказывают иррадиирующее влияние на содержание текста и его фрагментов.

Рассмотрение целостного эмотивного содержания текста с учетом категории эмоциональной тональности - предпосылка решения еще одной проблемы - проблемы экстенсионального контекста и экстенсиональных эмотивных смыслов, "инстанции читателя", по определению Л.Я.. Гинзбург (1979, с. 218).

150

Обратимся теперь непосредственно к рассмотрению экстенсиональных эмотивных смыслов.

Изучение секретов эмоционального воздействия искусства на человека - одна из важнейших проблем эстетики еще с античных времен. Художественный текст сегодня рассматривается и в свете активно разрабатываемой концепции речевых актов. Это обусловлено тем, что художественное произведение в целом представляет собой развернутое оценочное повествование, оно насыщено оценочными субъектами (сам автор, персонаж), оценочными высказываниями, обнаруживающими разнообразные жизненные стереотипы.

Обязательным элементом оценочных речевых актов является "направленность на перлокутивный эффект - эмоциональную реакцию собеседника" (Вольф, 1985, с. 166). Эту способность художественного текста вызывать эмоциональную реакцию у читателя И. Я. Чернухина относит к разряду категориальных его характеристик (см.: Чернухина, 1983, с. 14). На заключительном этапе восприятия текста вновь становится актуальной интерпретация текста (второй вариант толкования термина, акцентирующего роль читателя как интерпретатора), предполагающая осознание и усвоение эмоциональной информации текста наряду с его идейно-художественным содержанием. С этой стороной произведений искусства связана концепция вчувствования как эстетического сопереживания, теория заражения.

Эмоциональное воздействие литературного произведения на читателя исследуется преимущественно в психологии. Прекрасным образцом исследования текста в этом аспекте являются работы Л.С. Выготского, который считал, что "художественное наслаждение не есть чистая рецепция, но требует высочайшей деятельности психики. Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен - мешком, скорее они требуют такого прорастания, какого требует семя на плодородной почве" (Выготский, 1980, с. 255). Этот известный психолог и тонкий исследователь художественных произведений утверждал, что задача искусства - не простая коммуникация чувств, и последовательно развивал концепцию эстетической реакции, основанной на антагонизме изображаемых чувств, разрешающемся катарсисом, т.е. сложным превращением чувств (см.: Там же, 1980, с. 286).

Читатель осуществляет эмотивно-модусные квалификации текста в целом и разного рода его составляющих в результате воздействия содержания текста на его (читателя) сознание, поэтому мы относим эти эмотивно-модусные квалификации к разряду экстенсиональных эмотивных смыслов текста. По наблюдениям В. П. Белянина, читатель художественного текста распознает чувственную "картину мира" автора через лингвистическую информацию (см.: Белянин, 1987, с. 140); наша задача - определить в тексте эти лингвистически выраженные знаки эмоций (прежде всего лексические), воздействующие на читателя и способствующие адекватной эмоциональной оценке содержания текста.

151

Художественный текст воздействует на читателя совокупностью всех своих формально-семантических качеств и свойств (системой образов., сюжетом, композицией и др.), единой совокупностью языковых средств, в составе которой лексические средства занимают не последнее место. По данным многих психологов, вся теория заражения связана с явлением индукции эмоционального воздействия, основанном на сильном воздействии фрагментов, содержащих лексику эмоций.

В то же время ткань художественного произведения неравноценна по силе эмоционального воздействия, и это зависит чаще всего от состава эмотивной лексики. В тексте выделяются фрагменты, изображающие так называемые эмоциогенные ситуации, которые обладают повышенным уровнем эмотивного воздействия.

Эмотивное содержание текстовых фрагментов и эмотивное восприятие могут быть гармоничны и согласованы друг с другом, а могут быть и дисгармоничными, так как "читатель не только "читает" писателя, но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания" (Виноградов, 1971, с. 8). Таким образом, при интерпретации текста вполне естественно совпадение и несовпадение иллокутивных целей автора и перлокутивного эффекта произведения в целом или какого-либо его фрагмента. Читатель "нередко сопротивляется оценкам автора. Иногда же писатель сам заставляет читателя путаться в расстановке оценочных акцентов" (Гинзбург, 1979, с. 218). В результате этого возникают самые разные, порой непредсказуемые соотношения эмотивного содержания текста или его фрагмента и восприятия их читателем, обусловливающие возможности различной интерпретации одного и того же текста. Показательно в этом отношении признание А. Чехова, сделанное им в письме А. Суворину: "Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он добавит сам" (Переписка, 1984, с. 128-129).

Этот феномен вариабельности эмоционального восприятия, колебаний эмоционального резонанса вплоть до парадоксального восприятия, противоречащего замыслу автора, не случайное явление и имеет под собой реальное жизненное основание, что достаточно убедительно доказано как психологами, так и лингвистами. В то же время эта вариативность толкования содержания текста не может быть бесконечной, она сдерживается инвариантностью формы текста, включая и лексическую ткань произведения.

Возьмем, к примеру, текстовой фрагмент, рисующий воображаемое Вагановым составление письма к Майе. Этот фрагмент насыщен эмотивной лексикой, передающей взволнованность и влюбленность персонажа. В то же время экспрессивные номинации (повело тебя, милый, заегозил; все утро сладко зудилось), окказиональные развернутые сравнение (...Вот он сядет писать...

152

И будет он эти красивые, оперенные слова пускать, точно легкие стрелы с тетивы - и втыкать, и втыкать их в точеную фигурку далекой Майи. Он их навтыкает столько, что Майя вскрикнет от неминуемой любви) вызывают у читателя не только сочувствие переживаниям Ваганова, но и мягкую иронию, смех, которые обнаруживает и сам автор по отношению к своему персонажу.

Этот диссонанс еще более ощущается при восприятии текстового фрагмента о чтении Вагановым своего письма к Майе. После прочтения этого фрагмент^ у читателя скорее всего должна появиться эмоция сочувственной иронии. Для проверки своей гипотезы мы провели эксперимент и предложили этот фрагмент студентам филологического факультета университета, студентам факультета методики начального обучения педуниверситета и студентам театрального института (180 человек).

Цель эксперимента - выявление широты разброса эмотивных реакций читателя, характера вариативности интерпретации эмотивного содержания данного фрагмента. Суть эксперимента заключалась в следующем: испытуемые, лишенные текстовых пресуппозиций, должны были определить и сформулировать, используя эмотивную лексику, доминирующие регистровые разновидности эмотивных смыслов, характерных, на их взгляд, для структуры образа Ваганова (1-й вопрос) и свойственных образу автора (2-й вопрос). Кроме того, им следовало сформулировать собственное эмоциональное отношение к данному текстовому фрагменту (3-й вопрос). В инструкции опрашиваемым рекомендовалось, отвечая на первый вопрос, перечислить все возможные, с их точки зрения, виды эмоционального состояния персонажа, а отвечая на второй и третий вопросы, - указать, желательно одним словом, основные доминирующие эмоции. Требуя сформулировать эмоциональные доминанты, мы учитывали закон процесса смыслового восприятия текста, который заключается в сжатии, укрупнении воспринимаемой интегрируемой информации.

Эксперимент показал, что испытуемые по-разному воспринимают текстовые эмотивные смыслы разного ранга. Так, на первый вопрос получено 44 эмотивных лексических квалификаций состояния персонажа, выражающих 13 эмотивных смыслов: неопределенность (76), волнение (55), беспокойство (42), страдание (38), любовь (33), досаду (21), страх (14), тоску (9), ожидание (6), ненависть (4), одиночество (4), удовольствие (3), стыд (2). В этом ряду значительно преобладают эмотивные смыслы со знаком "минус" (их репрезентируют 10 лексем, 273 словоупотребления, составляющие 86 % ответов), а доминанту ряда составляют эмотивы-номинативы, точно определяющие эмоционально сложное, противоречивое состояние персонажа. В тех случаях, когда испытуемые затруднялись в подборе эмотивной лексики, они обозначали сложность эмоционального состояния персонажа аналитическими сочетаниями типа "муки неопределенности", "разлад с самим собой", "нарушение внутреннего равновесия" и др. В целом, опрошенные студенты достаточно точно определили эмотивные смыслы, характеризующие внутренний мир Ваганова.

153

Осмысляя авторскую позицию относительно образа Ваганова, испытуемые отдали предпочтение положительным эмоциям типа: сочувствие (64), понимание (13), уважение (7), снисходительность (2), удивление (1). Эти эмоции репрезентируются в анкетах 11 лексемами, 88 словоупотреблениями, составляющими 74 % ответов. Наряду с этими эмоциями названы также: ирония (12), отвращение (8), противоречивое отношение (1). Доминанта ряда -сочувствие. В этом блоке ответов аналитические квалификации встречаются еще чаще, они также передают сложное эмоциональное отношение типа "снисходительное сочувствие", "сочувствие с примесью горечи" и др.

Пытаясь передать чувства, вызванные прочтением фрагмента, участники опроса дали антагонистические, противоречивые формулировки. Но доминируют все-таки эмотивные квалификации со знаком "плюс", гармонически соответствующие авторским оценкам: сочувствие (48), симпатия (19), жалость (18), удивление (5), снисходительность (92). Всего испытуемые использовали 11 лексем (92 словоупотребления, или 68 %). Хочется отметить, что в группе ответов на третий вопрос, наряду с лексикой, встречаются уже не только аналитические сочетания типа "мятущаяся, ищущая, заблудшая душа", "человек хороший, очень эмоциональный" и т.п., но и предложения, например: "Это нелепо, смешно и грустно одновременно"; "Мне за него обидно"; "Вначале Ваганову можно сопереживать, хотя большей частью сопереживание иронично". В оценке персонажа активно использовались эмоционально-оценочные существительные типа "слизняк", "лицемер", "слабак" и т.п. В целом, надо отметить, что в этой группе ответов разброс мнений самый большой, причем встречаются и неожиданные оценки персонажа типа "зависть", "замешательство", "досада" и пр. Это еще раз подтверждает неоднократно высказанное в литературе мнение, что эмоциональный резонанс, эмоциональные реакции читателя при восприятии текста не всегда предсказуемы и могут сильно отличаться от авторского замысла. При определении же авторской точки зрения и осмыслении состояния персонажа разброс эмотивных квалификаций меньше, и доминируют при этом эмотивные смыслы одной тональности.

Обобщая результаты эксперимента, мы можем отметить следующее: несмотря на то, что все компоненты художественного текста нацелены на одну перлокутивную цель - вызвать у читателя определенное по тональности чувство, в реальности эмоциональная тональность текста (или его фрагмента) не всегда совпадает с теми экстенсиональными эмотивными смыслами, которые наводятся содержанием текста в сознание читателя и, по закону обратной связи, наводятся читателем в текст (текстовые приращения смысла, обусловленные влиянием социального контекста).

В художественной речи не только фрагменты текста, изображающие эмоции персонажа, являются эмоциогенными. Очень часто и пейзаж выступает как прием эмоционального заражения читателя определенной эмоцией. В.М. Шукшин активно использует это средство. Для его рассказов особенно характерны

154

описания природы в эпилогах. При этом пейзаж обычно несет новый эмоциональный смысл, способствующий разрешению текстового эмоционального конфликта. Так, рассказ "Страдания молодого Ваганова" завершается следующей пейзажной зарисовкой. Сначала идет развернутое описание:

Затем происходит разрыв этого описания: вклинивается эпизод на почте. И заключительным аккордом звучит фраза, структурно и содержательно развивающая пейзажное описание:

Эта небольшая миниатюра окрашена общей светлой тональностью, которая достигается изображением красочной картины наступления лета, использованием эмотивно-характеризующих прилагательных, открыто выражающих интенционально-эмотивные смыслы (День стоял славнецкий; Благодатная, милая пора!) и определяющих эмоциональную тональность данного фрагмента. Особо выделяется многократное повторение наречия еще, вносящего своей семантикой оптимистическую ноту надежды в общее эмоциональное многоголосие рассказа. Контрапунктной представляется фраза: Еще даже не грустно, что день стал убывать, еще этот день впереди. Эта фраза поглощает и подавляет выраженные ранее в рассказе диктальные эмотивные смыслы (раздражение, злость, страдание и др.) и излучает вопреки им надежду и оптимизм. Явно просматривается параллель с началом рассказа, где автор трижды акцентирует молодость Ваганова. На этой оптимистической ноте и заканчивается рассказ. Таким образом, в борьбе внутритекстовых тональностей выигрывает светлая тональность, при этом наблюдается гармония изображенных эмотивных смыслов и суггестированных, воздействующих на читателя.

Подобное эмоциональное развитие темы соответствует общей функциональной семантике оценочных структур, которые "предполагают оптимистическую картину мира. Это выражается не только в том, что норма, соотносясь с долженствованиями, требованиями, бывает сдвинута в зону "плюс", но и в том, что по шкале времени движение обычно рассматривается "как происходящее по направлению к норме, от худшего к лучшему" (Вольф, 1985, с. 116). Кроме того, такое эмоциональное разрешение обусловлено природой самих произведений искусства, эстетически преобразующих действительность таким образом, чтобы повлиять на человека и на ход его практической деятельности. По мнению Л.С. Выготского, "искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть,

155

никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней" (Выготский, 1980, с. 319). С этим связана и воспитательная роль эмоций, воплощенных в тексте. Именно они указывают "читателю, каким он должен быть" (см.: Эко, 1988, с. 98).

Таким образом, отображение эмоций в художественном тексте, осуществляемое в первую очередь благодаря использованию эмотивной лексики, чрезвычайно сложный процесс, которой обусловлен той нагрузкой, которая падает на эмотивное слово в тексте. Это, в свою очередь, является следствием сложности семантической организации самого художественного текста и многообразия тех функций, которые призвана выполнять эмотивная лексика в условиях такого семантически сложного языкового знака, как текст.

Как показал функционально-текстовой анализ эмотивной лексики, основная функция ее в художественном тексте - создание его эмотивного содержания и эмоциональной тональности.

Частные текстовые функции эмотивной лексики - создание психологического портрета образа персонажей (описательно-характерологическая функция), эмоциональная интерпретация мира, изображенного в тексте, и оценка его (интерпретационная и эмоционально-оценочная функции), обнаружение внутреннего эмоционального мира образа автора (интенциональная функция), воздействие на читателя (эмоционально-регулятивная функция).

В художественном тексте сосуществуют различные эмотивные смыслы, что порождает богатство эмотивного содержания текста, его эмоциональное многоголосие, полифонизм эмоциональных тонов, отражающих сложную картину мира чувств, создаваемого автором. Текстовые эмотивные смыслы не только передают представление автора о мире чувств человека, но и выражают отношение автора к этому миру, оценивают его с позиций автора, и в то же время они явно прагматичны, направлены на эмоциональное заражение читателя, обладают большой иррадиирующей силой. По этой причине эмотивные смыслы неоднородны.

Рассмотрение текстовых фрагментов, содержащих эмотивную лексику, в функциональном аспекте с учетом концепции коммуникативной лингвистики по трем линиям их соотносительности (текст - объект, текст - автор, текст - читатель) позволило выявить типологические разновидности текстовых эмотивных смыслов, организующихся соответственно в три парадигмы классифицирующего типа: диктальные (эмотивные смыслы в структуре образа персонажа), модальные (интенциональные эмотивные смыслы в структуре образа автора) и экстенсиональные (эмотивные смыслы, наведенные в сознание читателя содержанием текста).

При исследовании функционирования и способов лексической репрезентации в тексте этих типологических разновидностей эмотивных смыслов были обнаружены и частные парадигмы эмотивных смыслов вариантного типа.

156

Диктальные эмотивные смыслы опрокинуты в действительный мир человеческих эмоций. Совокупность их в тексте - своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в его отношениях с другими персонажами.

Эмотивные смыслы, ориентированные на внутренний мир персонажа, могут быть в разной степени эксплицированы: они могут быть предельно свернуты и предполагать мысленную реконструкцию в случае употребления в характерологической функции дифференциально-эмотивной лексики или различных грамматических вариантов включенных предикатов эмоций; могут быть ядром интерпретирующей конструкции в случае использования с этой целью главных предикатов эмоций; могут быть максимально развернуты в пространных текстовых фрагментах или в целостном тексте. Таким образом, способы манифестации диктальных эмотивных смыслов чрезвычайно разнообразны: от свернутых (семный конкретизатор, слово) и минимально развернутых (словосочетание, предложение) до максимально развернутых (фрагмент текста, текст). Вследствие этого с учетом формы воплощения диктальных эмотивных смыслов в тексте разграничиваются фразовые, фрагментные и общетекстовые смыслы. Дальнейшая их дифференциация связана с учетом типа повествования и композиционных речевых форм фрагментов: описательные эмотивные смыслы, повествовательные эмотивные смыслы, эмотивные рассуждения, эмотивный диалог, различные эмотивные конструкции с чужой речью.

Эмотивные смыслы, включенные в структуру образа персонажа, функционально подразделяются на интерпретационные (характерологические и изобразительно-жестовые) и эмоционально-оценочные смыслы. Первые интерпретируют с позиции автора эмоциональное состояние персонажа и проявление этого состояния во внешности, жестах, поведении, речи; вторые являются средством эмоциональной оценки персонажа и с позиций автора, и с позиций других персонажей.

Вся совокупность диктальных эмотивных смыслов, различных по форме воплощения в тексте и по выполняемой функции, представляет собой парадигму диктальных эмотивных смыслов вариантного типа.

Художественный текст создает картинно-образный облик мира эмоций, конкрегизированный в образах персонажей. Микромир души человека на его страницах предстает в целостности и уникальности, сложности и динамизме. Психологи выделяют категорию общего (смешанного, по терминологии Л.С. Выготского) чувства, под которым подразумевается сложность эмоционального состояния человека в определенный временной отрезок. Искусство имеет дело именно с подобными смешанными чувствами. Сколько людей, столько и уникальных эмоциональных миров, а искусство и призвано познавать и отображать эти индивидуальные миры.

157

Эмотивные смыслы, характерные для образа автора, по своей природе интенциональны. Это внутренние, запрограммированные автором смыслы, выражающие его эмотивные интенции. Подобные эмоционально-оценочные смыслы, идущие от автора, так же как и диктальные, семантически и функционально неоднородны и проявляются в тексте разнообразно. Можно говорить о локальных, эпизодических оценках, существующих в тексте в виде вставных вкраплений, дополнительных включений, которые выражаются отдельными эмотивными лексемами, обычно наречиями, прилагательными, интенсификаторами. Можно говорить и о генерализованных способах выражения эмоционально-оценочных авторских смыслов в форме развернутых контекстов.

Экспрессивные контексты-"всплески" фиксируют в концентрированном виде и динамично выражают в наиболее яркой форме субъективно-модальные значения, в соответствии с сюжетным развитием. При этом компонентами экспрессивного контекста, манифестирующими эти значения, могут быть разные единицы. Безусловно, существует арсенал языковых средств выражения субъективно-модальных смыслов в художественном тексте, но это не значит, что в каждом тексте обязательно должен быть реализован весь имеющийся потенциал этих средств, так как приемы передачи субъектно-модальных значений являются приметой стиля, индивидуального мастерства писателя.

Субъект модуса эмотивной квалификации является основанием деления интенциональных эмотивных смыслов на прямые и косвенные. Семантические разновидности этих смыслов производны в первую очередь от объекта оценки, с учетом которого в их числе выделяются персональные, ситуативные, частно-событийные и глобально-событийные эмотивные смыслы. Вся совокупность интенциональных эмотивных смыслов также составляет парадигму вариантного типа.

Экстенсиональные эмотивные смыслы - это надтекстовые эмотивные смыслы, направленные на читателя и заражающие его определенными эмоциями, которые затем сам читатель по закону обратной связи приписывает содержанию текста. Эти эмотивные смыслы трудноуловимы, индивидуальны, и в связи с этим анализировать их чрезвычайно сложно. В порождении этих смыслов участвуют текстовые фрагменты, насыщенные эмотивной информацией, воплощающие эмоциогенные ситуации.

Если в области лексической семантики соотношение денотативного и коннотативного значений давно рассмотрено в пользу первого (денотация - основа категориально-лексической семантики), то в области текстовой семантики вопрос соотношения диктальных и модальных смыслов широко не обсуждается и в связи с этим не решен окончательно.

Диктальные эмотивные смыслы составляют денотативный макрокомпонент эмотивного содержания текста, интенциональные и экстенсиональные -коннотативный макрокомпонент.

Текстовые эмотивные смыслы неоднородны, и их совокупность являет собой своеобразную иерархию, зависящую от коммуникативной стратегии

158

текста, в котором эмотивно-модальный макрокомпонент, предназначенный для передачи авторских эмотивно-модальных квалификаций и для эмоционального воздействия на читателя, составляет концептуальный стержень эмотивного содержания текста и возвышается над диктальными эмотивными смыслами, обеспечивающими передачу информации о чувствах персонажей.

В сфере текста властвует авторская супероценка, скрепляющая все семантические составляющие текста, в том числе эмотивные смыслы, и обеспечивающая целостность содержания текста.

Как видим, художественный текст обнаруживает многообразие эмотивных смыслов, отличающихся по содержанию (регистровые тональности), степени конкретизации, композиционным условиям их выражения (контекстно-вариативное членение), по функции в тексте (интерпретационные, оценочные и др.) и по соотнесенности с субъектом эмоций, испытывающим их (диктально-персонажные, модально-авторские). Эмотивные текстовые смыслы разнообразно взаимодействуют друг с другом: пересекаются и расходятся, притягиваются и отталкиваются. В результате подобного взаимодействия складывается эмотивное содержание художественного текста, категориальной основой которого является эмоциональная тональность текста.

159